[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 05.4 — SENSE AND SENSIBILITY: ON CONTEMPORARY MIGRATING AND FORAGING
BOOKSHOP LIBRARY (BL) — Why are you interested in the idea of urban foraging? Living in a city like Bangkok, I think it’s almost impossible to do that. Did this idea begin when you moved to Belgium?
Panita S. (Bume) — Actually it started in Sweden when I had an internship there for six months in 2014. There is a culture of picking the chanterelle mushrooms and blueberries, swimming in a natural lake with duck poops floating next to you, feeling the stream of hot and cold under your feet. The natural context around you, your surroundings, shifted the way you live, your lifestyle, and your mentality. That makes you realize it is possible to live this way which is different from the way we live in the concrete jungle like in Bangkok. I think it’s a balance I found in Sweden to combine both city life together. When I moved back to Bangkok to an old Bangkokian lifestyle, I easily got used to the same way of living. However, I keep recalling the way life can be in Sweden.
In 2017, I came to Belgium for my master’s degree in the city called Hasselt which is not a big city, it’s a city with a combination of urban life and nature. There is a nature reserve park called Bokrijk where you can bike around and be connected to nature unlike in Brussels or Antwerp.
BOOKSHOP LIBRARY (BL) — ทำไมคุณถึงสนใจแนวคิดของการหาอาหารในเมือง? การใช้ชีวิตอยู่ในกรุงเทพฯ ฉันคิดว่าแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะทำมันที่นี่ แนวคิดนี้เริ่มต้นตอนที่คุณย้ายไปเบลเยียมแล้วรึเปล่า?
พนิตา แสงหิรัญวัฒนา (บุ๋ม) — ความจริงแล้วมันเริ่มต้นที่สวีเดนตอนที่ฉันไปฝึกงานอยู่ที่นั่นประมาณหกเดือนในปี 2557 มันมีวัฒนธรรมการเก็บเห็ดชานเทอเรล (Chanterelle) และบลูเบอร์รี่ การว่ายน้ำในทะเลสาบธรรมชาติ โดยที่มีอึเป็ดลอยอยู่ข้างๆ การได้รู้สึกถึงน้ำร้อนและเย็นใต้เท้าของคุณ ธรรมชาติที่รายล้อมคุณ สิ่งแวดล้อมรอบๆ มันเปลี่ยนวิธีใช้ชีวิต ไลฟ์สไตล์ และสภาพจิตใจของคุณ นั่นทำให้คุณตระหนักว่ามันเป็นไปได้ที่จะใช้ชีวิตแบบนี้ ซึ่งต่างออกไปจากการใช้ชีวิตในป่าคอนกรีตในกรุงเทพฯ ฉันคิดว่านั่นคือความสมดุลที่ฉันพบที่สวีเดน ที่ฉันได้รวมเอาชีวิตจริงกับธรรมชาติเข้าไว้ด้วยกัน ตอนที่ฉันย้ายกลับมากรุงเทพฯ กลับสู่วิถีชีวิตของชาวกรุงเทพฯ แบบเดิม ฉันก็เคยชินกับมันได้อย่างไม่ยาก แต่ก็คอยระลึกถึงวิถีชีวิตที่ฉันเคยมีตอนอยู่สวีเดนเป็นระยะ
ในปี 2560 ฉันมาที่เบลเยียมเพื่อเรียนต่อปริญญาโท ที่เมือง ฮัสเซิลต์ (Hasselt) ซึ่งไม่ใช่เมืองใหญ่โตอะไร มันเป็นเมืองที่มีลักษณะผสมผสานระหว่างชีวิตแบบเมือง กับชีวิตใกล้ชิดธรรมชาติ ที่นั่นมีสวนป่าสงวนชื่อ โบคเลค (Bokrijk) ที่คุณสามารถขี่จักรยานไปรอบๆ และสัมผัสถึงธรรมชาติ ไม่เหมือนกับที่บรัสเซลส์หรือแอนต์เวิร์ป
BL — What about you Dohee? When does your interest in nature start? In Seoul, Bangkok, or when you’ve spent some time in Chiang Dao?
Dohee Kwon (Dohee) — For me, it began in 2014 when I started to travel by myself abroad. Thailand is the first country I traveled by myself, mostly in the northern part. Since then I started to feel connected with nature. I was born in the city on the south coast, moved to Seoul, and surrounded by a concrete jungle more than a real jungle.
Then in 2017, I got a job from a Korean company in Bangkok. Even though I love nature, I also like the city life in Bangkok. I worked there for one year and during that time traveled back and forth between Korea and Thailand.
I started my illustrator career after quitting the job in Bangkok. I usually draw something and post them on Instagram. There is one time that I drew an airplane and tagged the band called Khruangbin (meaning airplane in Thai) which is the band I love. Luckily the person who works for the band found my illustration on an Instagram and she contacted me to make posters for them. I made three posters for their shows in the States. It gave me good motivation and confidence to keep up with this career.
Pic. 1 — Poster design and illustration for Khruangbin.
Until last year, I got a chance to go to Chiang Dao for the first time. I feel like it is the place where I want to be, so I just decided to live there.
BL — แล้วคุณล่ะ โดฮี? คุณเริ่มสนใจในธรรมชาติตั้งแต่เมื่อไหร่? ตอนคุณอยู่ที่โซล กรุงเทพฯ หรือตอนคุณได้ไปใช้เวลาอยู่ที่เชียงดาว?
โดฮี ควอน (โดฮี) — สำหรับฉัน มันเริ่มตอนปี 2557 ตอนที่ฉันเริ่มเดินทางด้วยตัวเอง ประเทศไทยเป็นประเทศแรกที่ฉันเที่ยวคนเดียว ส่วนใหญ่จะเที่ยวทางตอนเหนือ ตั้งแต่นั้นมาฉันก็เริ่มรู้สึกใกล้ชิดกับธรรมชาติมากขึ้น ฉันเกิดในเมืองทางชายฝั่งตอนใต้ของเกาหลี แล้วถึงย้ายมาโซล โดยส่วนใหญ่ก็รายล้อมด้วยป่าคอนกรีตมากกว่าป่าจริงๆ
จากนั้นในปี 2560 ฉันได้งานที่กรุงเทพฯ จากบริษัทสัญชาติเกาหลี ถึงแม้ว่าฉันจะชอบธรรมชาติแต่ก็ชอบชีวิตในกรุงเทพฯ ด้วยเหมือนกัน ฉันทำงานอยู่ที่นั่นประมาณปีนึง เดินทางไปๆ มาๆ ระหว่างเกาหลีและประเทศไทย
ฉันเริ่มอาชีพนักวาดภาพประกอบตอนที่ลาออกจากงานที่กรุงเทพฯ ฉันวาดภาพลงอินสตาแกรมอยู่เรื่อยๆ และมีครั้งนึงที่วาดภาพเครื่องบิน แล้วแท็กไปที่วงดนตรีชื่อ Khruangbin (เครื่องบิน) ซึ่งเป็นวงที่ฉันชอบ โชคดีมากที่คนที่ทำงานกับวงมาเห็นเลยติดต่อมาให้ฉันทำโปสเตอร์ทัวร์คอนเสิร์ตให้กับพวกเขา ฉันทำโปสเตอร์ไป 3 ชิ้นสำหรับทัวร์ที่อเมริกา มันเป็นจุดที่สร้างแรงผลักดันและความมั่นใจให้ฉันทำงานนี้ต่อไป
รูป 1 — งานออกแบบโปสเตอร์และภาพประกอบให้กับวงดนตรี เครื่องบิน
จนกระทั่งปีก่อน ฉันได้มีโอกาสไปที่เชียงดาวเป็นครั้งแรก มันทำให้ฉันรู้สึกว่าเป็นที่ที่ฉันอยากจะใช้ชีวิตอยู่ ฉันเลยตัดสินใจที่จะอยู่ที่นั่น
BL — What is your working process in foraging?
Bume — As we already live in a digital era, I use an application in the mobile phone called Picture This to check the type of the plant. It takes just a few seconds to analyze an algorithm to show the name of the plant, its family, and other information. Then, I double-check online if it’s edible. It’s always my first question (laughter).
I sometimes read from the book and still go to libraries to search for more information. There is one forager that I admired who inspires me a lot. His name is Pascal Baudar. He is Belgian but lives in LA. I found his book is very interesting, it is called The New Wildcrafted Cuisine. He collected things like walnuts or cactus and experimented with how he can convert the plants into different tastes. Such as a seaweed dish made out of plantain (a common type of weed). I followed his recipe and tasted it but I thought it could taste more seaweed-like (laughter). I started from there, thought of how it could be more interesting and went further.
Pic. 2 — Pascal Baudar. Excerpts from short documentary, Forest Flavors. Available to watch online at https://vimeo.com/448759950 (password: forage).
BL — กระบวนการทำงานของคุณในการหาอาหารคืออะไร?
บุ๋ม — เพราะเราก็อยู่ในยุคดิจิทัลกันแล้ว ฉันก็ใช้แอพลิเคชั่นบนมือถือที่ชื่อว่า Picture This เพื่อที่จะเช็คดูว่าพืชที่ฉันเก็บมานั้นคือประเภทอะไร มันใช้เวลาแค่ไม่กี่วินาทีก็สามารถวิเคราะห์ด้วยอัลกอริทึ่มเพื่อที่จะบอกชื่อของพืชชนิดนั้น สกุลของมัน และข้อมูลอื่นๆ แล้วฉันถึงไปเช็คอีกรอบบนอินเทอร์เน็ตว่ามันกินได้มั้ย ซึ่งเป็นคำถามแรกเสมอ (หัวเราะ)
บางทีฉันก็อ่านเอาจากหนังสือ ไม่ก็ไปที่ห้องสมุดเพื่อค้นหาข้อมูลเพิ่มเติม มีนักหาอาหารคนนึงที่ฉันชอบมาก และได้รับแรงบันดาลใจจากเขา ชื่อว่าปาสคาร์ล โบวดา เขาเป็นคนเบลเยียมแต่อาศัยอยู่ที่แอลเอ ฉันเจอหนังสือที่น่าสนใจที่เขาแต่ง ชื่อว่า The New Wildcrafted Cuisine เขารวบรวมวอลนัท หรือไม่ก็ กระบองเพชร และทดลองว่าจะสามารถแปลงมันให้เกิดรสชาติที่แตกต่างได้ยังไง แล้วยังมีเมนูสาหร่ายที่เขาทำขึ้นจากวัชพืชชนิดหนึ่ง ฉันลองทำตามแล้วก็ลองชิมดู แต่ฉันคิดว่ารสชาติมันน่าจะมีความเป็นสาหร่ายได้มากกว่านี้ (หัวเราะ) ฉันเริ่มจากจุดนี้ ที่คิดว่าจะทำยังไงที่มันจะน่าสนใจขึ้นกว่าเดิม แล้วก็ไปต่อจากตรงนั้น
รูป 2 — ปาสคาร์ล โบวดา ภาพจากสารคดีสั้นชื่อ Forest Flavors รับชมออนไลน์ผ่าน https://vimeo.com/448759950(พาสเวิร์ด: forage)
BL — It seems like the final product of your research is not always food. Do you see your practice conceptual?
Bume — I usually analyze the materials, context, and go from there what we can make out of it. What I can develop from that point. I use different mediums such as ceramics, edible installations, or information graphics. I try to combine what I know and put it into my work. I could say I’m a conceptual designer based on the sensory and taste.
Pic. 3 — Climate Reality: An Edible Scape is a weather report of ever-changing climate shifts. The scape has prompted a rethink of food production and consumption. It is a storytelling through food as a medium. The audiences are invited to taste and savour the edible installation.
Pic. 4 — Olfactory Time introduces an alternative way of perceiving time beyond the clock. This artistic intervention encourages us to re-experience the passage of time by exploring the sensorial phenomenon in which we are able to perceive and remember time indirectly through olfactory mediums. The artwork allows audiences to take a sniff from a circular ceramic plate, known as the ’Olfactory Calendar’.
BL — ดูเหมือนว่าผลลัพธ์ที่คุณได้มาจากการวิจัย ไม่ได้เป็นอาหารเสมอไป คุณคิดว่าวิธีการทำงานของคุณมันคอนเซ็ปชวลมั้ย?
บุ๋ม — โดยปกติแล้วฉันวิเคราะห์จากวัตถุดิบ กับบริบท และไปต่อจากตรงนั้นว่าเราสามารถทำอะไรกับมันได้ พัฒนาอะไรจากจุดนั้นได้ ฉันใช้สื่อกลางอย่างเซรามิก อินสตอลเลชั่นที่กินได้ หรืออินโฟกราฟิก ฉันพยายามที่จะรวมเอาสิ่งที่ฉันรู้และใส่มันลงไปในงาน อาจพูดได้ว่าฉันเป็นนักออกแบบคอนเซ็ปชวล ที่ทำงานโดยยืนพื้นจากเรื่องประสาทสัมผัสและรสชาติ
รูป 3 — Climate Reality: An Edible Scape คือการพยากรณ์สภาพอากาศในปรากฎการณ์ของการเปลี่ยนแปลงทางสภาพอากาศที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน เป็นโปรเจกต์ศิลปะจัดวางที่ชวนคิดถึงการบริโภคและผลิตอาหารโดยใช้อาหารเป็นสื่อกลาง ผู้ชมสามารถชิมและลิ้มรสมันได้
รูป 4 — Olfactory Time นำเสนอทางเลือกในการรับรู้เวลาที่นอกเหนือการใช้นาฬิกา เป็นผลงานศิลปะจัดวางที่กระตุ้นให้เราสร้างประสบการณ์ใหม่กับการเคลื่อนที่ของเวลาผ่านผัสสะ ที่ซึ่งทำให้เรารับรู้และจดจำช่วงเวลาโดยอ้อมผ่านสื่อกลางที่มีกลิ่น ผลงานชิ้นนี้เปิดให้ผู้ชมดมกลิ่นจากจานเซรามิกทรงกลม ที่ทำหน้าที่เป็น ‘ปฏิทินกลิ่น’
BL — The way you use colors in your illustration is very unique. It is very expressive and gives such an energetic sense. Can you tell me how you pick your colors? Do you have any work references? And where is your source of inspiration?
Dohee — I think the way I use colors is inspired by traveling a lot in Southeast Asia and especially in Thailand. Compared to the atmosphere in Korea and Thailand, it’s a different energy. It’s hard to explain. The way Thai people use color is really strong. I always look up for old random LP cover arts from all over the world but also love to see those chunky, dense, and dynamic compositions from old posters. I get inspired by the things that are close to me. Like where I am, what I do and like, who I met, and even what they do. If you look at my personal works, you can see they are mostly about music but also the culture that’s related to the music I listen to, the cities I traveled, and nature where I stay in and fall in love with. I think when I draw what I really like or what I have experienced and I know it’s what it is, things are so smooth and easy and mostly I get satisfied with the result.
Pic. 5 — Illustration by Dohee Kwon on an instagram. @kimchisuperpower
BL — การเลือกใช้สีของคุณในงานมันพิเศษมาก มันเต็มไปด้วยพลังและให้ความรู้สึกถึงพลังงานบางอย่าง คุณบอกได้มั้ยว่าคุณเลือกใช้สียังไง? คุณมีผลงานที่คุณอ้างอิงมามั้ย? และแรงบันดาลใจในการทำงานของคุณมีที่มาจากไหน?
โดฮี — ฉันคิดว่าการเลือกใช้สีของฉันได้แรงบันดาลใจมาจากการท่องเที่ยวในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้อยู่เยอะ โดยเฉพาะการเที่ยวในประเทศไทย เปรียบเทียบบรรยากาศของเกาหลีกับไทยแล้วมันมีพลังงานที่ต่างกันเลย มันยากที่จะอธิบาย การใช้สีของคนไทยมันจัดจ้านมาก ฉันมักจะดูพวกปกแผ่นเสียงเก่าๆ จากทั่วโลก และยังชอบดูพวกโปสเตอร์เก่าๆ ที่มีการจัดวางคอมโพซิชั่นแบบหนาๆ หนักๆ และมีพลัง ฉันได้แรงบันดาลใจมาจากอะไรใกล้ๆ ตัว อย่างที่ที่ฉันอยู่ สิ่งที่ฉันทำและชอบ หรือใครก็ตามที่ฉันได้พบ รวมไปถึงสิ่งที่พวกเขาทำ ถ้าคุณดูบรรดางานส่วนตัวของฉัน คุณจะเห็นเลยว่าส่วนใหญ่มันเกี่ยวกับดนตรี หรือวัฒนธรรมที่เกี่ยวของกับดนตรีที่ฉันชอบฟัง เมืองต่างๆ ที่ฉันเดินทางไปเที่ยว และธรรมชาติที่ฉันได้ไปพัก และหลงรักมัน ฉันคิดว่าพอฉันได้วาดอะไรที่ฉันชอบมากๆ หรือสิ่งที่ฉันมีประสบกาณ์ร่วม ซึ่งฉันรู้ว่ามันคืออะไร สิ่งที่ฉันวาดก็เกิดขึ้นอย่างง่ายๆ เป็นไปโดยธรรมชาติ ซึ่งส่วนใหญ่แล้วฉันก็จะพอใจในผลลัพธ์
รูป 5 — ภาพวาดโดยโดฮี ควอน บนอินสตาแกรม @kimchisuperpower
BL — Is there any cultural background in your work that is influenced by where you came from or where you have been?
Dohee — I’d like to say possibly there are a few, like what I have answered in the previous question, my works always reflect the surroundings around me. My hometown is a small city on the south coast. I grew up there till I moved to Seoul for my college. Then I lived in Seoul, which is a huge and crazy busy city for almost ten years. In 2017, I always traveled back and forth between Thailand and Korea and regarded Thailand as my second home always. So I think it’s hard to define where and how I get influenced by my background. All the things are kind of mixed up. I think it makes my work unique and that’s my greatest strength.
BL — งานของคุณได้รับอิทธิพลจากวัฒธรรมที่คุณจากมา หรือที่ที่คุณเคยไปบ้างมั้ย?
โดฮี — อาจพูดได้เลยว่าน้อยมาก เหมือนกับคำตอบของฉันจากคำถามก่อนหน้า งานของฉันมักจะสะท้อนสิ่งที่อยู่รอบๆ ตัว เมืองที่ฉันเกิดอยู่ทางชายฝั่งตอนใต้ และฉันเติบโตที่นั่นจนกระทั่งย้ายมาโซล ซึ่งเป็นเมืองที่ทั้งใหญ่ และวุ่นวาย ฉันอยู่ที่โซลเกือบสิบปีได้ ในปี 2560 ฉันเดินทางไปๆ มาๆ ระหว่างประเทศไทยกับเกาหลี จนฉันรู้สึกว่าประเทศไทยเป็นบ้านหลังที่สอง ฉันคิดว่ามันยากที่จะนิยามว่าฉันได้อิทธิพลจากการอยู่ที่ไหน เพราะมันผสมปนเปกัน ฉันคิดว่านั่นคือสิ่งที่ทำให้งานของฉันมันพิเศษ และนั่นคือจุดแข็งในงานของฉัน
Bume — I’m curious about Chiangdao. How is it like there?
Dohee — Chiang Dao has not many tall buildings, two to three stories are the highest, a very few bars, and the only entertainment there is seven-eleven. (laughter) There are not many tourists in Chiangdao compared to Pai.
บุ๋ม — ฉันสงสัยเกี่ยวกับเชียงดาว มันเป็นยังไงที่นั่น?
โดฮี — เชียงดาวมีตึกสูงน้อยมาก สูงสุดอาจจะ สองสามชั้นได้ และมีบาร์อยู่ไม่เท่าไหร่ สิ่งที่พอจะให้ความบันเทิงได้มากที่สุดน่าจะเป็นเซเว่นอีเลฟเว่น (หัวเราะ) แล้วก็ยังไม่ค่อยมีนักท่องเที่ยวที่นั่นมากเท่าไหร่ถ้าเทียบกับปาย
BL — Can you tell me about the project you did in the Netherlands? Seems like it’s not only a plant that you worked with. You also participated in a cultural project concerning the local community.
Bume — Ingrained Flavour is also about food but expands to include social context. I join the Openset, a platform where you can have lectures and get a tutor to guide you through your project. It has lecture classes every two weeks in Amsterdam over six months. It’s a bit like an extended summer school. I worked on a social project related to Surinamese food in Amsterdam-Southeast (Bijlmer). It turns out that Amsterdam is very multicultural. Back in history, Suriname (a country in South America) was colonized by The Netherlands. Surinamese people worked as housekeepers and workers there. Then later in 1975 Suriname gained their independence but remained their stay in Amsterdam. They formed their kind of subculture and opened their restaurants. As a result of colonization, Indonesian restaurants and Surinamese restaurants are commonly found in Holland, meanwhile, very few can be found in Belgium. Surinamese food got influenced by a lot of tastes and flavors from seven continents in their cuisine. Surinamese food tasted so different to me. I got a chance to work with the Surinamese chef and made a data visualization showing the colonial influence on Surinamese cuisine in Amsterdam.
After this project, I thought of Thai food and wanted to research the influences on Thai cuisine. Some Thai desserts also got influenced by Portuguese cuisine, like eggs, butter, flour but we adapted our local ingredients to it.
Pic. 6-8 — Food in Ingrained Flavour is used as a medium that interconnects society and provokes conversations on the subjects of colonial histories, relocation, heritage and rituals. I delve into Bijlmermeer (Amsterdam Zuidoost) from the historical background of food culture, diversity and multiculturalism, which I observe and investigate.
BL — คุณเล่าให้ฟังถึงโปรเจกต์ที่คุณทำที่เนเธอแลนด์ได้มั้ย? ดูเหมือนว่าคุณจะไม่ได้ทำงานกับพืชอย่างเดียว คุณยังเข้าร่วมโปรเจกต์ทางวัฒนธรรมที่สนใจเรื่องของชุมชนท้องถิ่นด้วย
บุ๋ม — มันเป็นโปรเจกต์ที่ยังคงเกี่ยวข้องกับอาหาร แต่ต่อยอดไปถึงบริบททางสังคมด้วย ฉันเข้าร่วมแพลตฟอร์มที่ชื่อ Openset ซึ่งเป็นที่ที่คุณสามารถมาเข้าฟังเลคเชอร์ และหาคนที่จะคอยแนะนำคุณในการทำโปรเจกต์ มันจะมีเลคเชอร์เกิดขึ้นทุกๆ สองอาทิตย์ เป็นระยะเวลาหกเดือน คล้ายๆ กับซัมเมอร์สคูลที่ขยายเวลาออกไป ฉันได้ไปทำโปรเจกต์เกี่ยวกับอาหารซูรินามในอัมสเตอร์ดัมฝั่งตะวันออกเฉียงใต้ (ไบล์มเม่อร์) ฉันพบว่าอัมสเตอร์ดัมเป็นเมืองที่มีหลากหลายวัฒนธรรมมาก ย้อนกลับไปในประวัติศาสตร์ ซูรินาม (ประเทศหนึ่งในทวีปแอฟริกาใต้) อยู่ใต้อาณานิคมของประเทศเนเธอร์แลนด์ คนซูรินามทำงานเป็นคนดูบ้านและแรงงาน หลังจากปี 2518 ประเทศซูรินามจึงได้รับอิสรภาพ แต่คนซูรินามก็ยังปักหลักอยู่ในอัมสเตอร์ดัม พวกเขาเริ่มรวมกลุ่มเป็นวัฒนธรรมกลายเป็นวัฒนธรรมย่อยๆ และเปิดร้านอาหารซูรินาม ผลจากการล่าอาณานิคมทำให้เร้านอาหารอินโดนีเซีย และซูรินามหาได้ทั่วไปในฮอลแลนด์ ขณะที่ในเบลเยียมจะพบได้น้อยมาก อาหารซูรินามได้รับอิทธิพลมาจากหลากหลายรสชาติและรสสัมผัส ในอาหารหนึ่งจานอาจจะได้รับอิทธิพลเรื่องอาหารจากถึงเจ็ดทวีป อาหารซูรินามให้รสชาติที่หลากหลาย ฉันมีโอกาสได้ทำงานกับเชฟชาวซูรินาม และได้ทำแผนภูมิกราฟิกเพื่อแสดงถึงแหล่งกำเนิด รายการของทวีป หรือประเทศ ที่แสดงให้เห็นว่าอาหารซูรินามในอัมสเตอร์ดัม ได้รับอิทธิพลมาจากที่ไหน
หลังจากจบโปรเจกต์ ฉันคิดถึงอาหารไทย และอยากที่จะทำวิจัยถึงอิทธิพลที่อาหารไทยได้รับมา อย่างขนมหวานของเราก็ได้รับอิทธิพลจากสูตรอาหารโปรตุเกส เช่น ส่วนผสม ไข่ เนย แป้ง แล้วปรับเปลี่ยนเอาวัตุดิบท้องถิ่นใส่ลงไป
รูป 6-8 — อาหารถูกใช้เป็นสื่อกลางในโปรเจกต์ Ingrained Flavour เพื่อที่จะเชื่อมต่อสังคมและสร้างบทสนทนาบนหัวข้อที่เกี่ยวกับประวัติศาสตร์การล่าอาณานิคม การย้ายถิ่น มรดกตกทอด และประเพณี โปรเจกต์นี้เป็นการศึกษาลงพื้นที่ที่ เบจ์เมอเมียร์ (อัมสเตอร์ดัมตะวันออกเฉียงใต้) จากแบคกราวน์ทางวัฒนธรรมเรื่องอาหาร ความหลากลายทางเชื้อชาติ และความหลากหลายทางวัฒนธรรม
BL — Dohee, the project that you’ve launched for CO-OP includes the local people and their wisdom in using Thai herbs in Chiang Dao, right? How do you get connected to them?
Dohee — There are another two collaborators on this project. One is Note and the other is Will. I’ve met Will at the Wonderfruit Festival. He invited me to his homestay in Chiang Dao so I came up there. He gave me his idea about this project because he was collecting Thai herbs and wanted to make it into a book. He asked me to do illustrations for it. That’s where we started. He lives in Chiang Dao, so he knows everything and everyone there. He visited one elderly in the same village as him. He is the one who communicated with the elder. As I remember he’s almost 80 years old but still strong. He knows every single plant, tree, and flower. With his help, he told us what the usages of each plant are. We documented them and I started to draw the herbs. The village where we live is within walking distance to the forest. So we easily collected or took pictures of the plants.
Pic. 9 — Spread from Samun Phrai Thai (สมุนไพรไทย) zine.
Talking about my experience with the herbs. I illustrated Kratom plants from my experience when I visited Arunothai village where its border connects to Myanmar. The villagers are Chinese tribes. We went there during the Chinese New Year and ended up making some friends with the local people. We had a chance to visit one of the houses where they served us Kratom tea. It gave a very chill effect but not like weed. We asked how it works and decided to put it in the book. The illustration is a translation of my feeling.
Pic. 10 — Illustration of Kratom in Samun Phrai Thai (สมุนไพรไทย) zine.
There is one time that I got a wound on my arms and legs from falling off a motorbike. The villager used the Buddha Belly plants to heal my wound. They put the liquid from the plant on my arm. It shielded the wound, protected it from dust and my wound healed very fast.
BL — โดฮี โปรเจกต์ที่คุณเปิดตัวกับ CO-OP มันพูดถึงกลุ่มคนท้องถิ่นที่เชียงดาว และภูมิปัญญาของพวกเขาในการใช้สมุนไพรไทยใช่มั้ย? คุณเชื่อมต่อกับพวกเขายังไง?
โดฮี — มันมีผู้ร่วมกระบวนการอีกสองคนในโปรเจกต์อันนี้ คนนึงคือนท และอีกคนคือวิล ฉันพบวิลตอนที่ไปเทศกาลวันเดอร์ฟรุ๊ต และเขาชวนฉันไปโฮมสเตย์ของเขาที่เชียงดาว ฉันเลยได้ขึ้นไปที่นั่น เขาเป็นคนเสนอไอเดียเกี่ยวกับโปรเจกต์นี้ เพราะเขากำลังเก็บรวบรวมสมุนไพรไทย และอยากที่จะทำออกมาเป็นหนังสือ เขาขอให้ฉันช่วยทำภาพประกอบให้ มันเริ่มต้นจากตรงนั้น ด้วยความที่วิลอาศัยอยู่ที่เชียงดาว เขาเลยรู้เรื่องทุกอย่างและรู้จักกับทุกคน เขาไปเยี่ยมคุณลุงที่อยู่หมู่บ้านเดียวกับเขา ซึ่งคุณลุงคนนี้ก็เป็นคนคอยพูดคุยกับผู้อาวุโสคนอื่นๆ ให้ เท่าที่ฉันจำได้เขาน่าจะอายุราวๆ 80 ปีได้แล้ว แต่ยังแข็งแรง คุณลุงรู้เรื่องทุกอย่างเกี่ยวกับพืช ต้นไม้ และดอกไม้ ด้วยความช่วยเหลือของเขา เขาบอกเราว่าพืชอันไหนใช้ทำอะไร พวกเราจึงบันทึกข้อมูลเหล่านั้นไว้ และฉันก็เริ่มวาดภาพสมุนไพร หมู่บ้านที่พวกเราอยู่อยู่ไม่ไกลจากป่า เราจึงไปรวบรวมข้อมูลและถ่ายภาพได้อย่างไม่ยาก
รูป 9 — ตัวอย่างจากซีน สมุนไพรไทย
พูดถึงประสบการณ์ของฉันกับสมุนไพร ฉันวาดภาพใบกระท่อมจากประสบการณ์ของฉันตอนได้กินมันตอนไปหมู่บ้านที่ชื่อว่าอรุโณทัย ซึ่งมีเขตแดนติดกับประเทศพม่า ชาวบ้านในนั้นเป็นชนเผ่าชาวจีน เราไปที่นั่นในช่วงตรุษจีนพอดี และสุดท้ายลงเอยด้วยการได้เพื่อนใหม่เป็นคนท้องถิ่น เราได้ไปที่บ้านของเพื่อนคนนึง และเขาเสิร์ฟชากระท่อมให้เราดื่ม มันให้ความรู้สึกสบายๆ แต่ไม่เหมือนกับกัญชา เราถามพวกเขาว่ามันใช้ยังไงและตัดสินใจที่จะใส่มันลงไปในหนังสือ ภาพที่ฉันวาดออกมามันแปลงออกมาจากความรู้สึกของฉัน
รูป 10 — ภาพต้นกระท่อม จากซีน สมุนไพรไทย
และมีตอนนึงที่ฉันได้รับบาดเจ็บที่มือและขาเพราะมอเตอร์ไซค์ล้ม ชาวบ้านใช้พืชที่เรียกว่า ต้นหนุมานนั่งแท่นมารักษาแผล พวกเขาใช้ของเหลวในนั้นมาทาแผลที่แขน มันช่วยสมานแผล ป้องกันฝุ่น และยังช่วยให้แผลหายเร็วมาก
รูป 11 — ภาพต้นหนุมานนั่งแท่น จากซีน สมุนไพรไทย
BL — It reminds me of Bume proposal of CO-OP project that mentioned synesthetic expression which means mismatching explanation of two different senses. Is the way Dohee translates her taste or impression of herbs to visual could be called synesthetic? And how do you use it in your work?
Bume — I think it’s quite similar. The way you get influenced by the color of Southeast Asia in your work as well. Your brain creates a connection, a kind of cognitive connection between different senses. For example, the sensory impression of magnolia blossoms. When you taste Magnolia blossoms, it begins with a floral scent followed by a strong punching flavor of ginger aftertaste. For me, I think of the sharp line when I taste this, meanwhile visually the magnolia is so soft and delicate. This is how your sensory makes a connection between floral scent and strong ginger taste, and makes relation to sharp lines.
Besides collecting plants from nature, I asked some neighbors if I could collect their plants like magnolia blossoms in their backyard. This way you know there is no pesticide. I brought the magnolia home and made a pickle from magnolia petal with fermentation technique. Keeping it for two weeks, it turns into something quite similar to Japanese pickled ginger (gari) that you eat with sushi. The Japanese eat it to cleanse the palate between different types of sushi.
Pic. 12 — Magnolia petals are fermented for the taste of Japanese pickled ginger (gari).
Pic. 13 — Spread from Tenderly about magnolia blossoms.
Pic. 14-15 — Wild strawberry (Fragaria vesca), illustrations in Tenderly, by Delphine Lejeune.
Working this way the European plants connect me to my Asian roots. Or I can make wild sushi without using fish because I don’t live near the sea, so it will be more plant-based sushi made by green leaves. I used to use little buds of daisy to ferment capers too. You can find the linkage to your cuisine. The balance I find here is to connect my roots to the local context where I live.
BL — มันทำให้ฉันนึกถึงที่บุ๋มเขียนเกี่ยวกับโครงการที่จะใช้เข้าร่วม CO-OP มาให้ ที่พูดถึง synesthetic expression ที่หมายถึงการอธิบายความรู้สึก ด้วยประสาทสัมผัสมากกว่าหนึ่งที่ไม่เกี่ยวข้องกัน วิธีที่โดฮีใช้แปลรสชาติ หรือความประทับใจจากสมุนไพรออกมาเป็นรูปภาพ เรียกได้ว่าเป็น sysnesthetic มั้ย? และคุณใช้สิ่งนี้ยังไงในงานของคุณ?
บุ๋ม — ฉันคิดว่ามันค่อนข้างคล้ายกัน อย่างการที่คุณได้รับอิทธิพลเรื่องการใช้สีจากการได้เห็นสีในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ด้วย สมองของคุณมันทำการเชื่อมโยงความความเข้าใจของคุณกับประสาทสัมผัสอื่นๆ ยกตัวอย่างเช่นประสบการณ์ด้านประสาทสัมผัสที่มีต่อดอกแมกโนเลีย เมื่อคุณลิ้มรสชาติของดอกแมกโนเลีย คุณจะเริ่มจากการได้กลิ่นหอมดอกไม้ แล้วจึงตามด้วยรสชาติรุนแรงของขิงกรุ่นในปาก ซึ่งสำหรับฉัน การชิมรสชาติแบบนี้ทำให้นึกถึงเส้นที่คมกริบ ในขณะที่ความเป็นจริง ภาพของแมกโนเลียนั้นอ่อนนุ่ม และละมุน นี่คือการที่ประสาทสัมผัสสร้างความเชื่อมโยงระหว่างกลิ่นของดอกไม้ กับรสแรงๆ ของขิง รวมถึงสร้างความเชื่อมโยงกับเส้นที่แหลมคม
นอกจากการเก็บเอาพืชพรรณจากธรรมชาติ ฉันก็มีการถามเพื่อนบ้านเพื่อขอเก็บผลผลิตของเขาอย่างเช่นดอกแมกโนเลียจากสวนหลังบ้านของเพื่อนบ้าน ซึ่งคุณมั่นใจได้ว่ามันไม่มียาฆ่าแมลงแน่ๆ ฉันได้นำดอกแมกโนเลียกลับมาบ้านและทำดอกไม้ดองจากกลีบแมกโนเลียด้วยเทคนิคการหมัก ผ่านไปสองอาทิตย์มันก็กลายเป็นอาหารที่คล้ายกับขิงดองญี่ปุ่นที่คุณเอาไว้กินกับซูชิ คนญี่ปุ่นกินมันเพื่อที่จะทำความสะอาดลิ้นระหว่างการกินซูชิต่างประเภทกัน
รูป 12 — กลีบดอกแมกโนเลียนำมาดองเพื่อสร้างรสชาติของขิงดองสไตล์ญี่ปุ่น
รูป 13 — ตัวอย่างจากในหนังสือ Tenderly เกี่ยวกับดอกแมกโนเลีย
รูป 14-15 — Wild strawberry (Fragaria vesca), ภาพประกอบจาก Tenderly โดย เดลฟิน เลอเจอน์
การทำแบบนี้กับพืชพันธุ์ยุโรปเชื่อมฉันเข้ากับพื้นเพจากเอเชีย หรือฉันสามารถที่จะทำซูชิป่าโดยไม่ใช้ปลาเพราะฉันไม่ได้อาศัยอยู่ใกล้ทะเล มันเป็นแพลนท์เบสซูชิที่ทำจากผักใบเขียว ฉันยังเคยใช้ต้นอ่อนเล็กๆ ของดอกเดซี่เอามาหมักเพื่อทำเคเปอร์ (พืชที่ใช้แต่งรสชาติอาหาร) คุณจะพบความเชื่อมโยงในสูตรอาหารของคุณ ความสมดุลที่ฉันพบที่นี่ก็คือการเชื่อมโยงรากเหง้าของตัวเองเข้ากับบริบทท้องถิ่นที่ฉันอาศัยอยู่
BL — Do you think seasons affect the way you work? Thinking of Thailand we don’t feel that much of the change of seasons. It is like summer all year. The tremendous change in seasons in Europe made us notice more of the changes in nature. Do you agree with that?
Bume — Actually it’s a big shift. Since I was in Sweden, I can sense the season change radically unlike in tropical countries like Thailand. Our bodies need to adapt accordingly to the season, and our biorhythms change also. It’s more gloomy and rainy here in Belgium. It made me start missing the sun more than ever.
I also notice the micro season. For example at the beginning of spring. There is a particular time when a flower like magnolia will bloom for one week. You can divide the micro season into weeks and we will have fifty-two seasons per year. I can see this week is the week of these plants and later is another. It’s like a timeline of nature to see what you can forage. From there you know when is the time for which plants you can eat. It’s a way to appreciate the context of nature. It’s the beauty of it. If you work too hard and distance yourself from noticing it, you will miss the thing you want to forage and have to wait until next year.
BL — คุณคิดว่าฤดูกาลส่งผลต่อวิธีการทำงานของคุณมั้ย? คิดถึงประเทศไทยแล้วฉันไม่ค่อยรู้สึกถึงความต่างของการเปลี่ยนฤดูกาลเท่าไหร่ เพราะอากาศร้อนเหมือนฤดูร้อนตลอดทั้งปี การเปลี่ยนแปลงฤดูกาลอย่างชัดเจนในยุโรปทำให้เราสังเกตเห็นการเปลี่ยนแปลงในธรรมชาติมากกว่า คุณเห็นด้วยมั้ย?
บุ๋ม — จริงๆ แล้วมันเป็นการเปลี่ยนแปลงที่ใหญ่มาก ตั้งแต่ตอนที่ฉันอยู่ที่สวีเดนแล้ว ฉันรู้สึกความเปลี่ยนแปลงได้อย่างรุนแรงมาก ไม่เหมือนประเทศในเขตร้อนชื้นอย่างประเทศไทย ร่างกายและจังหวะชีวิตต้องปรับเปลี่ยนตามไปด้วย ในเบลเยียมฝนตกบ่อยและค่อนข้างหดหู่ ทำให้ฉันเริ่มที่จะคิดถึงพระอาทิตย์มากกว่าปกติ
ฉันยังสังเกตเห็นฤดูกาลย่อยๆ ด้วย ยกตัวอย่างเช่นในตอนต้นของฤดูใบไม้ผลิ มันจะมีช่วงเวลาเฉพาะที่ดอกไม้อย่างแมกโนเลียจะบานเป็นเวลาหนึ่งอาทิตย์ คุณจะเห็นฤดูกาลย่อยๆ นี้ได้แบบรายสัปดาห์ ปีนึงเรามี 52 สัปดาห์ ฉันจะเห็นว่าแต่ละอาทิตย์พืชชนิดไหนจะโต และชนิดไหนจะเกิดขึ้นตามมา เป็นไทม์ไลน์ของธรรมชาติที่เอาไว้ดูว่าคุณจะเก็บเกี่ยวได้ในช่วงไหนบ้าง จากจุดนั้นคุณจะรู้ว่าช่วงเวลานี้จะมีพืชชนิดนี้ให้คุณกิน มันเป็นวิธีนึงที่จะชื่นชมบริบทของธรรมชาติ ฉันคิดว่ามันสวยงาม ถ้าคุณทำงานหนักมากๆ และออกห่างจากการสังเกตการณ์นี้ คุณก็จะพลาดสิ่งที่คุณอยากเก็บ ทำให้ต้องรอไปจนถึงปีหน้า
Dohee — It’s so romantic!
Bume — I work more with the context of nature in terms of weather, temperature, and surroundings. It’s about nature and the senses that I perceived through my experience. It could be called conceptual or self-searching.
โดฮี — มันโรแมนติกมากเลย!
บุ๋ม — ฉันทำงานกับบริบทธรรมชาติที่เกี่ยวข้องกับสภาพอากาศ อุณหภูมิ และสิ่งรอบตัว มันเกี่ยวกับธรรมชาติและสัมผัสที่ได้จากประสบการณ์ของฉันเอง อาจจะเรียกมันว่าเป็นการทำงานคอนเซ็ปชวลหรือเป็นการค้นหาตัวเองก็ได้
BL — When you move to another country you have a different perception of time or you even see it much more in detail. Like you said that you see the changes in nature divided into weeks. It’s amazing to hear that.
Bume — One more thing I would like to share is what I read from the book about an Italian tradition to pick unripe walnuts on the 24th of June. The unripe walnuts look like lime. You have to collect it at the right time, so you can use it to make a traditional Italian walnut liqueur that is called nocino. It takes seven months to ferment. You have to open the jar every month to let it burp a bit to get some air, let it ferment until five months, and add more spices. Then you have to ferment further for two more months.
Another thing you can do with walnuts is pickling the walnuts. I’m very curious about the taste so I searched for the recipe online. There is a British recipe in which they eat it with a piece of steak. The acidity in walnut evolves into a taste palate and it contrasts with its acidity to the piece of steak.
The walnut will turn very black when we pickle it.
BL — พอคุณย้ายประเทศ คุณก็จะรับรู้เวลาแตกต่างออกไป หรือแม้กระทั่งคุณจะเห็นมันในรายละเอียดมากขึ้น อย่างที่คุณบอกคุณเห็นการเปลี่ยนแปลงของธรรมชาติในระดับสัปดาห์ น่าทึ่งมากที่ได้ยินอะไรแบบนี้
บุ๋ม — อีกอย่างที่ฉันอยากจะเล่าให้ฟัง ฉันอ่านมาจากหนังสือเกี่ยวกับประเพณีการเก็บวอลนัทดิบในทุกๆ วันที่ 24 ของเดือนมิถุนายน วอลนัทดิบมันจะดูเหมือนกับมะนาวน่ะ คุณจะต้องเก็บมันในช่วงเวลาที่ถูกต้อง ถึงจะสามารถใช้มันทำเหล้าวอลนัทสไตล์อิตาเลียนที่เรียกว่าโนชิโนได้ มันใช้เวลาตั้งเจ็ดเดือนที่จะดองมัน คุณต้องคอยเปิดฝาเหยือกหมักทีละนิดทุกๆ เดือนเพื่อให้อากาศเข้าไปจนกระทั่งครบห้าเดือน จากนั้นก็เติมเครื่องเทศ แล้วดองมันต่ออีกสองเดือน
อย่างอื่นๆ ที่ทำจากวอลนัทได้ก็มีวอลนัทดอง ซึ่งฉันสงสัยในรสชาติของมันมาก ฉันเลยเสิร์ชหาสูตรอาหารออนไลน์ มันมีสูตรอาหารอังกฤษที่เขากินมันกับสเต็ก กรดที่อยู่ในวอลนัทจะเข้าไปตัดรสชาติของกรดในเนื้อสเต็ก ตัววอลนัทดอกมันจะกลายเป็นสีดำๆ พอเราดองมัน
BL — What are you working on now Dohee?
Dohee — I’m quite out of the context since I moved back here. But now I’m interested in making illustrations on the real stuff. For example, I’m doing a tied-dye with my t-shirt. And I’m planning to do silkscreen and make a zine with screen-printing or risograph.
Lately, I’ve been drawing some arts that are inspired by daily affirmations after doing yoga. My yoga teacher teaches me to do affirmation every day and it changes my day every day in a good way. Maybe I’m gonna illustrate it on the zine. So as people see the zin and follow the pages with the affirmation, they can use it as one of the ways to meditate and to be in the present.
BL — ตอนนี้คุณทำงานอะไรอยู่บ้างโดฮี?
โดฮี — ฉันค่อนข้างหลุดออกไปจากสิ่งที่ฉันทำที่ไทยตั้งแต่ย้ายกลับมาที่เกาหลี แต่ว่าฉันกำลังสนใจที่จะทำภาพประกอบลงบนสิ่งของ ยกตัวอย่างเช่นตอนนี้ฉันทำมัดย้อมเสื้อยืดของตัวเอง และกำลังวางแผนว่าจะลองทำซิลค์สกรีน และทำซีน (zine) ด้วยเทคนิคพิมพ์สกรีน ไม่ก็ริโซ่กราฟ
ไม่นานมานี้ ฉันก็วาดภาพประกอบความรู้สึกของฉันหลังทำโยคะด้วย อาจารย์สอนโยคะสอนให้ฉันขอบคุณตัวเอง (affirmation) ในทุกๆ วัน บางทีฉันอาจจะวาดมันออกมาเป็นซีน เพื่อที่คนจะได้ใช้มันโดยการเปิดแต่ละหน้าที่มีคำขอบคุณตัวเองอยู่ พวกเขาสามารถใช้มันเป็นหนึ่งในวิธีทำสมาธิและเพื่อทำให้อยู่กับปัจจุบัน
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 05.3 — DEAR READER, PLEASE READ: SHALL WE READ FURTHER?
Rawiruj Suradin (Rawiruj) — Could you please introduce yourself? What did you do before founding Further Reading?
Januar Rianto (Januar) — My name is Januar Rianto, a graphic designer. I run Each Other Company, a graphic design studio. We mainly work for cultural and creative clients, but also commercial clients like hospitality or F&B. Apart from Each Other Company, I also run Further Reading, a publication platform mainly focused on design subjects. Further Reading started two years after we started the studio. We have started the studio in 2015 and Further Reading in 2017. Through Further Reading we do exhibitions, publish printed publications, do curations and programmes both online and offline. We are based in Jakarta, but our contributors are from different places in the world.
รวิรุจ สุรดินทร์ (รวิรุจ) — อยากให้แนะนำตัวและเล่าให้ฟังหน่อยว่าคุณทำอะไร และก่อนที่จะเกิด Further Reading คุณทำอะไรอยู่ก่อนหน้านี้?
จานัวร์ ริยันโต (จานัวร์) — เราชื่อจานัวร์ ริยันโต เป็นกราฟิกดีไซเนอร์ และทำบริษัทออกแบบกราฟิกชื่อ Each Other Company ซึ่งทำงานกับลูกค้าในแวดวงวัฒนธรรมและวงการสร้างสรรค์เป็นส่วนใหญ่ แต่ก็ยังมีลูกค้าเชิงพาณิชย์ อย่างธุรกิจบริการ ธุรกิจอาหารด้วย นอกจาก Each Other Company เรายังทำ Further Reading แพลตฟอร์มเผยแพร่เนื้อหาที่มีความสนใจหลักเกี่ยวกับการออกแบบ Further Reading เกิดขึ้นในปี 2560 สองปีหลังจากเราเริ่มทำ Each Other Company ในปี 2558 สำหรับ Further Reading เราทำนิทรรศการ ตีพิมพ์สิ่งพิมพ์ คิวเรทผลงาน และทำโครงการต่างๆ ทั้งในรูปแบบออนไลน์และออฟไลน์ เราทำงานที่เมืองจาการ์ตา แต่คนที่ร่วมงานกับเรามาจากที่ต่างๆ ทั่วโลก
Rawiruj — Are there any members in Further Reading that come from the studio? How many people when you have started this? And can you tell us more about your initial involvement in graphic design?
Januar — I started Further Reading with our team in the studio. We basically share the same interests. At first, we act like the editor of the project. So, we basically share our interests and our reading references together, then we discuss which one to publish, which one to share. So, from the start the team of Further Reading is pretty much the same as our studio team. We had three people when we started. It was me, one designer, and one intern, and we basically talked during lunch. There is the problem of design education in Indonesia. Because it is not much of a critical discourse within the educational system. It is not much of a discussion going on even within the institutions, within the schools or anything. We think that we have to fill in the gap by providing an alternative, so we decided to start Further Reading.
Actually I have never studied graphic design in Indonesia. I took my diploma in graphic design in Kuala Lumpur and then transferred to graphic design in London. But my designers are mostly from Indonesia, they are quite familiar with the education situation here.
รวิรุจ — สมาชิกที่อยู่ใน Further Reading มาจากสตูดิโอด้วยรึเปล่า? คนที่เกี่ยวข้องในตอนเริ่มต้นมีกี่คน? อยากให้ช่วยเล่าเกี่ยวกับจุดเริ่มต้นในการเข้ามาเกี่ยวข้องกับการออกแบบกราฟิก
จานัวร์ — เราเริ่ม Further Reading ร่วมกับทีมในสตูดิโอ เพราะพวกเรามีความสนใจที่ตรงกัน ในช่วงเริ่มต้นพวกเราทำหน้าที่เป็นเหมือนบรรณาธิการของโปรเจกต์ เรามีเรื่องที่สนใจร่วมกันและแชร์แหล่งข้อมูลของสิ่งที่เราอ่านกัน จากนั้นเราเริ่มมาคุยกันว่าสิ่งไหนควรถูกแชร์ หรือถูกเผยแพร่ออกไป ในตอนเริ่มต้นทีมของ Further Reading คือทีมเดียวกันกับทีมของสตูดิโอ เราเริ่มต้นกันสามคนคือ ตัวเรา ดีไซน์เนอร์อีกคน และอินเทิร์น คุยกันในช่วงเวลาอาหารกลางวัน มันมีปัญหาเกี่ยวกับการศึกษาเรื่องการออกแบบในอินโดนีเซีย ปัญหาคือเราไม่มีการพูดคุย ถกเถียงในเชิงวิพากษ์เท่าไหร่ในวงการการศึกษา ทั้งในโรงเรียน หรือสถาบันต่างๆ พวกเรารู้สึกว่าเราต้องเติมเต็มช่องว่างนี้โดยการเพิ่มทางเลือกให้กับผู้ที่สนใจ นั่นคือจุดที่ทำให้เราตัดสินใจทำ Further Reading
ความจริงแล้วเราไม่เคยเรียนกราฟิกดีไซน์ในอินโดนีเซีย เราเรียนกราฟิกดีไซน์ในกัวลาลัมเปอร์ และย้ายไปเรียนที่ลอนดอน แต่นักออกแบบของเราส่วนใหญ่มาจากอินโดนีเซีย และพวกเขาก็ค่อนข้างคุ้นเคยกับสถานการณ์ด้านการศึกษาที่นี่ดี
Rawiruj — We can see that for your studio and Further Reading, you have a very different goal for them. What are their starting points? And why do you become interested in texts, stories and research?
Januar — I think the starting point was when I found the studio in 2015. Before I started Each Other Company I was working in the small graphic design studio where it mostly deals with art, like art catalogues or art exhibition identity. Because it was my first official job when I returned to Indonesia, so at the time I was not really exposed to the industry as a whole. So, for my own studio I would like to explore graphic design as a discipline, graphic design like my time back in the university in Kuala Lumpur and London. The studio started with two main focuses, fifty percent we want to focus on client projects. And because of the size of the studio we have to come up with a side project. So it is to balance out between the commercial and the idealism side of the studio, to see it as an important practice for us to not just do commercial works but also keep exploring, keep developing our criticality, our design thinking. We produce various side projects, and one of them is Further Reading. It is one of the most recognizable projects, so we try to grow it, to make it more serious. Now we treat it as a new entity.
รวิรุจ — เราเห็นได้ชัดว่าคุณมีเป้าหมายที่แตกต่างกันอย่างชัดเจนระหว่างสตูดิโอและ Further Reading จุดเริ่มต้นเหล่านั้นคืออะไรและทำไมคุณถึงหันมาสนใจในตัวบท เรื่องราว และงานวิจัย?
จานัวร์ — เราคิดว่าจุดเริ่มต้นมาจากการเริ่มทำ Each Other Company ในปี 2558 ก่อนที่จะเริ่มทำสตูดิโอนี้ เราทำงานในสตูดิโอกราฟิกเล็กๆ แห่งหนึ่งซึ่งงานส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับศิลปะ อย่างการทำแคตตาล็อกศิลปะ หรือการผลิตอัตลักษณ์ให้กับนิทรรศการศิลปะ แต่เพราะนั่นเป็นงานแรกที่เราทำหลังจากกลับมาอินโดนีเซีย เวลานั้นเราเลยยังไม่ได้รู้จักวงการมากนัก พอได้มาทำสตูดิโอของตัวเองเราก็เลยอยากสำรวจความเป็นไปได้ในการทำงานกราฟิกดีไซน์ในเชิงวิธีการทางกราฟิกดีไซน์เหมือนตอนที่ได้ทดลองในมหาวิทยาลัยที่กัวลาลัมเปอร์และลอนดอน สตูดิโอมีความสนใจหลักสองอย่าง ครึ่งหนึ่งเราโฟกัสกับงานของลูกค้า และด้วยขนาดของสตูดิโอเราอยากมีการทำโปรเจกต์เสริมด้วย มันเลยกลายเป็นการหาสมดุลระหว่างงานด้านพาณิชย์ และแง่มุมเชิงอุดมคติของสตูดิโอ เพื่อมองหาความสำคัญของการทำงานที่ไม่ใช่แค่โปรเจกต์เชิงพาณิชย์ แต่ยังคงทำการสำรวจ พัฒนาวิธีคิดเชิงวิพากษ์ และวิธีคิดทางการออกแบบ ควบคู่กันไป เราทำโปรเจกต์เสริมหลายอย่าง หนึ่งในนั้นคือ Further Reading และมันกลายเป็นหนึ่งในโปรเจกต์ที่ได้รับการพูดถึงมากที่สุด เราเลยอยากจะพัฒนาและจริงจังกับมันมากขึ้น ตอนนี้เรามองมันเป็นเหมือนกับพื้นที่ใหม่
Napisa Leelasuphapong (Napisa) — I would like to go back a little bit. You said that you share references between your colleagues. Where do those references come from? Having an educational background in design, we see the problem in design education here in Thailand too, the problem that we may lack the references, especially good resources for those references, like a place for books, magazines, and researches on design.
Januar — We were lucky because when we started Further Reading all of us like stories. Basically we have a lot of bookmarks on our web browsers, and we started from there, curated our own references, and discussed which one to publish. The name Further Reading is part of the textual references. It was a quick reference, we want it to be short but also substantial. At first most of our references came from other publications, other books and magazines, or references that are already available on the internet. Because we think that there are a lot of references that are not really well exposed to the readers. I think it is important to bring literature to the surface so people can have access to the reading. That is what we do for the online platform. We slowly do more segments, we do the projects like Bookmark, Bookshelf etc. Then we start to invite our friends to share their own reading references.
Pic.1 — Bookshelf project by Further Reading posted on an instagram. In this image are the books recommended by Alice Rawsthorn including Radical Technologies: The Design of Everyday Life by Adam Greenfield, Invisible Women by Caroline Criado-Perez, Radical Help by Hilary Cottam, AK47: The Story of the People’s Gun by Michael Hodges, Irma Boom: The Architecture of the Book by Irma Boom.
In 2018 we came up with our own contents by doing a printed publication called Further Reading Print No.1. The starting point was that during my trip to London last year I rarely saw design books or design magazines from Southeast Asia, so from that trip me and my team thought it would be a good idea to have a space for people from the region, people from Asia to bring out their voices.
Pic.2 — Further Reading Print No.1, the first printed publication by Further Reading.
นภิษา ลีละศุภพงษ์ (นภิษา) — ขอย้อนกลับไปที่คุณบอกว่าคุณแชร์แหล่งข้อมูลหนังสือหรือบทความระหว่างกันในสตูดิโอ แหล่งข้อมูลพวกนั้นมาจากไหน? ด้วยความที่เราก็เรียนเกี่ยวกับการออกแบบมาเหมือนกัน เราเห็นปัญหานี้เช่นกันในประเทศไทย ซึ่งอาจเกิดจากการที่เราขาดแหล่งข้อมูลอ้างอิง โดยเฉพาะแหล่งทรัพยากรและการเข้าถึงสำหรับข้อมูลพวกนั้น อย่างสถานที่ที่มีหนังสือ นิตยสาร หรืองานวิจัยที่เกี่ยวข้องกับกราฟิกดีไซน์
จานัวร์ — พวกเราโชคดีที่ Further Reading เริ่มต้นจากความสนใจในเรื่องราวเหมือนกัน ทำให้เรามีบุ๊คมาร์คในเว็บเบราเซอร์เยอะมาก เราเลยเริ่มจากตรงนั้น คัดเลือกแหล่งอ้างอิงของพวกเรา และคุยกันว่าอันไหนที่ควรจะเผยแพร่ออกไป ชื่อ Further Reading เองก็เป็นส่วนหนึ่งของการพูดถึงการอ้างอิงตัวบท แหล่งอ้างอิงพวกนี้ถูกรวบรวมขึ้นแบบเร็วๆ เราอยากให้มันสั้นแต่ได้ใจความ จุดเริ่มต้นแหล่งอ้างอิงเหล่านั้นมาจากสิ่งพิมพ์อื่นๆ หนังสือ หรือนิตยสารซึ่งมีอยู่ในอินเทอร์เน็ต เพราะพวกเรารู้สึกว่ามีแหล่งอ้างอิงจำนวนมากที่ไม่ได้ถูกเผยแพร่ให้ผู้อ่านได้เห็นทั่วไป เราคิดว่ามันสำคัญที่งานเขียนควรถูกทำให้พบเห็นได้ง่ายขึ้นสำหรับผู้อ่าน ซึ่งเป็นสิ่งที่เราทำสำหรับแพลตฟอร์มออนไลน์ เราค่อยๆ เพิ่มส่วนอื่นๆ เข้าไป อย่าง Bookmark Bookshelf และอื่นๆ จากนั้นเราก็ชวนเพื่อนที่รู้จักเข้ามาแชร์แหล่งข้อมูลที่พวกเขามี
รูป 1 — โปรเจกต์ Bookshelf โดย Further Reading โพสต์บนอินสตาแกรม ในภาพคือหนังสือที่แนะนำโดย อลิส รอวสตอน ได้แก่ Radical Technologies: The Design of Everyday Life โดย อดัม กรีนฟีลด์ Invisible Women โดย คาโรลีน ครีอาโด เปเร่ Radical Help โดย ฮิรารี คอทแทม AK47: The Story of the People’s Gun โดย มิคาเอล ฮอด์จ Irma Boom: The Architecture of the Book โดย เออร์มา บูม
ปี 2561 เราเริ่มสร้างเนื้อหาขึ้นเองผ่านการทำสิ่งพิมพ์ Further Reading Print No.1 ซึ่งเริ่มมาจากทริปที่ลอนดอนเมื่อปีที่แล้วที่เราแทบไม่เห็นหนังสือหรือนิตยสารที่มาจากเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เลย จากทริปนั้นทำให้พวกเราคิดว่าน่าจะดีถ้าเราสร้างพื้นที่ให้กับผู้คนในภูมิภาค ผู้คนในเอเชีย ให้สามารถแสดงตัวตนพวกเราออกไปได้
รูป 2 — Further Reading Print No.1 สิ่งพิมพ์เล่มแรกโดย Further Reading
Napisa — That should be the reason you did the open call for the publication. What about your role in this Further Reading Print No.1 publication project?
Januar — I was more in design and creative directing in the past, and I also did some curations. So, I think what I can do best is to help edit all these texts and then come up with editorial concepts or editorial approaches for the publication. We also have in our team a writer, so a few of the content in the publication are from our team, some articles and photo essays in the publication.
นภิษา — เหตุผลในการเปิดโอเพ่นคอล (open call) ให้กับหนังสือเล่มนี้คงมาจากตรงนั้น ในส่วนของบทบาทคุณในโปรเจกต์สิ่งพิมพ์ Further Reading Print No.1 นี้มีอะไรบ้าง?
จานัวร์ — เรามีประสบการณ์ในการออกแบบ กำหนดทิศทางของงานสร้างสรรค์ และเคยคิวเรทผลงานมาก่อน เราคิดว่าบทบาทที่เราทำได้ดีที่สุดในตอนนี้คือช่วยเรียบเรียงเนื้อหา และวางคอนเซปต์ของงานบรรณาธิการสำหรับสิ่งพิมพ์เล่มนี้ ในทีมเรามีนักเขียนอยู่ด้วย ดังนั้นเนื้อหาบางส่วนของเล่มนี้ก็มาจากทีมของเราเอง อย่างพวกบทความและภาพเล่าเรื่อง (photo essay)
Napisa — So, it is a combination of making the contents by your team, editorial design and content selection.
Januar — Yeah, what we did with the open call is basically to get the writings and the perspectives from people that we have not known yet but we can see they have interesting points of view. Apart from that, we also invited some of our friends that we know their practices reflected the theme of the publication. There are various methods for the content of the publication.
นภิษา — ในเล่มเลยเป็นการผสมระหว่างเนื้อหาที่มาจากทีมคุณเอง การออกแบบงานบรรณาธิการ และการคัดเลือกเนื้อหา
จานัวร์ — ใช่ การที่เราเลือกเปิดรับเนื้อหาแบบโอเพ่นคอล เป็นเพราะเราต้องการได้งานเขียนที่มีมุมมองจากผู้คนที่เราอาจไม่รู้จักมากนัก แต่ทำให้เราได้เห็นถึงมุมมองที่น่าสนใจ นอกจากนั้นเรายังชวนเพื่อนๆ ที่เรารู้ว่างานของพวกเขาสะท้อนถึงสาระสำคัญของโปรเจกต์ เราใช้วิธีการหลากหลายในการได้มาซึ่งเนื้อหาของสิ่งพิมพ์เล่มนี้
Napisa — I have your publication here. I can see that you had an interview with the Southland Institute from Los Angeles, Signals from the Periphery from Tallinn, Temporary Academy for Un/Re/ Learning from Manila. And I can see that actually many contributors are not from Southeast Asia. How do you come in contact with them? I can see from the interviews you asked the same questions with different design collectives or institutions. You have done all of them with online communications or you also meet some of them in person?
Januar — The interview section in the first issue of our publication came about from the book that I bought when I went to London. The book is Extra-curricular by Jacob Lindgren, published by Onomatopee. It is about design collectives and some sort of design education alternatives. It is a compilation of interviews on and around the topic of self-organised learning, curriculum, experiments and alternatives in graphic design education.
Pic. 3-5 — Extra-curricular by Jacob Lindgren published by Onomatopee.
We think that the subject is suitable for our first issue so we basically sent them an email introducing ourselves who we are, what is Further Reading and what we are trying to do with it. We also explained what the theme of the publication is about and then started from there. It started from the email and then we asked if there were available for an interview.
We basically want to use the same question for the interview and try to get the perspectives from Europe, Southeast Asia and the US. And then you can see, maybe, the differences or similarities between practices from different places.
The interviews happened through emails. We asked the questions mainly with email and sometimes it was going back and forth if we needed some clarifications. It was less interactive but still interactive.
นภิษา — เรามีหนังสือเล่มนี้อยู่กับเราตรงนี้ เห็นว่ามีการสัมภาษณ์ Southland Institute จากลอสแอนเจลิส Signals from the Periphery จากเมืองทาลลินน์ Temporary Academy for Un/Re/ Learning จากมะนิลา และเรายังเห็นว่ามีผู้เข้าร่วมอีกหลายคนที่ไม่ได้มาจากเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ คุณติดต่อพวกเขาเหล่านี้ด้วยวิธีการอะไร? เรายังเห็นว่าคุณใช้คำถามสำหรับการสัมภาษณ์ชุดเดียวกันกับทุกคน คุณสื่อสารออนไลน์กับทุกคนหรือมีการสัมภาษณ์แบบเจอตัวกันด้วย?
จานัวร์ — แนวคิดในส่วนของบทสัมภาษณ์ในเล่มแรกนี้มาจากหนังสือเล่มหนึ่งที่เราซื้อมาเมื่อตอนไปลอนดอน ชื่อว่า Extra-curricular โดย ยอคอบ ลินด์เกรน ตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ Onomatopee เกี่ยวกับกลุ่มนักออกแบบ และกลุ่มการศึกษาที่เกี่ยวข้องกับการออกแบบ ในลักษณะทางเลือก มันประกอบด้วยบทสัมภาษณ์ทั้งโดยตรงและรอบๆ เรื่องการจัดการการเรียนรู้ด้วยตนเอง หลักสูตร การทดลอง และการศึกษากราฟิกดีไซน์แบบทางเลือก
รูป 3-5 — Extra-curricular โดย ยอคอบ ลินด์เกรน ตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ Onomatopee
พวกเรารู้สึกว่าหัวข้อนี้เข้ากันได้กับหนังสือเล่มแรกที่พวกเราจะทำ เราเลยส่งอีเมลไปแนะนำตัวกับกลุ่มที่เราสนใจว่า Further Reading คือใคร และพวกเรากำลังทำอะไร รวมถึงอธิบายว่าสาระสำคัญของหนังสือเกี่ยวข้องกับอะไร เราเริ่มจากอีเมลตรงนั้นและคุยกับคนที่เราต้องการสัมภาษณ์ว่าสะดวกให้พวกเราสัมภาษณ์รึเปล่า
เราต้องการใช้คำถามที่เหมือนกันเพื่อดูมุมมองต่างๆ ทั้งจากยุโรป เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ และสหรัฐอเมริกา จากบทสัมภาษณ์เราอาจได้เห็นสิ่งที่เหมือนหรือแตกต่างกันระหว่างกลุ่มต่างๆ ในพื้นที่ต่างๆ
บทสัมภาษณ์เกิดขึ้นผ่านอีเมลและมีการถามตอบไปมาหากเราต้องการคำอธิบายบางอย่าง มันอาจจะไม่เกิดการโต้ตอบโดยทันที แต่ก็ยังมีการปฏิสัมพันธ์กันอยู่ในนั้น
Rawiruj — How do you decide which content should go online and which content should be published in a physical form?
Januar — That was our discussions in the first place. Because we started the online first and it was mainly a reposting from other people’s writings, we only curated and republished, and then printed publication came about because a lot of our friends and our readers asked about original contents like some new writings, some new works. So we discussed the idea internally and decided to differentiate the content between the online and the publication. The way we differentiate, I think, was mostly based on the medium we are working on. For the online, it has to be quicker, faster content. What we do online is basically very loose, very casual, we do not have a specific theme. It could be any subject. And for the print, we have more time to select which one is more suitable, we want to focus on one specific theme and really dig deep into the subject. I think this is the main difference, the print may have more in-depth perspectives, in-depth analysis. People could read the print and have different experiences than the online and also different experiences from our other projects like our curations and exhibitions.
รวิรุจ — คุณเลือกยังไงว่าเนื้อหาอันไหนควรจะถูกลงในแพลตฟอร์มออนไลน์และอันไหนควรตีพิมพ์ลงในหนังสือ?
จานัวร์ — เรื่องนี้เป็นสิ่งที่เราถกเถียงกันตั้งแต่แรก จากการที่เราเริ่มต้นจากออนไลน์ ด้วยวิธีการรีโพสต์เนื้อหาจากงานเขียนของคนอื่น เราทำหน้าที่คัดเลือก และตีพิมพ์ซ้ำ หลังจากนั้นเรามาทำสิ่งพิมพ์เพราะเพื่อนและผู้อ่านหลายคนของเราถามหาถึงเนื้อหาต้นฉบับ งานเขียนใหม่ๆ และผลงานใหม่ๆ พวกเราคุยเรื่องนี้กันภายในทีมและคิดว่าเราควรแยกเนื้อหาระหว่างออนไลน์และสิ่งพิมพ์ วิธีการแยกโดยหลักคือดูจากสื่อที่เราใช้ สำหรับออนไลน์ เนื้อหาย่อมเร็วกว่า กระชับกว่า สิ่งที่เราทำสำหรับออนไลน์ค่อนข้างยืดหยุ่นกว่า และไม่มีธีมหลัก สามารถเป็นเรื่องเกี่ยวกับอะไรก็ได้ แต่สำหรับสิ่งพิมพ์ เรามีเวลามากกว่าในการคัดเลือกว่าเนื้อหาอันไหนเหมาะสม เราต้องการมุ่งประเด็นไปในสาระสำคัญที่ชัดเจน และคิดให้ลึกลงในเรื่องนั้นๆ เราคิดว่านี่คือความแตกต่างที่ชัดเจนที่สุด สิ่งพิมพ์มีมุมมองที่ลึกซึ้งมากกว่า การวิเคราะห์ที่ลงลึกมากกว่า คนอ่านสามารถอ่านหนังสือที่เราทำและได้รับประสบการณ์ที่แตกต่างไปจากแพลตฟอร์มออนไลน์และโปรเจกต์อื่นๆ ที่เราทำ อย่างการคิวเรทหรือการทำนิทรรศการ
Rawiruj — What about the reader? I think it is easier for an online platform to reach more audiences, but for the printed publication how do you distribute it and how the reader can reach it? What is the main channel to bring it out?
Januar — We mainly distribute through art book fairs, it is our main channel. And through art book fairs we get to meet people who actually own a bookshop. It was started from there and then for now we work with a few bookstores and independent bookshops. There are independent bookshops in Indonesia in major cities like Jakarta, Bandung, Surabaya. And we also try to distribute in the region, in Singapore through Basheer, also in Shanghai and South Korea. So it is basically through friends. Some bookshops reached out to us too, because they follow us on instagram. They know us from our online platform.
รวิรุจ — แล้วเป้าหมายเรื่องผู้อ่านล่ะ เราคิดว่ามันง่ายกว่าแน่ๆ สำหรับแพลตฟอร์มออนไลน์ ที่จะเข้าถึงผู้คนได้มากกว่า แต่สำหรับสิ่งพิมพ์ คุณกระจายมันออกไปสู่ผู้อ่านยังไง หรือผู้อ่านจะเข้าถึงมันได้จากทางไหนบ้าง ช่องทางหลักที่เผยแพร่โปรเจกต์สิ่งพิมพ์นี้ออกไปคืออะไร?
จานัวร์ — หลักๆ ของการกระจายหนังสือคือผ่านงานหนังสือศิลปะ อันนี้คือช่องทางหลักของพวกเรา และจากงานหนังสือศิลปะเหล่านั้น ทำให้เราได้พบคนที่เป็นเจ้าของร้านหนังสือ จากจุดเริ่มต้นตรงนั้นทำให้ตอนนี้เราทำงานร่วมกับร้านหนังสือ และร้านหนังสืออิสระ มีร้านหนังสืออิสระในเมืองใหญ่ๆ ของอินโดนีเซียอย่าง จาร์กาตา บันดุง ซูราบายา และเรายังกระจายมันออกไปในภูมิภาคด้วย อย่างในสิงคโปร์ผ่านร้านหนังสือ Basheer รวมถึงในเซี่ยงไฮ้และเกาหลีใต้ นั่นคือผ่านกลุ่มเพื่อนๆ ร้านหนังสือบางร้านก็ติดต่อมาหาเรา เพราะพวกเขาติดตามเราในอินสตาแกรม พวกเขารู้จักเราผ่านออนไลน์แพลตฟอร์ม
Rawiruj — How active is independent book publishing in Indonesia? And has Further Reading ever been introduced to bigger audiences, like joining art book fairs in other countries?
Januar — For independent publishing, actually we had zine festivals in the past, like photocopy zine with very diverse content, mostly on music and art subjects. And there is the Jakarta Art Book Fair which I’m also part of. We want to build the ecosystem, for bolder subjects like design, photography, maybe more writings, more texts. In terms of the scene, we don’t have a lot of bookshops, like design or art related bookshops. But I think there are several shops that sell books online. The scene I think is bigger for the art in general like art exhibition, but for the publishing I think there are more works to be done. It needs more supports, more developed ecosystem. But it is a good starting point that we have something like the Jakarta Art Book Fair. Because there are a lot of independent publications, independent zine makers, so I think they need a platform which can accommodate all that. And for approaching broader audiences, we joined Singapore Art Book Fair, and Shanghai Art Book Fair last year.
รวิรุจ — วงการหนังสืออิสระในอินโดนีเซียมีความตื่นตัวแค่ไหน และ Further Reading ได้ออกไปหากลุ่มผู้อ่านที่กว้างขึ้นอย่างการไปร่วมงานหนังสือศิลปะที่ประเทศอื่นบ้างรึเปล่า?
จานัวร์ — สำหรับวงการหนังสืออิสระที่นี่ เราเคยมี เทศกาลซีน (zine festival) ในอดีต อย่างซีนที่ทำขึ้นจากการถ่ายเอกสาร โดยมีเนื้อหาที่หลากหลายซึ่งโดยส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับดนตรี และศิลปะ ตอนนี้มี Jakarta Art Book Fair ซึ่งเราก็เป็นส่วนหนึ่งในการจัดงาน พวกเราต้องการสร้างระบบนิเวศ ของหัวข้อที่ชัดเจน อย่างการออกแบบ ภาพถ่าย อาจรวมถึงงานเขียนที่มากขึ้น โดยภาพรวมเราไม่ได้มีร้านหนังสือที่เกี่ยวข้องกับการออกแบบและศิลปะมากนัก แต่เราคิดว่ามีอยู่จำนวนหนึ่งที่สามารถหาซื้อได้จากร้านหนังสือออนไลน์ เราคิดว่าโดยรวมแล้ววงการศิลปะอย่างการจัดนิทรรศการจะใหญ่กว่าเมื่อเทียบกับวงการสิ่งพิมพ์ สำหรับวงการสิ่งพิมพ์มีหลายเรื่องที่เราสามารถทำให้ดีขึ้นได้ วงการนี้ต้องการการสนับสนุน และ ระบบนิเวศของมันควรถูกพัฒนามากขึ้น แต่มันก็เป็นจุดเริ่มต้นที่ดีที่เรามี Jakarta Art Book Fair เพราะมีสิ่งพิมพ์อิสระ และกลุ่มคนทำซีนจำนวนมาก เราคิดว่าควรจะมีแพลตฟอร์มที่สามารถรวบรวมทุกอย่างไว้ด้วยกันได้ ส่วนการเข้าถึงกลุ่มคนอ่านที่กว้างขึ้น เราได้ไปร่วมงาน Singapore Art Book Fair และ Shanghai Art Book Fair เมื่อปลายปีที่ผ่านมา
Rawiruj — Are there any difficulties in terms of the language of the content? I think sometimes local contents in local languages are difficult to translate. Something is lost, or can not be properly replaced by other languages. How do you think it is best to present it to broader audiences?
Januar — We would like to reach out to broader audiences, maybe international audiences. So we started using English for our Instagram. The print also carries the same purpose, so we continue to use English. But if you noticed, there is one article in the printed publication that is written in Indonesia. We did actually translate the article but we feel that a lot of meaning has been reduced by translating them. So we try to keep the article in its original language and also because our publication is in the form of a magazine I think it still suitable to have different languages in one publication. But we think of refining the translation and maybe update the article with translated pages in the coming updated version.
There is certainly a challenge in translating local content to English. We are close with our contributors in its original language, so we make sure that the content in Indonesia version is already correct for its meaning and we only translate it into English. I think it is important to have local contents in English because it also introduces our content to a broader audience. To use English to communicate our local contents is a tool to introduce our value to the west. It works like a bridge to fill in the gap in the discourse, to keep our locality in the conversation.
รวิรุจ — มีความยากในเรื่องของภาษาของเนื้อหาบ้างมั้ย เราคิดว่าบางครั้งเนื้อหาเฉพาะในพื้นที่ ที่มีการใช้ภาษาเฉพาะอาจมีความซับซ้อนในการแปล บางอย่างอาจหายไประหว่างการแปล หรือไม่ก็ไม่สามารถหาคำในภาษาอื่นมาทดแทนกันได้ คุณคิดว่าวิธีการนำเสนอที่ดีที่สุดสำหรับผู้อ่านในวงกว้างคืออะไร?
จานัวร์ — พวกเราต้องการเข้าถึงผู้อ่านในวงกว้าง ซึ่งอาจรวมถึงผู้อ่านทั่วโลก เราเลยเริ่มจากการใช้ภาษาอังกฤษสำหรับอินสตาแกรม สิ่งพิมพ์ก็มีเป้าหมายอันนี้เช่นเดียวกัน เราเลยเลือกใช้ภาษาอังกฤษ แต่ถ้าลองอ่านดูจะเห็นว่ามีบทความหนึ่งในหนังสือที่ใช้ภาษาอินโด บทความนี้ได้รับการแปลเป็นภาษาอังกฤษแล้วแต่พวกเรารู้สึกว่าความหมายหลายอย่างขาดหายไป เราเลยเก็บบทความนี้ไว้ในภาษาเดิมตามที่มันถูกเขียน และด้วยความที่สิ่งพิมพ์นี้มีลักษณะแบบนิตยสาร เราคิดว่ามันก็เหมาะสมที่จะมีภาษาอื่นรวมอยู่ด้วยในเล่มเดียวกัน แต่พวกเราก็คิดกันถึงการแก้ไขตัวบทความที่แปลไว้ และเราอาจจะอัพเดทบทความนี้ในเล่มอัพเดทที่จะเกิดขึ้นโดยการเพิ่มหน้าที่แปลเข้าไป
ความท้าทายเกิดขึ้นแน่นอนในการแปลเนื้อหาเฉพาะพื้นที่ให้เป็นภาษาอังกฤษ ด้วยความที่เราสนิทกับผู้ทำงานชิ้นนี้ในภาษาดั้งเดิม พวกเราเลยตรวจดูให้มั่นใจว่าเนื้อหาในภาษาอินโดเดิมนั้นมีความหมายต่างๆ ถูกต้อง ก่อนที่จะนำมาทำการแปลเป็นภาษาอังกฤษ เราคิดว่าการแปลเนื้อหาเฉพาะพื้นที่เป็นภาษาอังกฤษนั้นสำคัญสำหรับการเข้าถึงกลุ่มผู้อ่านที่กว้างขึ้น การใช้ภาษาอังกฤษสื่อสารเนื้อหาเฉพาะพื้นที่เป็นเครื่องมือที่จะนำเสนอคุณค่าของพวกเราสู่ตะวันตก เครื่องมือที่ทำงานเหมือนเป็นสะพานข้ามช่องว่างของการสื่อความ เพื่อให้ถิ่นที่อยู่ของเราคงอยู่ในวงสนทนา
Napisa — Do you mean this article Hybrid Modernism: Koleksi Label Produk dari Tahun 1950-an sampai dengan 1970-an written in Indonesian in Further Reading Print No.1? I think the images of these local packaging are interesting. Can you tell me about it?
Pic. 6 — Hybrid Modernism: Koleksi Label Produk dari Tahun 1950-an sampai dengan 1970-an written in Indonesian, spread from the article in Further Reading Print No.1.
Januar — It was mainly an article that talks about modernity, especially in graphic design.
The author of the article is a curator and a writer. He works a lot in art and cultural projects, so in this article he investigates graphic design modernism through packaging. The discussion is that modernity has never completely evolved, or has never completely fit in into our culture. He called it fifty percent modernity, so it has never fully completed. The reason it has never fully developed in our country is because we have such a diverse culture. In the packaging images you will see like Indonesia language, Chinese scripts, and also some English words. He specifically talked about the images, about these superhero images, how companies in Indonesia use superhero images to sell local contents. So it was mostly like a cross reference. In short, I think it is a proof that modernism has never fully embedded into our society because of our own locality, as it does happen in many southeast asian countries
นภิษา — คุณหมายถึงบทความชิ้นนี้ Hybrid Modernism: Koleksi Label Produk dari Tahun 1950-an sampai dengan 1970-an ที่เขียนเป็นภาษาอินโดใน Further Reading Print No.1 ใช่มั้ย? เราคิดว่าภาพของแพคเกจเหล่านี้น่าสนใจ คุณช่วยเหล่าให้ฟังหน่อยว่าบทความนี้เกี่ยวกับอะไร?
รูป 6 — หน้าตัวอย่างจากบทความ Hybrid Modernism: Koleksi Label Produk dari Tahun 1950-an sampai dengan 1970-an ที่ตีพิมพ์ใน Further Reading Print No.1
จานัวร์ — บทความนี้พูดถึงความเป็นสมัยใหม่ (modernity) โดยเฉพาะในกราฟิกดีไซน์ ผู้เขียนเป็นคิวเรเตอร์และนักเขียน เขาทำโปรเจกต์หลายอย่างเกี่ยวกับศิลปะและวัฒนธรรม สำหรับในบทความนี้เขาสำรวจความเป็นสมัยใหม่ในกราฟิกดีไซน์ผ่านบรรจุภัณฑ์ ข้อถกเถียงคือ ความเป็นสมัยใหม่นี้ไม่เคยได้มีวิวัฒนาการอย่างเต็มที่ หรือไม่เคยเข้ากันได้กับวัฒนธรรมของพวกเรา ผู้เขียนเรียกมันว่าเป็นเพียงห้าสิบเปอร์เซนต์ของความเป็นสมัยใหม่ ซึ่งหมายความว่ามันไม่ได้เกิดขึ้นอย่างเต็มที่ สาเหตุที่มันไม่เคยพัฒนาอย่างเต็มที่ในประเทศของเราก็เพราะวัฒนธรรมอันหลากหลายของอินโดนีเซีย ในรูปบรรจุภัณฑ์จะเห็นภาษาอินโด ตัวอักษรจีน และคำภาษาอังกฤษ เขายังพูดถึงรูปภาพ โดยเฉพาะรูปภาพซูเปอร์ฮีโร่และวิธีการที่บริษัทในอินโดนีเซียใช้ภาพซูเปอร์ฮีโร่ในการขายเนื้อหาท้องถิ่น มันเหมือนกับแหล่งอ้างอิงที่โยงไปสู่อย่างอื่น เรารู้สึกว่ามันเป็นหลักฐานที่แสดงให้เห็นว่าความเป็นสมัยใหม่ไม่เคยฝังตัวอยู่ในสังคมเราจริงๆ เพราะความเฉพาะตัวของท้องถิ่นเอง ซึ่งสิ่งนี้ก็เกิดขึ้นกับหลายๆ ประเทศในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้
Napisa — It reminds me of the book by a Thai designer/writer, Pracha Suveeranont, Thai Thai, it was published almost ten years ago. He writes about the visual language in design works and advertisements that have ‘Thai Thai’ condition. ‘Thai Thai’ is Thai street culture or vernacular culture. Using ‘Thai Thai’ by doubling the previous word, in Thai language is to dilute the meaning of the word itself. For example, when you say ‘Dang dang’ (dang means red in Thai), it means something that is not really red. This Thai street culture became widely researched and gained more popularity among the designers than traditional Thai style during that period of time. He analysed this phenomenon through various kinds of design medium whether movie poster, advertisement, and packaging. The book also contains an article referring to The Others Within by Thongchai Winichakul, a Thai academic. He writes about the way Siamese elites in the time of colonization look at Thai villagers as ‘the other’ imitating the way the westerner looks at Their colonized people.
Pic. 7 — ไทยๆ (Thai Thai) by Pracha Suveeranont
Pic. 8 — Images inserted in the article The Others Within by Thongchai Winichakul, the photographs of Mr.Khanang dressed as a ‘Ngo’, a character in Thai literature Ngo Pa written by His Majesty King Chulalongkorn (King Rama V).
Talking about this book, it’s a long time ago I couldn’t find a book that really deals with design culture by Thai author. This country is also lacking this kind of content.
You said in the beginning that you want to interact with other disciplines. Why do you want to do that? It is my observation that a lot of graphic designers are interested in this kind of initiating project that goes beyond the traditional graphic medium, like doing an exhibition. Why do you think a lot of graphic designers are interested in this kind of work?
Januar — Because graphic design is such a facilitating discipline, so we basically, in a way, a communicator for other disciplines. Back in the day, I worked in a design studio that works quite a lot on art. We basically did exhibition identity or art catalogue for them. Graphic design is mainly facilitating art to communicate to the public, so I think because of this means of the discipline that makes most graphic designers interested in exploring the potential of working with other disciplines because graphic design is never really working on itself.
In a broader sense, graphic design has always existed around other disciplines. Even doing a publication, we are working with a printer, a bookshop, a contributor etc., and contributors are also from different backgrounds, different disciplines, like art, architecture. So I think that is a reason it is, in a way, so flexible.
นภิษา — มันทำให้ฉันนึกถึงหนังสือชื่อ ไทยๆ โดยนักออกแบบและนักเขียนชาวไทย ชื่อประชา สุวีรานนท์ ตีพิมพ์เมื่อเกือบสิบปีก่อน เขาเขียนถึงภาษาภาพในงานออกแบบและโฆษณาที่มีความเป็น ‘ไทยๆ’ คือความเป็นไทยแบบชาวบ้าน ที่เห็นได้ตามท้องถนน การใช้คำว่า ‘ไทยๆ’ โดยเติม ‘ๆ’ ประชาให้เหตุผลว่าเป็นการทำให้ความเป็นไทยเจือจางลง คล้ายๆ กับการพูดว่าอะไรสีแดงๆ ก็คือไม่ใช่สีแดงซะทีเดียว ‘ไทยๆ’ เป็นปรากฎการณ์ที่ก้าวมาเป็นองค์ความรู้ที่ดูเหมือนจะโดดเด่นเป็นไทยมากกว่าไทยประเพณี เขาเขียนถึงมันผ่านการวิเคราะห์งานสร้างสรรค์หลายแขนง เช่น โปสเตอร์ภาพยนตร์ โฆษณา บรรจุภัณฑ์ ในเล่มยังมีข้อเขียนที่ดึงมาจากบทความ The Others Within โดยธงชัย วินิจจะกูล นักวิชาการไทยที่เขียนถึงการมองชาวบ้านเป็น ‘คนอื่น’ ของชนชั้นนำสยามในยุคล่าอาณานิยม ที่หยิบยืมแนวคิดต่างชาติมาใช้มองคนไทยด้วยกันเองด้วย
รูป 7 — ไทยๆ โดยประชา สุวีรานนท์
รูป 8 — ภาพในบทความชื่อ The Others Within โดย ธงชัย วินิจจะกูล เป็นภาพถ่ายของคนัง ที่แต่งตัวเป็น ‘เงาะ’ ตัวละครในนวนิยายเรื่อง เงาะป่า พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5
พูดถึงแล้วก็ทำให้คิดว่านานมาแล้วที่เราไม่ได้อ่านบทความเกี่ยวกับการวัฒนธรรมการออกแบบจากนักเขียนไทย ประเทศเราก็ขาดสิ่งเหล่านี้เหมือนกัน
คุณบอกว่าในตอนเริ่มว่าคุณอยากที่จะมีปฏิสัมพันธ์กับสาขาวิชาอื่น ทำไมถึงเป็นแบบนั้น ฉันสังเกตว่ามีนักออกแบบหลายคนที่สนใจคิดค้นโปรเจกต์ของตัวเองที่ออกไปจากกรอบของการทำกราฟิกโดยปกติ อย่างเช่นการทำนิทรรศการ คุณคิดว่าเป็นเพราะอะไร นักออกแบบถึงสนใจทำงานเหล่านี้?
จานัวร์ — เพราะกราฟิกดีไซน์เป็นสาขาวิชาที่ทำหน้าที่ส่งเสริมสิ่งอื่น นั่นทำให้เราเป็นผู้ที่สื่อสารให้กับสาขาวิชาอื่นๆ ย้อนกลับไปเมื่อเรายังทำงานในสตูดิโอออกแบบซึ่งทำงานส่วนใหญ่เกี่ยวกับศิลปะ เราทำอัตลักษณ์ของนิทรรศการและแคตตาล็อกศิลปะสำหรับนิทรรศการ กราฟิกดีไซน์เป็นศิลปะของการสนับสนุนเพื่อสื่อสารกับสาธารณะ เราคิดว่าเป็นเพราะจุดหมายของสาขาวิชานี้ที่ทำให้กราฟิกดีไซเนอร์จำนวนมากสนใจในการสำรวจการทำงานกับสาขาวิชาอื่นๆ เพราะจริงๆ แล้วกราฟิกดีไซน์ไม่ได้ทำงานเกี่ยวกับตัวมันเอง
ในมุมมองที่กว้างกว่านั้น กราฟิกดีไซน์มีตัวตนอยู่รอบสาขาวิชาอื่นๆ อย่างการทำสิ่งพิมพ์ขึ้นมา เราต้องทำงานกับโรงพิมพ์ ร้านหนังสือ นักเขียนที่มาร่วมงาน ฯลฯ และผู้ที่มาร่วมงานเหล่านั้นก็มีภูมิหลังที่ต่างกัน อยู่ในสาขาวิชาที่ต่างกัน เช่น ศิลปะหรือสถาปัตยกรรม ซึ่งนั่นเป็นสาเหตุที่เราคิดว่าทำให้กราฟิกดีไซน์มีความยืดหยุ่นสูง
Napisa — I think the flexibility of graphic design makes it more invisible, because we work with a content that does not come from ourselves.
To do something else besides the practice of graphic design discipline, like doing an exhibition, can help make the content that is chosen by ourselves and we are interested in become visible.
Moreover, by doing a self-initiated exhibition we open an opportunity to work with a group of people who don’t come from the commercial sector. And this can bring more possibility of experimentation on the discipline.
Waterproof Exhibitions begins by the idea of creating a space for topics that we are interested in. For our first exhibition, Bibliomania, we want to present the possibility of artists’ books. My own interest is about book space as exhibition space, books as an art object, and the way we can see it as something else in order to experiment with its form by new methods.
Although the interest is in unconventional experimentations of a book form, like the sausage book of Dieter Roth, as a graphic designer when I have to do my own work or even a client work about book I am more inclined to the idea of book in its simplicity and looks for the possibility under the limitation of the typical printer. I got The Form of the Book Book published by Occasional Papers from Antwerp Art Book Fair. There is one chapter of the book that mentions the superfluous designs on many art-related books. I am interested in finding the balance of placing artworks or artwork’s images on the space of a book either in terms of form, layout and typography.
Pic. 9 — Literature Sausage (Literaturwurst) by Dieter Roth,
1969.
Pic. 10-11 — The Form of Book Book edited by Sara De Bondt and Fraser Muggeridge, published by Occasional Papers.
Do you see any urgent or crucial needs in the field of graphic design and publishing in Indonesia, or even in the broader context? What are you working on right now? And what are you reading right now?
Januar — The urgency in Indonesia, for me, is mainly to provide the alternative reading references. What we have in design schools right now compared to twenty years ago is still the same, it was mainly graphic design as a commodity, in a commercial aspect. I think it is important to provide some alternatives, so that it is not self-referential. We can still explore the potential of graphic design as a discipline, but it is not only for commercial work. We can also do cultural stuff and things beyond commercial. I’m not sure about urgency in other countries but maybe in Southeast Asia it is still the same.
In Asia, graphic design starts to gain some popularity compared to the west because design has originated from the west and they have been doing it like forever. So, I think particularly in Asia, we still have some rooms, some space to develop the way the discipline could be, or should go to.
For the recent project we are working on, one is the second printed publication which is due to be available in September. And also we have been working with an exhibition in Guangzhou, the exhibition is focused on graphic design from East Asia, and my work particularly is about common reading within Southeast Asia. What creatives are reading here? We are reading a lot from the west, or we are reading from our local culture. The project investigates the way we read, the way graphic design is read, and also the influences of that. It is an ongoing project and the exhibition is the starting point. Like I said there is a lot of room graphic design can be developed, particularly in Southeast Asia, so it is important to see what we read, what we consume basically, and then what we produce out of it.
I’m not reading much lately, mostly due to crippling tasks we have to do at the studio (works for our clients) as well as editing contents for the upcoming Further Reading Print No.2, which I consider an irony (not being able to read as much, as Further Reading progresses, compared to what we did in the beginning). But some of my recent reads include: Are We Human? Notes on an Archaeology of Design Paperback by Beatriz Colomina and Mark Wigley, and Design as an Attitude by Alice Rawsthorn.
Pic. 12-13 — Are We Human? Notes on an Archaeology of Design Paperback by Beatriz Colomina and Mark Wigley.
Pic. 14 — Design as an Attitude by Alice Rawsthorn
นภิษา — โดยส่วนตัวแล้วฉันคิดว่าการที่มันยืดหยุ่น ทำให้การทำงานของกราฟิกดีไซน์เองไม่ถูกมองเห็นเท่าไหร่ เมื่อเราทำงานเพื่อส่งเสริมสิ่งอื่นที่ไม่ได้มีเนื้อหามาจากเราเอง
ฉันคิดว่าการพยายามที่จะทำอย่างอื่นนอกไปจากการทำงานในสาขาวิชา อย่างการทำนิทรรศการ ทำให้เราได้มีพื้นที่ในการค้นคว้าประเด็นที่เราสนใจจริงๆ เพื่อทำให้ถูกมองเห็นว่ากราฟิกดีไซเนอร์เองก็มีสิ่งที่สนใจและอยากพูดถึงด้วยเหมือนกัน
ในขณะเดียวกันการทำนิทรรศการก็เปิดโอกาสให้เราได้ทำงานกับกลุ่มคนที่เราสนใจในบริบทที่ไม่ใช่เชิงพาณิชย์ ซึ่งมันช่วยทำให้เราได้ทดลองทำสิ่งต่างๆ อย่างไร้ข้อจำกัด
Waterproof Exhibitions ก็เกิดขึ้นมาด้วยความคิดว่าเราอยากที่จะมีพื้นที่พูดเรื่องที่เราสนใจ อย่างในนิทรรศการแรกที่ชื่อ Bibliomania เราอยากนำเสนอความเป็นไปได้ของสิ่งพิมพ์ศิลปิน โดยส่วนตัวแล้วฉันสนใจการทำหนังสือโดยศิลปิน วิธีคิดเกี่ยวกับพื้นที่ของหนังสือในฐานะเป็นพื้นที่แสดงนิทรรศการ หนังสือในฐานะวัตถุทางศิลปะ การมองมันเป็นสิ่งอื่นเพื่อที่จะเข้าไปทดลองกับรูปแบบของมันด้วยวิธีการใหม่ๆ
ถึงแม้ว่าจะสนใจการตีความใหม่ๆ และการทดลองที่นอกกรอบของศิลปิน อย่างงานหนังสือไส้กรอกของดีเธอ โรท (Dieter Roth) ในฐานะกราฟิกดีไซเนอร์เอง เมื่อจะต้องผลิตผลงานของตัวเอง หรือทำงานให้กับศิลปิน ฉันกลับสนใจรูปแบบที่เรียบง่ายของหนังสือ และการหาความเป็นไปได้ที่น่าสนใจภายใต้ข้อจำกัดของโรงพิมพ์ ฉันได้หนังสือชื่อ The Form of the Book Book ตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ Occasioanl Papers มาจาก Antwerp Art Book Fair มีตอนหนึ่งพูดถึงประเด็นว่าหนังสือเกี่ยวกับศิลปะหลายเล่ม ถูกตีความผ่านการออกแบบเกินผลงานของศิลปิน โดยส่วนตัวแล้วฉันสนใจการหาสมดุลในการจัดการกับงานศิลปะของศิลปินบนพื้นที่ของหนังสือ ทั้งในแง่ของรูปแบบ และการจัดวางภาพและตัวอักษร
รูป 9 — Literature Sausage (Literaturwurst) โดย ดีเธอ โรท, 2512
รูป 10-11 — The Form of Book Book เรียบเรียงโดย ซาร่า เดอ บนด์ และ เฟรเซอร์ มักเกอริจด์ ตีพิมพ์โดย Occasional Papers.
คุณเห็นว่ามีเรื่องเร่งด่วนหรือเรื่องจำเป็นในแง่ของกราฟิกดีไซน์และการตีพิมพ์ในอินโดนีเซีย หรือในมุมที่กว้างกว่านั้นบ้างมั้ย? โปรเจกต์ที่คุณกำลังทำอยู่ตอนนี้มีอะไรบ้าง และตอนนี้คุณกำลังอ่านอะไรอยู่?
จานัวร์ — เรื่องเร่งด่วนในอินโดนีเซียสำหรับเราคือการมีทางเลือกในแหล่งการอ่านอื่นๆ สิ่งที่เรามีอยู่ในโรงเรียนดีไซน์ตอนนี้ไม่ต่างจากสิ่งที่เคยมีเมื่อยี่สิบปีที่ผ่านมา นั่นคือกราฟิกดีไซน์ในฐานะสินค้า ในมุมมองเชิงพาณิชย์ เราคิดว่ามันสำคัญที่เราต้องมีทางเลือกอื่นๆ เพื่อไม่ให้เราเอาแต่อ้างอิงตัวเอง เราสามารถสำรวจความเป็นไปได้ของกราฟิกดีไซน์ในฐานะสาขาวิชา ที่ไม่ได้ทำแค่เพียงงานเชิงพาณิชย์ เราสามารถทำงานในเชิงวัฒนธรรมได้ด้วย เราไม่แน่ใจกับเรื่องเร่งด่วนในประเทศอื่นๆ แต่สำหรับประเทศอื่นในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ก็อาจกำลังเจอปัญหาแบบเดียวกัน ในเอเชีย กราฟิกดีไซน์เริ่มได้รับความสนใจเมื่อเทียบกับตะวันตก เพราะในตะวันตกซึ่งเป็นที่ที่กราฟิกดีไซน์เกิดขึ้นนั้น พวกเขาทำมันมานานมากแล้ว และเราคิดว่าโดยเฉพาะในเอเชียเรายังมีพื้นที่ที่สามารถพัฒนาสิ่งที่สาขาวิชานี้สามารถเป็นได้ หรือแนวทางที่มันควรจะดำเนินไปอยู่
สำหรับโปรเจกต์ล่าสุดที่เรากำลังทำอยู่นั้น หนึ่งในนั้นคือสิ่งพิมพ์เล่มสองที่กำลังจะเผยแพร่ในเดือนกันยายน และพวกเรากำลังทำงานร่วมกับนิทรรศการในกวางโจว ซึ่งมุ่งความสนใจไปที่กราฟิกดีไซน์ในเอเชียตะวันออก และงานของเราในนิทรรศการนั้นเกี่ยวกับการอ่านโดยทั่วไปในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ สิ่งที่นักสร้างสรรค์จากเอเชียตะวันออกเฉียใต้อ่านคืออะไร พวกเราอ่านสิ่งที่มาจากตะวันตกหรือจากวัฒนธรรมของเราเองเป็นส่วนใหญ่ โปรเจกต์นี้สำรวจวิธีการอ่านของพวกเรา เรื่องว่ากราฟิกดีไซน์ถูกอ่านอย่างไร และอิทธิพลที่ทำให้เกิดวิธีการเหล่านั้น มันเป็นโปรเจกต์ที่อยู่ระหว่างการดำเนินการ และนิทรรศการนี้เป็นจุดเริ่มต้น อย่างที่บอกว่ากราฟิกดีไซน์สามารถพัฒนาได้อีกมากในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ นั่นทำให้การศึกษาถึงสิ่งที่เราอ่าน สิ่งที่เราบริโภค และสิ่งที่เราผลิตออกมาจากสิ่งเหล่านั้น เป็นเรื่องที่สำคัญ
เราไม่ค่อยได้อ่านหนังสือมากนักช่วงนี้ เป็นเพราะต้องใช้เวลาส่วนมากไปกับการสะสางงานต่างๆ ที่เรามีที่สตูดิโอ (โปรเจกต์ของลูกค้า) รวมไปถึงงานเรียบเรียงเนื้อหาของ Further Reading Print No.2 ที่กำลังจะออก ฟังดูย้อนแยงที่เราไม่สามารถอ่านได้มากเท่ากับที่ Further Reading มันเติบโตขึ้น เทียบกับตอนที่เราเริ่มทำมัน แต่ถ้าจะพูดถึงสิ่งที่เพิ่งอ่านไปก็มี Are We Human? Notes on an Archaeology of Design Paperback โดย เบทริซ โคลอมินา ร่วมกับ มาร์ค วิกลีย์ และ Design as an Attitude โดยอลิซ รอวสตอน
รูป 12-13 — Are We Human? Notes on an Archaeology of Design Paperback โดย เบทริซ โคลอมินา และ มาร์ค วิกลีย์
รูป 14 — Design as a Attitude โดย อลิซ รอวสตอน
Napisa — The visual of the advertisements here in Bangkok are very vibrant and competitive. The city landscape is mostly conquered by this type of graphic; a large billboard with half of it occupied by flawless beauty of celebrities selling the products they represent. Talking about graphic designers here people, in general, would have no idea of the one who works for cultural sectors more than advertising. That is why I am interested in what Further Reading does which is a great alternative to the graphic design scene in Southeast Asia. A good example of how we can think about it in a different way. How do you see Further Reading in the future?
Januar — I prefer to keep it small, because then we have better quality discussions and internal value. And for me, we can navigate quickly within a small team. But for the direction of Further Reading as a publishing platform we would like to work together with designers or architects in the future. Maybe come up with a publication about them, develop some projects together apart from making publications. I think it is also important to keep promoting reading. Reading as a habit, especially in the country. It is important for the designer to read, because more substantial ideas come from reading. What we are trying to do in the next step is to familiarize reading through various media. May be not only through online, instagram, printed publications, but also through some activities, exhibitions, and installations. Something that is more familiar to people. Because reading in itself here in our country is somehow perceived as an intellectual thing, so it is not very approachable.
Maybe in the future we will do some kind of a podcast or merchandise that is related to reading. It is just a way to make it more familiar, or to make it more relevant. I think the importance is the dissemination of the information rather than the format. If we think it irrelevant to publish a printed publication in the future, maybe we can just do like a podcast or exhibition. What we are trying to do through Further Reading is to make sure that the information is well distributed through various exploration of media rather than just fixed into one or two.
นภิษา — ภาพของงานโฆษณาในกรุงเทพฯ มันทั้งจัดจ้านและแย่งกันโดดเด่น ทิวทัศน์ของเมืองถูกเอาชนะด้วยกราฟิกประเภทที่อยู่บนบิลบอร์ดขนาดใหญ่ ที่เกินครึ่งเป็นภาพของคนมีชื่อเสียงที่สวยงามไร้ที่ติขายสินค้าที่พวกเขาเป็นตัวแทนจำหน่าย โดยทั่วไปแล้วถ้าพูดถึงกราฟิกดีไซเนอร์ที่นี่ คนทั่วไปจะเข้าใจว่าทำงานในสายโฆษณามากกว่าสายวัฒนธรรม นั่นเป็นเหตุผลที่ทำให้ฉันสนใจในสิ่งที่ Further Reading ทำมากๆ เพราะมันช่วยให้เห็นทางเลือกในวงการกราฟิกในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ว่าไปในทิศทางอื่นๆ ได้ด้วย เป็นตัวอย่างที่ดีที่ทำให้คนเห็นการทำงานกราฟิกที่ต่างออกไป คุณเห็น Further Reading เป็นยังไงในอนาคต?
จานัวร์ — เราอยากทำให้กลุ่มมันเล็ก เพราะมันทำให้พวกเราเกิดการถกเถียงที่มีคุณภาพและสร้างคุณค่าภายใน พวกเราสื่อสารกันได้รวดเร็วกว่าในทีมเล็ก แต่ในส่วนของทิศทาง Further Reading ในฐานะแพลตฟอร์มเผยแพร่เนื้อหา ในอนาคตพวกเราอยากทำงานกับดีไซเนอร์และสถาปนิก อาจเป็นการทำสิ่งพิมพ์บางอย่างเกี่ยวกับพวกเขา หรือพัฒนาโปรเจกต์ร่วมกันนอกเหนือไปจากสิ่งพิมพ์ เราคิดว่าเรื่องการสนับสนุนการอ่านก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นเดียวกัน ทำให้การอ่านเป็นนิสัยโดยเฉพาะในประเทศนี้ การอ่านเป็นสิ่งสำคัญสำหรับดีไซเนอร์ เพราะแนวคิดที่แข็งแรงมักเกิดขึ้นจากการอ่าน สิ่งที่พวกเราจะทำต่อไปคือการทำให้คนคุ้นเคยกับการอ่านผ่านมีเดียที่หลากหลาย อาจไม่ใช่แค่ผ่านแพลตฟอร์มออนไลน์ อินสตาแกรม สิ่งพิมพ์ แต่รวมถึงกิจกรรม นิทรรศการ อินสตอลเลชั่น หรือสิ่งที่ผู้คนคุ้นเคย เพราะการอ่านในประเทศเราถูกทำให้รู้สึกว่าเป็นเรื่องของคนมีสติปัญญา ทำให้รู้สึกว่ามันเข้าถึงยาก
ในอนาคตพวกเราอาจทำพอดแคสต์ หรือ สินค้าที่เกี่ยวข้องกับการอ่าน วิธีการที่ทำให้คนคุ้นเคยหรือรู้สึกว่าการอ่านมีความสำคัญมากขึ้น เราคิดว่าสิ่งสำคัญคือการทำให้ข้อมูลกระจายออกไปมากกว่าตัวรูปแบบของสื่อ ถ้าเราเห็นว่าการทำสิ่งพิมพ์ไม่ได้มีความสำคัญเราอาจเปลี่ยนมาทำพอดแคสต์ หรือนิทรรศการ สิ่งที่พวกเราต้องการจากการทำ Further Reading คือการทำให้ข้อมูลถูกเพยแพร่ออกไปอย่างมีประสิทธิภาพ ผ่านการทดลองในมีเดียต่างๆ มากกว่าการยึดติดอยู่กับสื่อเพียงไม่กี่อย่าง
Free pdf. download, available in Thai and English at DEAR READER, PLEASE READ: SHALL WE READ FURTHER?
ดาวน์โหลดฟรีในรูปแบบ pdf. ทั้งภาษาไทยและอังกฤษได้ที่ DEAR READER, PLEASE READ: SHALL WE READ FURTHER?
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 05.2 — RISO TOWN: THE SENSE OF PLACE OF RISOGRAPH STUDIOS
Together Design and Risograph Studio
Studio is a knowledge.
ชื่อของ Together Design and Risograph Studio ถูกตั้งขึ้นเพราะหมอกอยากให้คนอื่นๆ ได้มาเรียนรู้วิธีการพิมพ์ริโซ่ด้วยกัน เราจึงได้เห็นหมอกขนเครื่องพิมพ์ไปที่งาน Bangkok Design Week ที่ผ่านมา เท่าที่รู้ ก็ยังไม่เคยมีคนยกเครื่องไปตั้งในงานแบบนี้ และอาจจะไม่มีใครทำถ้าไม่ใช่หมอก
เราไปหา Together Design ถึงบ้านของหมอกที่สมุทรสาคร บ้านของหมอกเป็นโรงงานผลิตสินค้าขนาดใหญ่ และสตูดิโอที่ซ่อนตัวอยู่ในบ้านหลังนั้นเอง เราสังเกตว่าตัวพื้นที่ที่ใช้ทำงาน ถูกแบ่งออกจากส่วนที่เป็นของของที่บ้าน มีคอมพิวเตอร์ เครื่องพิมพ์ และราวตากงานวางเรียงกัน เท่านี้ก็เพียงพอแล้วสำหรับการทำงานที่เป็น One Man Studio
“ไม่ชอบทำไฟล์เลย”
สวนทางกับสตูดิโออื่นๆ ที่เอ็นจอยกับทุกโปรเสส ด้วยความที่เป็นคนชอบอ่าน หมอกเลยศึกษาเรื่องการพิมพ์ริโซ่ด้วยตัวเองค่อนข้างเยอะและแทบไม่เคยถามสตูดิโออื่นๆ เลย หมอกโชว์สมุดที่สะสมความรู้ทั้งหมดให้เราดูและก็ค้นพบว่าเป็นคนที่ขยันมากคนนึง สิ่งที่หมอกสนใจและสนุกกับมันมากที่สุดคือช่วงรีเสิร์ช จึงไม่แปลกใจที่หมอกจะอยากแบ่งปันสิ่งที่รู้มาให้กับคนอื่นๆ เพราะมันเยอะมากจริงๆ
ภาพถ่ายที่พิมพ์ด้วยริโซ่ของหมอกเหมือนจริง
ภาพที่ Together Design พิมพ์ ส่วนมากจะเป็นภาพถ่าย เพราะหมอกเพิ่งค้นพบวิธีแยกสีให้ตรงที่สุด(หมอกว่าอย่างนั้น) เมื่อวางภาพพิมพ์ไว้ในห้องที่ใช้ทำงานแล้ว ให้ความรู้สึกแปลกดี นอกจากนั้นหมอกยังเก็บแผ่นแม่พิมพ์ของแต่ละสี แต่ละงานเอาไว้ด้วยกัน ทั้งๆ ที่ไม่รู้ว่าจะนำไปทำอะไรต่อ จนเรารู้สึกว่า Together Design ไม่ได้มีพื้นที่ที่เป็นสตูดิโออย่างชัดเจน แต่เป็นความรู้ทั้งหมดที่หมอกมีและพร้อมจะนำออกไปแบ่งให้คนอื่นจริงๆ
เครื่องพิมพ์ริโซ่ของหมอกใหม่ที่สุด ตั้งใจไว้ว่าจะย้ายเครื่องไปเรื่อยๆ ก่อนจะค้นพบว่ามันหนัก
มาทำด้วยกัน อยากให้มาทำด้วยกัน เป็นเหตุผลที่หมอกขนเครื่องพิมพ์ไปทำเวิร์กชอปข้างนอก ไม่รู้ว่าอะไรคุ้มค่ากว่ากัน
ขยะที่สวยงามในสายตาของคนทำสิ่งพิมพ์เท่านั้น หมอกรวมมันเอาไว้ด้วยกันทั้งๆ ที่ยังไม่รู้ว่ามันจะจบลงตรงไหน ขี้สายรุ้ง
ยางอินเดียของหมอกสีเขียวอมฟ้า เห็นแล้วอยากเอาผ้าชุบน้ำเช็ดให้ใบสะอาดเกลี้ยง
หมอกพูดได้ 3 ภาษา และแยกสีของภาพได้มากกว่า 3 สี นั่นทำให้ภาพถ่ายของหมอกเหมือนจริงมากกว่าภาพของใครๆ
อนุสาวรีย์ของหมอก
ฝูงกระดาษนอนทับถมกันกลายเป็นสายรุ้งที่มีจุดเกรนตามขนาดที่เครื่องพิมพ์จะปรับได้ ไม่ว่าสายรุ้งจะขาดหายไปกี่สี ก็สวยในสายตาของหมอกอยู่เสมอ
“ไม่ชอบปริ้นท์ ไม่ชอบทำไฟล์”
มีความรู้อยู่มากมายที่นอนรออยู่ในตัวของหมอกตลอดเวลา การนั่งหาข้อมูลเพื่อมาทำสิ่งที่ไม่ได้ชอบขนาดนั้นเป็นเรื่องสนุกเหลือเกิน
ยอดมนุษย์เหมือนจริงอาศัยอยู่บนกระดาษของหมอก ถ้าอยู่ในโลกเวทมนตร์ พวกเขาคงขยับได้ตามใจ
Poop Press
Studio as a playground
เชื่อว่าคนที่ทำริโซ่ทุกคน ไม่น่าจะมีใครไม่รู้จักพี่ลี ผู้ก่อตั้ง Poop Press สตูดิโอทำริโซ่ที่แรกของไทย ก่อนหน้านี้ที่จะมีสตูดิโอเป็นของตัวเอง Poop Press เป็นเพียงการตั้งอยู่ของเครื่องปริ้นท์ ที่ไม่ว่าจะย้ายไปไหน ที่นั่นก็กลายเป็นสตูดิโอได้ทันที
พี่ลีได้เครื่องปริ้นท์เครื่องแรกมาจากเพื่อนที่เคยทำริโซ่มาก่อน และเริ่มนำมาเผยแพร่ให้คนรู้จักโดยการจัดเวิร์กชอป และเซอร์วิส ที่อนุญาตให้คนได้มาลองใช้เครื่องเพื่อทำซีน(zine) ตอนนั้นจัดอยู่ที่แกลเลอรี่ Speedy Grandma พี่ลีเล่าว่าในช่วงเดือนแรกยังไม่ค่อยมีคนสนใจ แต่ะเมื่อทำไปสักระยะ คนติดต่อเข้ามาเยอะจนต้องจัดเป็นรอบและจองคิวล่วงหน้ากันเลยทีเดียว
เมื่อได้มีพื้นที่เป็นของตัวเอง ซึ่งเป็นชั้น 2 ของแกลเลอรี่ Soy Sauce Factory ก็ได้เวลาที่จะมีเครื่องปริ้นท์เครื่องใหม่มาทดแทนเครื่องเก่าที่พังไป ความสัมพันธ์ระหว่างพี่ลีกับเครื่องปริ้นท์คงเป็นเหมือนเพื่อนที่รู้จักกันมานาน เพราะผ่านการซ่อมและทำความเข้าใจกันมาหลายยก และการเปิดให้คนเข้ามาทำเวิร์กชอปกับเครื่องนี้ ก็เหมือนการแนะนำคนเพื่อนสนิทให้คนอื่นๆ ได้รู้จักและทำความเข้าใจกัน
Poop Press ทำงานไม่เหมือนใคร และบางงานก็คงเป็นไดเรกชั่นที่ไม่มีใครลอกเลียนแบบได้ ถ้าพูดสั้นๆ ก็คงบอกว่าเป็นงานที่มันมากๆ การใช้สีและเลือกคำพูด ทุกอย่างออกมาในชิ้นงานและถูกแปะวางอยู่ทุกพื้นที่ของสตูดิโอ เมื่อเทียบกับสตูดิโออื่นๆ แล้ว ที่นี่ถือว่าเป็นที่ที่มีเสียงจากสิ่งของเยอะที่สุด ไม่ใช่เสียงดังโหวกเหวกจนฟังอะไรไม่ออก แต่เป็นเสียงเหมือนผับดีๆ สักที่ที่เปิดเพลงถูกใจไปซะหมด
พื้นที่ของ Poop Press ถูกจัดสรรอย่างคร่าวๆ เช่น เครื่องปริ้นท์ ชั้นกระดาษ โต๊ะทำงานและเวิร์กชอป และชั้นหนังสือที่รวมผลงานที่เคยทำและหนังสือที่สะสมไว้ ตั้งแต่ก่อนจะเริ่มทำสตูดิโอเป็นของตัวเอง เราประทับใจมากกับการที่พี่ลีสามารถทำให้ห้องนี้เป็นเหมือนพื้นที่ส่วนตัวของพี่ลีเอง แต่ยังเปิดรับคนใหม่ๆ เข้ามาอยู่เสมอโดยที่ไม่ทำให้รู้สึกเกร็งเลย แทบทุกมุมของสตูดิโอจะมีป้าย ข้อความ โน๊ต แปะอยู่เต็มไปหมด ไม่ใช่แค่เพื่อการสื่อสารระหว่างคนที่เข้ามาทำงานภายในสตูดิโอ แต่รวมไปถึงอะไรก็ตามที่บ่งบอกความเป็น Poop Press ต่างก็ถูกจับมารวมกัน และพร้อมที่จะถูกย้ายและปรับเปลี่ยนอยู่เสมอ
มีพี่ลีต้อนรับหน้าทางเข้าอยู่ห้าคน จริงๆ มีพี่ลีคนเดียวก็พอแล้ว และน่าจะไม่มีใครทำซ้ำได้แล้ว
พี่ลีเป็นคนแรกที่ทำริโซ่สตูดิโอในไทย ในสมัยที่ยังไม่มีชื่อ และไม่มีใครรู้จักว่ามันคืออะไร แต่พี่ลีและเพื่อนๆ รู้
มีเครื่องดนตรีแขวนอยู่หน้าประตู ถ้าคนเราเจอต้อนรับกันด้วยเสียงเพลงก็คงจะดี ต่อให้เสียงดังยังไง ก็คงไม่ดังเกินกว่าหูจะรับไหว อันที่จริง คิดว่าเครื่องดนตรีชิ้นนี้สร้างมาเพื่อหูของพี่ลีคนเดียว เพราะพอขึ้นไปแล้ว เราก็ไม่ได้ยินอะไรเลย
หนังสือที่พิมพ์ด้วยริโซ่เล่มแรกที่ซื้อมายังตั้งอยู่ตรงนี้ รวมกับหนังสือเล่มอื่นๆ หนังสือหลายเล่มรวมกันออกมาเป็น Poop Press ที่ไม่เหมือนใครเลย
ระเบิดออกมากลายเป็นห้องและสีทั้งหมดที่อยู่บนผนัง บางทีอาจจะไม่ต้องวางแผนอะไร ห้องนี้ก็ถูกทาสีด้วยตัวมันเอง
สตูดิโอสีสันสุดไขว่คว้า แสบตาสำหรับคนที่มองไม่เห็น
พี่ลีเชื่อใจให้คนอื่นใช้งานเครื่องพิมพ์ของตัวเองอยู่เสมอ เหมือนกับที่เชื่อเครื่องพิมพ์ เครื่องเดิมให้พิมพ์งานให้เป็นประจำ อะไหล่จากเครื่องพิมพ์เครื่องแรก ยังคงมีชีวิต อยู่ในเครื่องพิมพ์เครื่องใหม่ แม้ไม่สดใสนัก แต่ก็เอาใจไปวางไว้ได้ไม่เสียหายอะไร
จริงๆ แล้ว ดูเหมือนพี่ลีจะไม่สามารถไม่พอใจอะไรได้เลย
ทานอาหารสบายใจในห้องแอร์แม้ไม่มีใคร
ไฟแช็ค
สีอะครีลิค
สายชาร์จ
ใบปลิว Speedy Grandma
หนังสือที่เพิ่งพิมพ์เสร็จ
เทปสีน้ำเงิน
เทปสีเหลือง
ไม้แขวนเสื้อ
มีทุกๆ อย่างวางอยู่บนโต๊ะของพี่ลี
กับที่บางที แค่เดินเข้าไปก็ไม่ต้องบอกว่าเป็นพื้นที่ของใคร กลิ่นของเจ้าของพื้นที่ลอยฟุ้งในอากาศอยู่เสมอ
Witti Studio
Studio is a space within.
Witti Studio ถูกสร้างขึ้นมาจากความชอบที่สะสมมาอย่างใจเย็นของอาจารย์ผึ้ง วิทมน นิวัติชัย และอาจารย์สันติ ตันสุขะ ด้วยความที่ได้รู้จักอาจารย์ทั้งสองท่านมาตั้งแต่สมัยเรียน ทำให้พอจะเข้าใจจังหวะในการทำงานและวิธีเลือกของอาจารย์อยู่บ้าง และเมื่อได้ก้าวเข้าไปในสตูดิโอ จึงรู้สึกเหมือนได้ก้าวเข้าไปในพื้นที่ที่เป็นตัวตนของอาจารย์ทั้งสองจริงๆ
อาจารย์ผึ้งและอาจารย์สันติได้เริ่มโปรเจกต์เล็กๆ ในใจไว้ตั้งแต่ช่วงที่เข้ามาร่วมงานกันที่หลักสูตร CommDe จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เมื่อค้นพบว่าจังหวะการทำงานและภาพในใจค่อนข้างใกล้เคียงกัน โปรเจกต์การทำสตูดิโอ ริโซ่ ปริ้นท์ติ้ง จึงเริ่มขึ้นมาอย่างเนิบช้าหลายปีก่อนที่จะมาเป็น Witti Studio อย่างทุกวันนี้ ในขณะที่จุดเริ่มต้นของหลายๆ สตูดิโอ จะเริ่มจากเครื่องปริ้นท์เป็นหลัก แต่ไม่ใช่กับ Witti Studio ที่ตั้งใจไว้ตั้งแต่แรกว่า ถ้าไม่ได้สตูดิโอที่เหมาะสม จะไม่ลงทุนซื้อเครื่องเด็ดขาด ทั้งสองจึงเริ่มมองหาพื้นที่ที่ถูกใจอยู่นานหลายปี จนกระทั่งได้มาเจอ Jouer โครงการน่ารักๆ ติดถนนสุขุมวิท ที่รายล้อมไปด้วยต้นไม้ใหญ่และเพื่อนฝูงในวงการที่หลงรักรายละเอียดของการใช้ชีวิตที่คล้ายๆ กัน
เดิมทีพื้นที่ตรงนี้เป็นบ้านเก่า แบบที่ครอบครัวใหญ่จะอยู่รวมกันในรั้วเดียว ส่วนหลังที่ Witti Studio อยู่ คือบ้านหลังในสุด ในส่วนของห้องนอนและห้องน้ำ อีกครึ่งหนึ่งของบ้านคือห้องนั่งเล่นและห้องรับแขก ตอนนี้เป็นสตูดิโอของแบรนด์เฟอร์นิเจอร์ Kaoi และแบรนด์เสื้อผ้า Even for Everyone เมื่อได้รู้ว่าพื้นที่ตรงนั้นเคยเป็นห้องนอนมาก่อน ก็รู้สึกได้ว่าตัวบ้านถูกออกแบบมาเพื่อการพักผ่อนจริงๆ เดิมทีห้องนอนจะมีหน้าต่างใหญ่รอบด้าน ที่ตอนนี้ได้ถูกเจาะเป็นประตูทางเข้าสตูดิโอ และมีทางเดินลึกเข้าไปสู่ห้องน้ำที่มีอ่างอาบน้ำทรงเก่า ที่ยังคงสภาพเดิมได้ดีมาก จนรู้สึกอยากลองลงไปนอนแช่น้ำสักที ตลอดทางเดินไปห้องน้ำ มีพื้นที่ที่ถูกเจาะเข้าไปเพื่อวางชั้นหนังสือ ชั้นตากกระดาษ และชั้นใส่กระดาษ ได้อย่างพอเหมาะพอเจาะ เมื่อได้พูดคุยกับอาจารย์จึงรู้ว่า ที่ตรงนี้เคยเป็นตู้เสื้อผ้าบิวด์อินมาก่อน แต่ถูกรื้อออกไป และยังมีช่องบนหลังคาที่ถูกทำเป็นกรอบกระจกเพื่อให้แสงทอดลงมาอีกด้วย ทุกองค์ประกอบของบ้านหลังเดิมเหมือนถูกสร้างมาเพื่อรองรับสตูดิโอในวันที่เจ้าของเดิมย้ายออกไปแล้ว เพื่อให้ตัวบ้านยังคงรักษาบรรยากาศที่สงบ ร่มรื่นเอาไว้ได้
เมื่อ Witti Studio เข้ามาอยู่ในพื้นที่ตรงนี้ หน้าต่างบานใหญ่ถูกแทนที่ด้วยประตูและกระจกที่เป็นเหมือนหน้าร้าน มองเข้าไปเห็นบรรยากาศการทำงานคึกคักของทั้งสองคน พื้นไม้ยังคงรักษาเสียงเอี๊ยดอ๊าดเบาๆ เมื่อเดินผ่าน ห้องนอนที่(คงจะ)น่านอนมากๆ ในวันหยุด กลับมามีสีสันด้วยการตกแต่งสตูดิโอของทั้งคู่ ทั้งงานที่ทำเองและงานของนักออกแบบคนอื่นๆ ทุกพื้นที่ดูสนุกสนานแต่ไม่โหวกเหวก คล้ายปาร์ตี้เล็กๆ ที่รวมเพื่อนที่รู้ใจมาไว้ด้วยกัน ภาพในใจที่ถูกวาดไว้คร่าวๆ ตั้งแต่ต้นได้ถูกทำให้มีชีวิตขึ้นมาด้วยการคัดสรรอย่างตั้งใจและไม่รีบร้อน
ถ้าให้อธิบายพื้นที่ของ Witti Studio แบบสั้นๆ คงจะสรุปได้ว่าเป็นพื้นที่ที่มีเรื่องราว ร่มรื่น พิถีพิถันและเหมาะสม
ชาร์ทสีของใครก็คงไม่น่าภูมิใจเท่าการมีชาร์ทสีของตัวเอง สตูดิโอที่ถูกเก็บอยู่ในใจกันสองคนมาหลายปี เมื่อถูกเก็บจนได้ที่ ก็ออกผลมาเป็นกระดาษหน้าตาแปลกบนผนังของห้องจนแทบไม่ได้คิด ว่าก่อนหน้านี้ผนังเคยเป็นหรือยังเป็นสีอะไร
ชั้นวางหนังสือ
ชั้นตากกระดาษ
ชั้นเก็บกระดาษ
โต๊ะทำงาน
โต๊ะวางของ
อ่างล้างหน้า
อ่างอาบน้ำ
ทุกอย่างอยู่ร่วมกันในพื้นที่ที่เคยเป็นห้องนอน
บางชิ้นมาก่อน บางชิ้นมาทีหลัง
เข้ามาอยู่ในที่ที่เหมือนเตรียมไว้สำหรับปัจจุบัน
กระดาษเล็กกระดาษน้อย
กระดาษของเล็ก กระดาษของน้อย
วันนึงจะไม่ใช่กระดาษเล็กกระดาษน้อย
วันนึงจะไม่ใช่กระดาษของเล็กหรือกระดาษของน้อย
มีแสงลอดเข้ามาจากกรอบกระจกที่ติดอยู่บนหลังคา ห้องนี้เคยเป็นห้องนอน ถ้าตื่นขึ้นมาคงเห็นแสงอาทิตย์พอดี
ที่ที่เหมาะสม ไม่เคยมีภาพที่ชัดเจนเป็นจนกว่าจะกลายเป็นเรื่องจริง อาจารย์ผึ้งเคยบอกว่า เมื่อเวลามาถึง ทุกอย่างจะเข้าที่ของมันเอง บางเรื่องที่ยังทำไม่เสร็จตอนนี้ อาจจะยังไม่เจอที่ของมันก็ได้
มีเพื่อน มีพี่ มีน้อง มีลูกศิษย์ มีคนที่ไม่เคยรู้จักกันฝากร่องรอยเอาไว้บนผนังเต็มไปหมด มีชื่อบ้างไม่มีชื่อบ้าง
เครื่องพิมพ์เป็นเหมือนจักรวาลที่บิดได้ไม่มีที่สิ้นสุด มีแค่เราที่ต้องเรียนรู้และหาทางบิดมันเอง ทุกสตูดิโอมีจักรวาลเป็นของตนเอง ที่ Witti ก็มีอยู่หนึ่ง
แม้แต่ขยะยังถูกจัดการให้เป็นระเบียบ เพราะทุกอย่างควรมีที่ที่เป็นของตัวเอง ไม่ว่าจะเป็นที่ถาวรหรือชั่วคราว เดินกลับออกมาจากสตูดิโอพร้อมกับหัวใจที่หายใจเบาๆ บางทีที่ของเราอาจจะยังไม่เจอ
Haptic Editions
Studio is a designer as a space.
Haptic Editions เป็นห้องแบบมีหน้าร้านเล็กๆ มีกระจกสองด้านที่กั้นโลกภายนอกออกจากสตูดิโอ ตั้งแต่ก้าวเท้าเข้าไปยังสตูดิโอของพี่ตะวัน ก็ลืมไปแล้วว่าพื้นที่ตรงนี้อยู่ใจกลางทองหล่อ เราถูกต้อนรับด้วยเครื่องปริ้นท์และชั้นตากงานที่มีขนาดใหญ่จนเหมือนเป็นอนุสาวรีย์ของสตูดิโอ
เงียบ แต่ไม่อึดอัด
ด้วยความที่พี่ตะวันทำสตูดิโอนี้เพียงคนเดียว จึงสามารถจัดการพื้นที่ได้โดยสะดวก แต่ก็ยังมีระบบในการทำงานที่สอดคล้องกับการจัดวางเครื่องมือ เริ่มตั้งแต่เครื่องปริ้นท์ ชั้นตากงาน ชั้นวางของ และชั้นเก็บกระดาษและเศษกระดาษ ตรงกลางเป็นโต๊ะทำงานสองตัว ใหญ่พอที่จะวางงานได้หลายชิ้นและสามารถทำเวิร์กชอปกลุ่มเล็กๆ ได้พอดี
เราสังเกตว่าที่นี่แทบจะไม่มีการแปะโพสต์อิท เพื่อสื่อสารข้อความภายในสตูดิโอเลย ตอนนั้นจึงได้เข้าใจว่าการการทำงานของพี่ตะวัน สามารถสื่อสารกับตัวเองได้เลยโดยไม่ต้องผ่านโน๊ตอะไร เราถามพี่ตะวันอีกครั้งว่าทำไมถึงแทบไม่มีตัวอย่างงานปริ้นท์แปะอยู่บนผนัง อย่างที่เคยเห็นสตูดิโออื่นๆ ทำ พี่ตะวันเล่าว่าอยากให้สตูดิโอนิ่งที่สุด เพื่อที่เมื่องานใหม่ถูกผลิตออกมา จะส่งเสียงและสีสันของตัวมันได้ดีที่สุดโดยไม่ถูกรบกวนจากงานอื่น ส่วนตัวอย่างงานที่ผ่านๆ มา ก็ถูกจัดเก็บในแฟ้มอย่างเรียบร้อยและเป็นระเบียบ แต่ก็ใช่ว่าที่นี่จะเงียบสนิทสักทีเดียว ถึงแม้ไม่มีเสียงคนพูดจากสิ่งของ แต่ยังมีเสียงของต้นไม้เล็กๆ ที่ถูกวางไว้มุมห้อง ทำให้สตูดิโอกลายเป็นห้องเล็กๆ ที่มีชีวิตขึ้นมา
สตูดิโอเป็นสีเทากลาง
เราอาจจะเคยเห็นสตูดิโอออกแบบหลายที่ที่เลือกใช้สีนิ่งๆ อย่างสีดำ ขาวหรือสีของไม้ แต่สำหรับพี่ตะวัน Haptic Editions ถูกทาด้วยสีเทา ชั้นวางของขนาดใหญ่เป็นสีเทาและดูแข็งแรงแต่ไม่แข็งทื่อ ทำให้เรานึกถึงสไตล์การออกแบบจากยุโรปตอนบนที่เคยเห็นในหนังสือบ่อยๆ เราค่อนข้างมั่นใจว่าสตูดิโอเล็กๆ นี้ คือการกลายร่างของพี่ตะวันจากคนสู่สเปซ และแม้ว่า Haptic Editions จะกำลังย้ายไปทำสตูดิโอในพื้นที่ที่ใหญ่ขึ้น เราก็เชื่อว่าเราน่าจะได้เห็นตัวตนของพี่ตะวันในมุมที่กว้างขึ้นและละเอียดขึ้นเหมือนกัน
Haptic Editions พูดเสียงเบาไม่ใช่เพราะเขินอาย แต่เป็นเพราะไม่จำเป็นต้องสื่อสารกับใคร ทุกเรื่องเข้าใจกันดีในหัวของพี่ตะวัน
อนุสาวรีย์ของสตูดิโออยู่ถัดจากเครื่องพิมพ์ที่รอรับอยู่หน้าทางเข้า ใหญ่เสียจนคิดว่าจะเสียงดัง แต่ไม่เลย งานที่ตากอยู่บนตะแกรงต่างหากที่ส่งเสียง
มักมีคนทักผิดว่าเครื่องพิมพ์ริโซ่คือเครื่องถ่ายเอกสารอยู่บ่อยๆ แต่เครื่องพิมพ์ริโซ่มาไกลเกินกว่าจะกลับไปเป็นเครื่องถ่ายเอกสารได้อีกแล้ว
กระดาษของพี่ตะวันถูกแบ่งเป็นสองกลุ่ม คือกระดาษที่ใช้แล้วและยังไม่ได้ใช้ กระดาษใช้แล้วถูกเก็บเป็นระเบียบ หอมใหม่เหมือนเพิ่งออกจากเครื่องพิมพ์ กระดาษที่ยังไม่ถูกใช้ นิ่งและหอมเหมือนเพิ่งดึงออกมาจากรีม
Post It แผ่นเดียวในสตูดิโอถูกแปะไว้อย่างโดดเดี่ยวบนชั้นที่มีระเบียบและเทากลาง แผ่นอื่นๆ ถูกแปะอยู่ในสายตาของพี่ตะวันคนเดียวเท่านั้น
สตูดิโอขนาด 1 คนเดินสบาย กำลังจะถูกขยายเป็นขนาดหลายคนเดินสบายในอีกไม่กี่เดือนข้างหน้า อนุสาวรีย์จะถูกย้ายไปอยู่ในพื้นที่ใหม่ แต่ก็เชื่อว่ามันจะยังคงเด่นที่สุดในห้องอยู่เสมอ สตูดิโอใหม่อาจจะเป็นสีเทากลางเหมือนเดิม หรือไม่เหมือนเดิมก็ไม่รู้เหมือนกัน
สะท้อนโลกข้างนอกออกไปให้หมด
RISO PRINT GUIDE LEAFLET HERE
ไม่ใช่ว่าจำไม่ได้ว่าวางมันไว้ที่ไหน แต่มันสวยดีก็ไม่ทิ้ง
เหมือนห้องนิทรรศการที่แสดงโลกของพี่ตะวันเอาไว้ มองจากระยะไกลก็ยังคงสงบดี Haptic Editions เป็นอย่างไร พี่ตะวันก็เป็นอย่างนั้น
Smoove
Studio is a personal space.
พี่เบลบอกเราไว้ตั้งแต่แรกแล้วว่าบ้านพี่เบลเป็นโรงพิมพ์ แต่ภาพในหัวของเรายังไม่ชัดขนาดนั้นจนไปถึงสถานที่จริง โรงพิมพ์นี้เป็นของครอบครัวที่ทำมาตั้งแต่ก่อนพี่เบลเกิด ตัวบ้านและส่วนที่เป็นโรงพิมพ์อยู่ติดกัน ส่วน Smoove Studio ก็อยู่ที่ชั้นสองของบ้านที่พี่เบลโตขึ้นมา
รู้อยู่แล้วว่าจะกลับมาทำสตูดิโอที่บ้าน
เพราะไม่มีที่ไหนสะดวกไปกว่านี้และพี่เบลเองก็ยังไม่ได้ทำ Smoove แบบเต็มเวลา ห้องนี้เลยจะถูกใช้พิมพ์งานในเวลาว่างและวันหยุด หรือบางครั้งก็เอาไว้ให้เพื่อนๆ ได้มารวมตัวกัน ห้องนี้จึงไม่ได้มีแค่เครื่องพิมพ์และอุปกรณ์การทำงานเพียงอย่างเดียว แต่ยังมีหนังสือที่ชอบ โซฟา แก้วกาแฟ และของสะสมอื่นๆ รวมอยู่ด้วย ตัวห้องถึงแม้จะอยู่ภายในบ้านแต่ก็มีหน้าต่างที่มองออกไปเห็นตัวบ้านส่วนอื่น พี่เบลใช้มู่ลี่มาปิดเอาไว้ เหมือนกับเป็นการคั่นพื้นที่ของ Smoove และพื้นที่บ้านออกจากกัน เราชอบห้องแบบนี้มาก โดยเฉพาะพื้นไม้ขัดมัน พอดูภาพรวมกับของภายในห้องแล้ว ก็ทำให้ได้เข้าใจว่านี่คือส่วนผสมของพี่เบลที่มาจากที่บ้านและตัวตนที่ได้ไปเติบโตข้างนอก เราคิดแบบนี้เสมอกับทุกสตูดิโอที่ได้ไป ไม่มีที่ไหนเหมือนกันเลย
สตูดิโอที่กำลังเติบโต
Smoove กำลังโต โตจากพื้นที่เล็กๆ ที่ไม่มีอะไรมากไปกว่าการทำในสิ่งที่ชอบ ที่พี่เบลเองก็ไม่แน่ใจเหมือนกันว่าชอบสิ่งพิมพ์เพราะโตในโรงพิมพ์หรือโชคดีที่เกิดมาในโรงพิมพ์กันแน่
ใครๆ ก็มีผนังส่วนตัวกันทั้งนั้น
กระดาษว่างพิมพ์ยามว่างหลังเลิกงานและวันหยุดราชการ วันหยุดนักขัตฤกษ์
เครื่องพิมพ์ชื่อญี่ปุ่นในบ้านคนจีน ต้องปรับตัวให้เข้ากับการอาศัยอยู่บนโรงพิมพ์
ตั้งแต่เกิดมาก็เจอโรงพิมพ์ ไม่รู้ว่าพี่เบลเกิดมาเพื่อชอบสิ่งพิมพ์ หรือโรงพิมพ์หลอมให้ชอบสิ่งพิมพ์
เก้าอี้ดีไซน์เนอร์ก็ไม่สู้เก้าอี้ไม้ของที่บ้าน นั่งแล้วเหมือนกำลังจะได้กินข้าวเย็นพร้อมหน้า
แก้วน้ำที่สะสมมาก็ย้ายมาอยู่ในห้องนี้รวมกับสิ่งอื่นๆ ที่หลงรัก กระบวนการเปลี่ยนรูปทรงของแต่ละคนไม่เหมือนกัน เราส่องกล้องกลับไปดู เห็น Smoove กำลังก่อตัว
ตู้เอกสารเก่าของอากงถูกส่งมาให้พี่เบลใช้ต่อ ในลิ้นชักแถมความรู้เก่าๆ มาด้วย ไว้ใช้ยามฉุกเฉิน โชคดีที่มีอากง
ผสมบ้านและตัวเองเข้าด้วยกัน แล้วนำเข้าไปในเครื่องพิมพ์ในเวลาไม่นาน จะได้กระดาษสีสดใสประทับใจไม่รู้ลืม
หน้าต่างและมูลี่กั้นบ้านออกจากสตู / กั้นสตูออกจากบ้าน เพื่อให้พี่เบลเปลี่ยนจากตัวเองเป็นสถานที่อย่างช้าๆ แต่มั่นคง
กระดาษเก็บอยู่ในลิ้นชัก LUCKY ตู้เดิมที่เคยเก็บกระดาษของครอบครัว แยกเป็นชั้นใครชั้นมัน แต่ครอบครัวยังอยู่ด้วยกัน พื้นที่ของ Smoove เป็นห้องนี้มาตลอด แยกออกจากตัวบ้านแค่ประตูกั้น เป็นพื้นที่ส่วนตัวในพื้นที่ส่วนตัว
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 05.1 — FROM BANGKOK ART BOOK FAIR TO BKKABF CO-OP: WHERE IS THE ART BOOK FAIR AND WHAT IS A CO-OP?
![](https://bookshoplibrary.com/wp-content/uploads/2020/08/2560-px-for-web.jpg)
แนวคิดของ BKKABF CO-OP
01:35 — BKKABF CO-OP คืออะไร?
04:49 — แนวคิดของ CO-OP หรือสหกรณ์ ถูกนำมาใช้กับเทศกาลหนังสือศิลปะได้ยังไง?
06:40 — BKKABF CO-OP มีบทบาทยังไง และมีการแลกเปลี่ยนความรู้ในรูปแบบไหนบ้าง? 07:22 — ปันผลของสหกรณ์นี้คืออะไร?
09:41 — อะไรคือ ‘BANGKOK’ ในความหมายของ BKKABF CO-OP ในเมื่อมันเป็นเทศกาลออนไลน์?
15:38 — CO-OP มองตัวเองในมุมที่จะช่วยเปิดมุมมองให้กับคนที่เป็นระดับผู้เริ่มต้นได้อย่างไรบ้าง ?
18:39 —สำหรับมุมมองด้านการศึกษา อยากถามลิลลี่ กับโอ๊ตกลับว่า ในฐานะที่เป็นรุ่นใหม่ อีกทั้งยังเรียนอยู่ คิดยังไงกับงาน BKKABF
ที่มาและบริบทของงาน
23:23 — ไอเดียตั้งแต่การเริ่มทำ BKKABF CO-OP เป็นยังไง?
28:30 — ช่วง CONTRIBUTION PERIOD คืออะไร? เกิดอะไรขึ้นบ้าง?
30:32 —ถ้าปีหน้า BKKABF กลับไปจัดในพื้นที่จริงได้ แล้วจะยังมีกิจกรรมออนไลน์อยู่มั้ย?
ตัวอย่างงานและอีเวนต์ต่างๆ ที่จะเกิดขึ้น
33:45 — งาน BKKABF CO-OP Online Festival 2020 ว่าคืออะไร?
34:47 — ส่วนหนึ่งงาน BKKABF CO-OP Online Festival 2020 เกิดขึ้นเพราะโควิดด้วย ถ้ากลับมาจัดแฟร์ได้เหมือนเดิม จะยังมี Online Festival อยู่รึป่าว?
35:33 — แสดงว่า Online Festival หรือ BKKABF CO-OP ไม่ได้เกิดขึ้นมาเพื่อทดแทน BKKABF แต่เกิดขึ้นมาเพื่อเสริม และในปีหน้า ๆ ทั้งสามจะ co-exit กันอยู่ต่อไปใช่มั้ย?
35:52 — จากการจัดงานในพื้นที่จริงไปสู่ออนไลน์ ทำให้ต้องเปลี่ยนวิธีคิดยังไงบ้าง?
36:29 — ไอเดียเรื่อง CO-OP จะเกิดขึ้นได้รึป่าว ถึงแม้ว่าไม่มีโควิด?
37:05 — สำหรับเรื่องผู้เข้าชมงาน คิดว่าจะมีกลุ่มผู้ชมจะเหมือนเดิมหรือเปลี่ยนไปยังไงบ้าง?
39:19 — คอนเท้นท์ที่จะอยู่ใน Online Festival จะโฟกัสไปที่คำว่า ‘art book’ ในแง่มุมไหน?
41:45 — พี่นัทในฐานะของคนที่เป็นผู้ประสานงานกับเมมเบอร์ทุกคน อยากให้อธิบายว่ามีโปรเจกต์แบบไหนบ้าง?
44:38 — โปรเจกต์ Open Access คืออะไร?
48:09 — ทำไมมีความพยายามที่จะแปลบทความจากภาษาต่างประเทศมาเป็นภาษาไทย หรือจากภาษาไทยเองไปเป็นภาษาอังกฤษ?
เบื้องหลังการทำงาน
49:03 — มีการเลือกคน และแนะนำให้เค้ามารู้จักกัน หรือทำโปรเจกต์ร่วมกันยังไง?
50:09 — แปลว่าทางทีมทำงานได้มีการคุยสื่อสารค่อนข้างลึกซึ้งกับเมมเบอร์ใช่มั้ย ถึงเข้าใจได้ว่าเค้าต้องการอะไรและสามารถแนะนำคนหรือว่าสิ่งอื่นๆ ที่สามารถไปช่วยเค้าได้ แล้วก็มีอุปสรรคเรื่องการสื่อสารมั้ย?
55:26 — ทาง BKKABF CO-OP มีให้การสนับสนุนโปรเจกต์ของเมมเบอร์มั้ย?
57:00 — เนื่องจากว่ากิจกรรมทุกอย่างจะเกิดขึ้นในออนไลน์เป็นหลัก ทางทีมงานมีการวางแผนโปรโมทไปสู่สาธารณะ ด้วยวิธีการไหนบ้าง?
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 05 — BKKABF CO-OP
![](https://bookshoplibrary.com/wp-content/uploads/2020/08/BMM-ISSUE05-POSTER_v4.jpg)
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 05.1 — FROM BANGKOK ART BOOK FAIR TO BKKABF CO-OP: WHERE IS THE ART BOOK FAIR AND WHAT IS A CO-OP?
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 05.2 — RISO TOWN: THE SENSE OF PLACE OF THE RISOGRAPH STUDIOS
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 05.3 — DEAR READER, PLEASE READ: SHALL WE READ FURTHER?
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 05.4 — SENSE AND SENSIBILITY: ON CONTEMPORARY MIGRATING AND FORAGING
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 04 PUBLISHING THE PUBLIC(ATION): WHAT IT MEANS TO MAKE SOMETHING PUBLIC
Honey Kraiwee (Honey) — What is the concept and idea of publishing and a publication? What do we consider a publication? What do publishing and a publication mean today?
Yin Yin Wong (Yin Yin) — Matthew Stadler, an American writer who initiated Publication Studio in Portland, Oregon (with Patricia No) said that one of the core premises of a publication is the social life of it. A publication is a catalyst for a gathering of humans, understanding of each other and making something public. A publication is also a space to welcome humans as equal. A publication is a medium for people to converse with one another. A connecting force for debates and conversations.
Publication is different from a book because it involves a public. To make something public means engaging one or more people. Therefore, publication is a social tool. Publication is a concept. It is different from an object, an archive or a document.
Publishing is mobilization and facilitation of publication.
ฮันนี่ ไกรวีร์ (ฮันนี่) — คอนเซ็ปต์ แนวความคิดของการตีพิมพ์ (Publishing) และสิ่งพิมพ์ (Publication) ต้องคำนึงถึงอะไรบ้าง เป็นยังไงบ้าง หมายถึงอะไรในปัจจุบัน?
หยิน หยิน หว่อง (หยิน หยิน) — แมทธิว สแตทเลอร์ นักเขียนชาวอเมริกันผู้ก่อตั้ง Publication Studio ที่เมืองพอร์ตแลนด์ รัฐโอเรกอน (ร่วมกับแพทริเซีย โน) ได้กล่าวไว้ว่า พื้นฐานหลักของสิ่งพิมพ์ คือการที่มันมีชีวิตอยู่เพื่อสังคม สิ่งพิมพ์เล่มหนึ่งเป็นเหมือนตัวกระตุ้นการรวม
ตัวกันของมนุษย์ การเข้าใจกันและกัน และการทำให้อะไรบางอย่างกลายเป็นสาธารณะ มันเป็นสถานที่ที่ต้อนรับทุกคนอย่างเท่าเทียมกัน เป็นสื่อที่ทำให้คนมาพูดคุยกัน เป็นเหมือนแรงเชื่อมให้เกิดการถกเถียงและเกิดบทสนทนา
สิ่งพิมพ์ต่างจากหนังสือตรงที่ว่าสิ่งพิมพ์เอาสาธารณชนเข้าไปในกระบวนการคิดด้วย การทำให้อะไรบางอย่างเป็นสาธารณะ หมายถึงการเชื่อมสัมพันธ์ของคนหนึ่งคนหรือมากกว่าหนึ่งคนไว้ด้วยกัน ดังนั้น สิ่งพิมพ์เป็นเครื่องมือทางสังคม เป็นแนวความคิด ต่างจากวัตถุ จดหมายเหตุ หรือเอกสาร
ส่วนการตีพิมพ์ ช่วยอำนวยความสะดวก และช่วยให้สิ่งพิมพ์เคลื่อนย้ายไปได้ง่ายขึ้น
Honey — How does Publication Studio work?
Yin Yin — Publication Studio works in a non-traditional way. It is a print-on-demand process. That means the bar for something to be published is really low, making it more accessible for an invisible group of people. Publication Studio works intimately with local authors and focuses on undiscovered creative minds from diverse range of interests. The distribution is through network, so authors can reach more diverse, underground and local audiences that are hard to reach through conventional publishing practices.
ฮันนี่ — Publication Studio ทำงานยังไง?
หยิน หยิน — Publication Studio ทำงานแบบแหวกแนว เพราะเราใช้วิธีพิมพ์ตามสั่ง เราตั้งเกณฑ์การผลิตไว้ต่ำมากๆ เพื่อให้คนหลากหลายกลุ่มสามารถพิมพ์งานได้ Publication Studio ทำงานอย่างใกล้ชิดกับนักเขียนในท้องถิ่นและสนใจทำงานกับครีเอทีฟหน้าใหม่ๆ จากหลากหลายแขนง และความสนใจ เรากระจายงานไปตามเครือข่ายเพื่อให้นักเขียนสามารถเข้าถึงคนจากหลากหลายกลุ่มมากขึ้น ไม่ว่าจะเป็นกลุ่มใต้ดิน และหรือนักอ่านท้องถิ่น ซึ่งไม่สามารถเข้าถึงได้โดยวิธีการตีพิมพ์ในรูปแบบเดิม
Honey — How is it non-traditional?
Yin Yin — The traditional publication is heavily embedded in institutions. Only established and in-the-network artists get their works published and mostly sold to the art and publication community.
ฮันนี่ — แล้วมันแหวกแนวยังไง?
หยิน หยิน — สิ่งพิมพ์ทั่วไปมักจะติดอยู่ในกรอบของสถาบัน หรือหน่วยงาน มีแต่ศิลปินที่ดังแล้วหรือรู้จักคนวงในเท่านั้นที่มักจะได้ตีพิมพ์งานของตัวเอง และมักจะขายอยู่แต่ในวงศิลปะกับวงการสิ่งพิมพ์กันเอง
Honey — What are the concepts behind Experimental Publishing (XPUB) course and how is it experimental?
Amy Suo Wu (Amy) — I don’t want to speak on behalf of XPUB, since I’m not teaching per se but a graduation supervisor. But to give some context, i’m an alumni of the course, however when I studied there it was called Networked Media, a course that focused on exploring networked technologies as sites for critical intervention, artistic research and political engagement. XPUB still very much carries forth this spirit however with a focus on the idea of making public in the age of post-digital networks. More specifically the course explores two main points. The first looks at publishing as the inquiry and participation into the technological frameworks, political context and cultural processes through which things are made public; and second, how these are, or can be, used to create publics.
ฮันนี่ — หลักสูตร Expertimental Publishing (XPUB) มีแนวคิดอะไร และเป็นการทดลองยังไง?
เอมี่ โซ วู (เอมี่) — ฉันไม่อยากที่จะพูดแทน XPUB เพราะฉันไม่ได้เป็นอาจารย์ แต่เป็นที่ปรึกษาโปรเจกต์จบการศึกษา จริงๆ แล้วฉันเป็นศิษย์เก่าของสาขาวิชานี้ เมื่อตอนที่ฉันเรียนอยู่หลักสูตรนี้ชื่อว่า Network Media ซึ่งเป็นหลักสูตรที่มุ่งไปที่การศึกษาเทคโนโลยีในการสร้างเครือข่าย ในฐานะที่เป็นพื้นที่สำหรับการวิพากษ์ วิจัยเชิงศิลปะ และการเข้าร่วมทางการเมือง XPUB ยังคงยึดถือจิตวิญญาณของหลักสูตรนี้ เพียงแต่มุ่งไปที่แนวคิดของการทำให้เป็นสาธารณะในยุคเครือข่ายที่เรียกว่าโพสต์ดิจิทัล (post-digital) ยิ่งไปกว่านั้นหลักสูตรนี้เน้นไปที่การศึกษาประเด็นหลักๆ อยู่สองประเด็น อย่างแรกคือมองไปที่การตีพิมพ์ในแง่ของการได้มาและการเข้าร่วมในขอบเขตเทคโนโลยี บริบทการเมือง และกระบวนการทางวัฒนธรรม ผ่านการทำให้สิ่งของกลายเป็นสาธารณะ อย่างที่สองคือสิ่งที่กล่าวไปนั้นเป็นหรือสามารถที่จะเป็นสิ่งที่ถูกใช้ในการสร้างสาธารณชนได้ยังไง
Honey — Publication for XPUB?
Amy — XPUB approaches publishing from the perspective of multidisciplinary, interdisciplinary and transdisciplinary practices, in order to explore a broad range of methods and workflows, as well as inventing new ones. XPUB understands reading, writing, prototyping and documentation as core principles for critical design and artistic research. A publication, in this line of thinking, encapsulates these acts and therefore may manifest in multiple and hybrid forms.
For me personally as an artist and designer, publication broadly means interacting and making something public. If we start from understanding publication as a way of making work visible to the audience, it can be anything from paper, bounded books, to performance, QR codes, wearable patches or even laundry.
ฮันนี่ — สิ่งพิมพ์ของ XPUB เป็นยังไง?
เอมี่ — XPUB มีวิธีคิดเกี่ยวกับการตีพิมพ์จากมุมมองที่รวมเอาหลายวิทยาการมาไว้ด้วยกัน เป็นสหวิทยาการ และมีการแลกเปลี่ยนวิทยาการ เพื่อที่จะศึกษาวิธีการและขั้นตอนการทำงาน แบบกว้างๆ รวมไปถึงการคิดค้นวิธีการใหม่ XPUB เข้าใจการอ่าน การเขียน การทำแบบจำลอง และการบันทึก เป็นแกนหลักในการออกแบบเชิงวิพากษ์ และการทำวิจัยเชิงศิลปะ สิ่งพิมพ์ในเส้นทางความคิดนี้ สรุปเอาการกระทำเหล่านี้มาไว้ด้วยกัน ดังนั้นมันจึงอาจจะทำให้สิ่งพิมพ์ออกมาในรูปแบบที่หลากหลาย และมีความเป็นลูกผสม
โดยส่วนตัวแล้วในฐานะที่เป็นศิลปินและนักออกแบบ สิ่งพิมพ์แปลแบบกว้างๆ คือการปฏิสัมพันธ์และทำให้เป็นสาธารณะ ถ้าเราเริ่มจากเข้าใจว่าสิ่งพิมพ์เป็นวิธีหนึ่งที่ทำให้คนทั่วไปเห็นงานเราได้ สิ่งพิมพ์ก็สามารถเป็นอะไรก็ได้ตั้งแต่หนังสือที่พิมพ์ออกมาเป็นเล่ม การแสดง คิวอาร์โค้ด ที่ปะผ้าที่สวมใส่ได้ หรือแม้กระทั่งการตากผ้า
Honey — Posting a text on my Facebook, is it a publication?
Amy — Perhaps not a publication, but definitely publishing. Writing and posting on Facebook not only makes something public, but possibly creates public. The interaction with a public is crucial in the understanding of publication. A public doesn’t have to be this indiscriminate anonymous crowd, but can be a specific public such as your local neighbourhood community, school union, work, subculture, environment, family, etc.
ฮันนี่ — ถ้าอย่างนั้น การโพสต์ข้อความลงบนเฟซบุ๊คก็ถือว่าเป็นสิ่งพิมพ์ใช่มั้ย?
เอมี่ — อาจจะไม่ได้เรียกว่าเป็นสิ่งพิมพ์ แต่แน่นอนว่าเป็นการตีพิมพ์ การเขียนและการโพสต์ลงเฟซบุ๊ค ไม่ได้เป็นการทำให้บางอย่างเป็นสาธารณะเพียงอย่างเดียว แต่เป็นไปได้ว่ามันสร้างสาธารณชนด้วย การปฏิสัมพันธ์กับสาธารณชนเป็นสิ่งที่สำคัญในการทำความเข้าใจสิ่งพิมพ์ สาธารณชนไม่จำเป็นต้องเป็นกลุ่มชนไร้ตัวตน แต่เป็นกลุ่มคนจำเพาะอย่างเช่นเพื่อนบ้านในชุมชน คนท้อนถิ่น กลุ่มคนที่โรงเรียน
Honey — Can a workshop be a publication?
Yin Yin — Yes, it can. Circulation is important. A workshop must circulate knowledge that was produced during the workshop. A publication must have an effect on the world and to the society that we live in. Otherwise, it would be the same as hanging a poster on your wall but nobody sees it.
ฮันนี่ — ถ้าอย่างนั้นสิ่งพิมพ์เป็นเวิร์กชอปได้มั้ย?
หยิน หยิน — ได้ การทำให้แพร่หลายเป็นสิ่งสำคัญ เวิร์กชอปต้องเผยแพร่ความรู้ที่ได้จากการทำเวิร์กชอปถึงจะถือว่าเป็นสิ่งพิมพ์ได้ สิ่งพิมพ์ต้องมีผลต่อโลกหรือสังคมที่เราอาศัยอยู่ เพราะถ้าไม่อย่างนั้นมันก็เหมือนเราแขวนโปสเตอร์ไว้บนผนังห้องแต่ไม่มีใครเห็น
Honey — How is a publication different from an art object in a museum?
Yin Yin — Publication must be democratic. It’s another form of dispersing ideas. An art object in a museum invites you to look at but it is still limited in an institutional confinement.
ฮันนี่ — สิ่งพิมพ์ต่างจากงานศิลปะในพิพิธภัณฑ์อย่างไร?
หยิน หยิน — สิ่งพิมพ์เป็นการกระจายความคิดรูปแบบหนึ่ง จึงต้องเป็นประชาธิปไตย มีความเสมอภาคของสังคม ความเสรี ในขณะที่งานศิลปะในพิพิธภัณฑ์เชิญชวนให้คุณมองมัน แต่ว่ายังตกอยู่ในข้อจำกัดของสถาบัน
Honey — What about artists’ books?
Yin Yin — Artists’ books is an iteration of the work that you’re making as an artist. The book itself is a piece of art but it can move and exist outside the opening time and and spatial confinement of the museum.
Publication Studio is about democratization of a book that doesn’t only travel to art book scenes or fairs. Contradictory, we still work mainly on artist books and are quite embedded in that scene. So, at the moment we’re still working to expand our content. In recent years we’ve published poetry, literature and non-fiction as well as artist books.
ฮันนี่ — แล้วหนังสือศิลปิน (artists’ books) ล่ะ?
หยิน หยิน — หนังสือศิลปิน (artists’ books) เป็นการทำงานของคุณในฐานะศิลปินซ้ำอีกทีหนึ่ง ตัวหนังสือเองนับว่าเป็นงานศิลปะอย่างหนึ่ง แต่ว่ามันสามารถเคลื่อนไหวและอยู่นอกเหนือระบบอำนาจหรือนอกเหนือเวลาเปิดปิดของแกลเลอรี่ได้ แต่ก็ยังมีหนังสือศิลปินที่ยังอยู่ภายใต้กรอบโครงสร้างของสถาบัน
Publication Studio คือการทำให้หนังสือมีอธิปไตยของตัวเอง และไม่ได้จำกัดอยู่เพียงแต่ในวงศิลปะหรือเทศกาลหนังสือเท่านั้น แต่ในทางกลับกัน เราก็ยังคงทำงานอยู่ในวงหนังสือศิลปินเป็นหลัก และค่อนข้างฝังตัวเองอยู่ในแวดวงนี้ ซึ่งตอนนี้เราก็ยังคงพยายามที่จะขยายขอบเขตของเนื้อหาออกไปอยู่
Honey — Must there be a text?
Yin Yin — The tax authorities of the Netherlands charge 9% for a book and 21% for a notebook. So, according to them for something to be considered a book, it must contain text. Therefore, yes! Text! (laughter)
ฮันนี่ — แล้วยังต้องมีตัวหนังสืออยู่มั้ย?
หยิน หยิน — เพราะว่าสรรพากรของเนเธอร์แลนด์คิดภาษีหนังสือ 9 เปอร์เซ็นต์ และ 21 เปอร์เซ็นต์สำหรับสมุดโน๊ต และเกณฑ์ที่จะวัดว่าสิ่งนี้เป็นหนังสือได้ คือการมีตัวหนังสือ ดังนั้นต้องมีตัวหนังสือ! (หัวเราะ)
Amy — Not per se; images and sound can be read like text.
Yin Yin — By the way, although the government thinks the text is necessary, I don’t think it is necessary. Publication Studio has been experimenting with publication in different forms such as an exhibition. When we had an exhibition at Showroom MAMA in Rotterdam, we asked; Can publishing be an exhibition? What does that mean?
เอมี่ — ก็ไม่เชิง เสียงก็สามารถอ่านได้เสมือนเป็นตัวหนังสือ
หยิน หยิน — จริงๆ แล้ว ถึงแม้ว่ารัฐบาลจะมองว่าตัวหนังสือจำเป็น แต่ฉันไม่คิดว่าจำเป็นนะ Publication Studio ได้ทำงานเชิงทดลองกับสิ่งพิมพ์มาหลายรูปแบบ อย่างการมองว่าสิ่งพิมพ์เป็นนิทรรศการ ตอนที่เราจัดนิทรรศการที่ Showroom MAMA ที่รตเตอร์ดัม เราตั้งคำถามว่า สิ่งพิมพ์เป็นนิทรรศการได้มั้ย แล้วถ้าได้ มันหมายความว่าอะไร
Honey — Do you consider how you’re going to present a publication to the public?
Yin Yin —The art book fair is a strange endeavor for us because we have to print books beforehand, travel to the other end of the world to bring them to the fair and hope that you’ll sell. In 2019, Publication Studio Rotterdam was invited to participate in an art book fair in Australia. This means travelling to the other side of the world. Bringing all the books would be very heavy and very expensive to transport by the plane.
So we invented a project called PUBLICATION STUDIO PORTABLE, together with Elaine Wing-Ah Ho from Publication Pearl River Delta, Hong Kong– which was a luggage trolley in which we tucked a whole publication studio in. It included a printer, a glue gun and a cutter and weighed exactly 23 kilos, fitting the limit of international flights, to print and bind books at the fair. We demonstrated how we print on demand. We were there without bringing any books to the art book fair. The first thing we printed was the manual, the blueprint of the machine. There was definitely a performative aspect to it.
ฮันนี่ — คุณคิดด้วยมั้ยว่าจะแสดงงานกับสาธารณชนยังไง?
หยิน หยิน — เทศกาลหนังสือศิลปะทำให้ฉันรู้สึกแปลกๆ เพราะว่าเราต้องพิมพ์หนังสือไปล่วงหน้า เดินทางไปอีกซีกโลกหนึ่ง แล้วก็ขนหนังสือที่พิมพ์ไปหวังว่าจะขายได้ เมื่อปี 2562 Publication Studio รตเตอร์ดัมได้รับเชิญให้ไปร่วมงานหนังสือที่ออสเตรเลีย นั่นหมายถึง การขนหนังสือหนักๆ บินข้ามไปอีกฝากหนึ่งของโลกซึ่งแพงมาก
เราเลยทำโปรเจกต์ PUBLICATION STUDIO PORTABLE ร่วมกับ อีเลน วิง-อา โฮ จาก Publication Studio สาขา Pearl River Delta จากฮ่องกง โดยเราพับทั้งสตูดิโอเข้าไปในกระเป๋าเดินทางล้อลาก ในนั้นมีเครื่องพิมพ์ ปืนกาว และที่ตัดกระดาษ ซึ่งหนัก 23 กิโลกรัม พอดีกับน้ำหนักมาตรฐานของการบินนานาชาติ ไปพิมพ์ และเข้าเล่มที่งานหนังสือ เราแสดงให้ผู้เข้าร่วมงานดูว่าเราพิมพ์งานตามสั่งยังไง เราเข้าร่วมงานหนังสือโดยไม่เอาหนังสือไปเลยซักเล่ม สิ่งแรกที่เราพิมพ์คือคู่มือ ซึ่งเป็นพิมพ์เขียวของเครื่องพิมพ์ งานนี้แน่นอนว่าสิ่งพิมพ์มีคุณลักษณะของการแสดงสด
Honey — How does Publication Studio Rotterdam collaborate with other Publication Studios?
Yin Yin — Anyone can start a publication studio as long as you agree to distribute other publication studios’ works. There’s no mothership. Publication Studio Rotterdam works independently. It’s just like a group of people from different parts of the world trying to disperse information. We help each other also on technical parts. We are just some folks trying to get some texts and things around. And expand our reach. It’s very social. Each studio has its own input. Publication Studio Rotterdam is interested particularly in visual art, poetry and queer culture.
ฮันนี่ — แล้ว Publication Studio Rotterdam ทำงานร่วมกับ Publication Studio สาขาอื่น ยังไง?
หยิน หยิน — ใครจะตั้ง Publication Studio ของตัวเองก็ได้ แต่มีข้อแม้ว่าจะต้องกระจายงานของ Publication Studio สาขาอื่นด้วย ไม่มี Publication Studio ที่เป็นบริษัทแม่ สาขารตเตอร์ดัมเองมีอิสระในการทำงาน จริงๆ แล้วมันก็เป็นแค่กลุ่มคนกลุ่มหนึ่งที่พยายามกระจายข้อมูลจากหลากหลายมุมโลก เราช่วยกันในเรื่องเทคนิคด้วย เหมือนสมาชิกในครอบครัวที่พยายามเอาตัวหนังสือหรืออะไรบางอย่างกระจายออกไป และขยายขอบเขตการเข้าถึงไปเรื่อยๆ มันเป็นงานเชิงสังคมมาก แต่ละสตูดิโอมีจุดเด่นของตัวเอง อย่าง Publication Studio รตเตอร์ดัมสนใจศิลปะ บทกวี และวัฒนธรรมเควียร์
Honey — Why does XPUB choose to emphasise ‘the act of making’?
Amy — I don’t know.
ฮันนี่ — ทำไม XPUB ถึงเลือกเน้นย้ำ ‘การกระทำ’ (the act of making)?
เอมี่ — ฉันก็ไม่รู้
Yin Yin — Using the technology is the act of making, right? To hack is also a political act to circumvent normality.
Amy — Thank you Yin Yin! I just blanked out. Publishing as a political act is definitely what the course and I, as an artist, think about. For XPUB, it is not only the act of making, but the act of making public as well as the act of creating public. What this means to me is making certain knowledges (i mean this in the plural sense and not as a monolithic scientific entity) visible for certain groups.
I’m personally interested in what voices we have? What does it mean to speak out?
หยิน หยิน — การใช้เทคโนโลยีก็เป็นการกระทำใช่มั้ย? การแฮ็กก็ถือเป็นการกระทำเชิงการเมืองเพราะว่าเป็นการหลีกเลี่ยงระบอบปกติ
เอมี่ — ขอบคุณนะ หยิน หยิน ฉันนึกไม่ออกตอนแรก การตีพิมพ์ในแง่ของการแสดงออกทางการเมืองเป็นอะไรที่ทั้งคอร์สและตัวฉันเองในฐานะศิลปินให้ความสำคัญ สำหรับ XPUB แล้วมันไม่ใช่แค่สนใจในการกระทำ แต่สนใจการกระทำให้เป็นสาธารณะ และการสร้างสาธารณชน สิ่งเหล่านี้มีความหมายสำหรับฉันในแง่ที่มันเป็นการสร้างความรู้ทั้งตามตำราและนอกตำรา (ฉันหมายถึงความรู้ที่มาจากหลายทาง ไม่เพียงแต่ความรู้ทีได้รับการยอมรับทางวิทยาศาสตร์อย่างเดียว)
ส่วนตัวแล้วฉันสนใจว่าเรามีสิทธิ์มีเสียงอะไรได้บ้าง แล้วถ้าเราพูดให้ดังออกไปแล้วจะเป็นยังไง
Amy — Especially from a female and Asian perspective, making public for me is about voice and visibility This resonates with me personally because as someone who grew up with Chinese parents, silence was a cultural expectation within the sphere of the home, social life but also the country from which they were from. So for me to publish has this urgency to speak and break the silence.
Yin Yin — when you say silence in Asian culture makes me understand why I’m so loud!
เอมี่ — โดยเฉพาะจากมุมมองของผู้หญิงเอเชีย การทำอะไรบางอย่างให้เป็นสาธารณะสำหรับฉันเกี่ยวกับการมีปากมีเสียงในสังคมและการถูกมองเห็น สิ่งนี้สะท้อนตัวฉันเป็นการส่วนตัว เพราะในฐานะที่เติบโตมากับครอบครัวชาวจีน การไม่มีปากเสียงเป็นสิ่งที่ถูกคาดหวังในเชิงวัฒนธรรม ไม่เพียงแต่ภายในครอบครัว การใช้ชีวิตในสังคม แต่รวมไปถึงในระดับประเทศ ดังนั้นสำหรับฉันแล้ว การตีพิมพ์มีความจำเป็นเร่งด่วน ที่จะช่วยผลักดันการมีปากเสียงและทลายความเงียบ
หยิน หยิน — ตอนเธอพูดถึงการสงบปากสงบคำในสังคมเอเชียทำให้ฉันเข้าใจว่าทำไมฉันถึงเป็นคนชอบโต้เถียง!
Honey — Can publishing be taught?
Amy — In a way, teaching is publishing because it is circulating. Moreover, I write my course material, make it visible by way of engaging with my students. And in this way, my students can be considered my public or community of people whom I dialogue with. Within this space, knowledges are exchanged, cultivated and absorbed. Perhaps I’m extending the meanings of publication and publishing, but that’s what I like.
As a supervisor at XPUB, Clara and I call ourselves Book Midwives. Clara mainly works with students on editorial aspects; production of content, making tables of content, determining number of images or amount of pages and words. Clara also collaborated with Publication Studio Rotterdam to print out graduation catalogues. I work on the curatorial aspect of the publication; making the content public, producing a show, and guiding how to communicate the concept with the public. I’m not playing a curator, I don’t have a curatorial background. I just facilitate students to co-curate their own works.
ฮันนี่ — การตีพิมพ์สอนได้มั้ย?
เอมี่ — จริงๆ แล้วการสอนก็ถือว่าเป็นการตีพิมพ์นะ เพราะว่ามันเป็นการเผยแพร่ ยิ่งไปกว่านั้น ฉันเขียนเนื้อหาสำหรับหลักสูตร และทำให้มันถูกมองเห็นด้วยการเข้าไปมีปฏิสัมพันธ์กับนักเรียน ในแนวทางนี้ นักเรียนของฉันนับว่าเป็นสาธารณชนของฉัน หรือชุมชนของคนที่ฉันพูดคุยด้วย ในพื้นที่นี้ความรู้ได้ถูกแลกเปลี่ยน ปลูกฝัง และซึมซับ ฉันอาจจะเพิ่มเติมความหมายของสิ่งพิมพ์และการตีพิมพ์ออกไปมากอยู่ แต่นั่นคือสิ่งฉันชอบ
ในฐานะที่เป็นอาจารย์ที่ปรึกษาในหลักสูตร XPUB คลาร่ากับฉัน เรียกตัวเองว่าหมอทำคลอดหนังสือ โดยส่วนใหญ่คลาร่าทำงานกับนักเรียนด้านบรรณาธิการ ช่วยในการผลิตเนื้อหาและรูปเล่ม อย่างส่วนของสารบัญ จำนวนรูปภาพ จำนวนหน้าและคำ คลาร่าทำงานร่วมกับ Publication Studio รตเตอร์ดัม เพื่อพิมพ์แคตตาล็อกงานจบของนักเรียน
ฉันดูแลด้านการคิวเรทเนื้อหาของสิ่งพิมพ์ ช่วยในการทำให้เนื้อหานั้นออกไปสู่สาธารณะ ดูแลวิธีสื่อสารแนวความคิดกับสาธารณชน เช่น การผลิตโชว์ ฉันขอไม่เรียกตัวเองว่าคิวเรเตอร์ เพราะไม่ได้ฝึกมาในด้านนี้ ฉันแค่คอยสนับสนุนให้นักเรียนคิวเรทงานของพวกเขาเอง
Honey — What is social practice?
Yin Yin — Publishing is a social practice. A marketplace is also social. But to have a practice means to continuously reiterate moments, performances, objects or acts to hone or activate that exchange in different ways. Otherwise, it’s just there. That’s also what a publication studio does. Every publication is different. We have different events. We speak to different people. It’s always practising and making it public.
ฮันนี่ — อะไรคือการทำงานเชิงสังคม?
หยิน หยิน — การตีพิมพ์คือการทำงานเชิงสังคม ตลาดนัดก็เป็นสังคม แต่จะเรียกว่าทำงานเชิงสังคมได้จะต้องทำให้มีการเกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องของช่วงเวลา การแสดง วัตถุ และการกระทำต่างๆ เพื่อทำให้การแลกเปลี่ยนที่เกิดขึ้นในสังคมนั้นชัดเจนขึ้นและเปลี่ยนแปลงไป ถ้าไม่อย่างนั้นมันก็จะแค่มีสังคมอยู่ตรงนั้นเฉยๆ นั่นคือสิ่งที่ Publication Studio ทำ ทุกๆ สิ่งพิมพ์นั้นต่างกัน แต่ละอีเว้นท์ก็ต่างกัน เราพูดกับผู้คนที่แตกต่างหลากหลาย มันคือการฝึกฝนและการทำให้มันเป็นสาธารณะอยู่เสมอ
Honey — What is zine? How is it different or similar to publication?
Amy — Zines are a form of publication that are self-published and have a rich DIY culture. Self publishing or alternative publishing is interesting because if you look back in history, it started as ways to find comrades or like-minded people who have the same political views, or to counter hegemony. For instance, there were self published pamphlets by a radical group called the Ranters in the 17th century that held heretical views on religion, politics and sex (can you imagine, they were pro free love?!). There were science fiction fanzines in the 1930s during the great depression. There were punk-zines that operated as proto social networks.
In this way, you can say that one of self-publishing’s aims is to reach a specific public, or community of like-minded souls. And perhaps for this reason, zine culture historically was an underground subculture.
ฮันนี่ — ซีนคืออะไร และแตกต่างหรือคล้ายกับสิ่งพิมพ์ยังไง?
เอมี่ — ซีนเป็นรูปแบบของสิ่งพิมพ์ที่เป็นการผลิตด้วยตนเอง (self-published) และมีความร่ำรวยอยู่ในวัฒธรรมดีไอวาย (Do it yourself) มันน่าสนใจเพราะถ้ามองย้อนกลับไปที่ประวัติศาสตร์ มันเริ่มขึ้นจากการเป็นวิถีทางที่เอาไว้หาเพื่อนร่วมอุดมการณ์ คนที่มีความคิดใกล้เคียงกัน มีแนวคิดทางการเมืองแบบเดียวกัน หรือเอาไว้สู้กับอิทธิพลและอำนาจ อย่างหนังสือเล่มเล็กๆ (pamphlet) ที่พิมพ์โดยกลุ่มที่เรียกว่า Ranters ในคริสตศตวรรษที่ 17 ที่ยึดถือมุมมองแบบนอกรีตทางศาสนา การเมือง และเพศสภาพ (คุณเชื่อมั้ยว่า คนกลุ่มนี้ตั้งแต่สมัยนั้นก็สนับสนุนอิสระในความรัก ที่ไม่มีข้อจำกัดเรื่องเพศ หรือการต้องแต่งงานก่อนอยู่กินด้วยกัน!) หรืออย่างในช่วงปี 1930 ก็มีงานเขียนนิยายวิทยาศาสตร์แบบแฟนซีนออกมาในช่วงที่มีเหตุการณ์ภาวะเศรษฐกิจตกต่ำครั้งใหญ่ในอเมริกา และยังมีพังก์ซีนที่เป็นรากฐานของโซเชียลเน็ตเวิร์ก
ในแนวทางนี้ คุณสามารถพูดได้ว่าเป้าหมายของการตีพิมพ์ด้วยตนเองนั้นเป็นไปเพื่อเข้าถึงกลุ่มคนจำเพาะ หรือชุมชนที่มีจิตวิญญาณคล้ายกัน และอาจด้วยเหตุผลนี้ วัฒนธรรมซีนในประวัติศาสตร์จึงมีลักษณะเป็นวัฒนธรรมย่อยของกลุ่มใต้ดิน
Honey — Have you ever worked together? Do you want to?
Amy — I wanted to work with Yin Yin on launching Thunderclap at Publication Studio a few years ago.
ฮันนี่ — เคยทำงานด้วยกันมั้ย แล้วอยากทำงานด้วยกันมั้ย?
เอมี่ — ฉันเคยอยากทำงานกับหยิน หยินในการออกโปรเจกต์ Thunderclap ที่ Publication Studio เมื่อหลายปีก่อน
Honey — Can you tell us more about Thunderclap?
Amy — Thunderclap came from the time when I was doing an artist residency in Beijing. I was interested in the technique of steganography, which is a technique of hiding something in plain sight. It’s like camouflage but with a focus on communication mediums. Anyway while I was in Beijing, I found the work of a Chinese anarcho-feminist by the name of He-Yin Zhen in 1907 who wrote about feminism, socialism, Marxism and anarchism. According to the editors of her work in an English translation, her work and legacy was gradually erased over time. I decided to republish her work steganographically because I feared that if I published the work explicitly, the work would be taken down again. So I used clothing accessories such as patches and ribbons as a subversive publishing technique because it parasites on clothes and bodies. The patch, which I see as a wearable zine, consists of He-Yin Zhen’s quotes in English with a QR code that when passerby’s scan, downloads the PDF of her essay in Chinese.
ฮันนี่ — เล่าโปรเจกต์ Thunderclap ให้ฟังหน่อยได้มั้ย?
เอมี่ — Thunderclap เริ่มมาจากตอนที่ฉันไปประเทศจีนแล้วไปเป็นศิลปินพำนักที่ประเทศจีนในปักกิ่ง ฉันสนใจเรื่อง steganography หรือวิทยาการการอำพรางข้อมูลในที่แจ้ง ซึ่งเป็นเทคนิคในการซ่อนอะไรบางอย่างแบบเนียนๆ มันคล้ายๆ กับการทำลายพราง แต่เน้นไปที่สื่อที่ใช้ในการสื่อสาร ตอนที่ฉันอยู่ที่ปักกิ่ง ฉันเจอผลงานของนักอนาธิปไตยเฟมินิสต์ที่ใช้ชื่อว่า เหอ-หยิน เฉิน ที่เขียนขึ้นในปี 2450 เธอเขียนเกี่ยวกับเฟมินิสต์ สังคมนิยม มาร์กซิส และอนาธิปไตย ตามคำกล่าวของบรรณาธิการในฉบับแปลภาษาอังกฤษของงานชิ้นนี้ เธอบอกว่าผลงานและตำนานอันนี้จะค่อยๆ ถูกลบเลือนไปตามกาลเวลา ฉันเลยตัดสินใจตีพิมพ์งานของเธออีกครั้งด้วยเทคนิคการอำพรางข้อมูลในที่แจ้ง เพราะว่าฉันกลัวว่าถ้าฉันตีพิมพ์งานของเธอแบบโจ่งแจ้ง มันจะถูกทำลายไปอีก ฉันเลยใช้เครื่องประดับตกแต่งผ้า อย่างชิ้นส่วนปะผ้า และริบบิ้น โดยมองว่าการปะเป็นเทคนิคการตีพิมพ์แบบลับๆ เพราะมันไปเป็นปรสิตอยู่บนเสื้อผ้า และร่างกาย ฉันมองชิ้นส่วนปะผ้าเป็นเหมือนซีนที่สวมใส่ได้ ในนั้นมีโควทจากเหอ-หยิน เฉิน ในภาษาอังกฤษ และคิวอาร์โค้ดที่ถ้าใครที่ผ่านไปมาสแกน จะสามารถดาวน์โหลดเนื้อหาเป็น PDF ในภาษาจีนได้
Honey — Why clothing?
Amy — In China, you can find random words printed on clothes. This is Shanzhai Fashion. Often these words are nonsensical English as they are not meant to be read within the context of China. They are in fact decorative elements which symbolize coolness and hipness precisely because it is ‘Western’. I used this phenomenon as a way to hide He-Yin Zhen’s work in plain sight. I have it here.
ฮันนี่ — ทำไมต้องเป็นเสื้อผ้า?
เอมี่ — ในประเทศจีน คุณสามารถมองเห็นคำที่เลือกมาโดยไม่ได้ตั้งใจบนลายเสื้อผ้า มันเรียกว่าแฟชั่นของก๊อป (Shanzhai Fashion) มีบ่อยๆ ที่คำภาษาอังกฤษพวกนี้ไม่ได้มีความหมายอะไร เพราะมันไม่ได้มีไว้อ่านอยู่แล้ว ในบริบทของประเทศจีน มันเป็นการตกแต่งเสื้อผ้าด้วยสัญลักษณ์ที่แสดงถึงความเท่ และฮิป เพราะมั้นเป็นอะไรที่มาจาก ‘ตะวันตก’ ฉันใช้ปรากฎการณ์นี้ในการอำพรางงานของเหอ-หยิน เฉิน ในที่แจ้ง นี่ฉันก็ใส่อยู่
Honey — Would people read it here more when you wear this jacket?
Amy — Yes, because people here can read English more readily. It’s a whole different level of engagement. In China, when people see the English words , it’s like a cool visual thing. But Chinese people are more likely to ‘read’ the QR code. Whereas in Rotterdam people will read the text and care less about the QR code because it’s not widely used here.
ฮันนี่ — ถ้าคุณใส่แจ๊กเกตนี้รตเตอร์ดัม คุณว่าคนที่นี่จะอ่านข้อความมากว่ามั้ย?
เอมี่ — มากกว่า เพราะว่าคนที่อ่านภาษาอังกฤษออกได้มากกว่า มันเป็นการเข้าถึงงานในคนละระดับเลย ที่จีน พอคนเห็นคำภาษาอังกฤษ เค้ามักจะคิดว่า เจ๋งดี แต่กลับสนใจคิวอาร์โค้ด ในขณะที่คนที่นี่จะอ่านข้อความมากกว่าสนใจ คิวอาร์โค้ด เพราะว่ามันไม่ใช่สิ่งที่คนใช้กันเป็นส่วนมาก
Honey — What are you personally interested in or working on at the moment?
Yin Yin — We’re working on a project about publishing in public space. Distribution through public space is an ongoing interest of mine personally. I feel graphic design is much angled to it. It’s a language in public space that is forced upon the public usually. I’m always interested in how to infiltrate public language and visual language for means outside of the institutional and advertorial ones. With this project, we’re trying to find how readership and circulation of work is translated into public pieces.
ฮันนี่ — ช่วงนี้กำลังสนใจเรื่องอะไรหรือทำงานอะไรกันอยู่?
หยิน หยิน — ตอนนี้เรากำลังทำโปรเจกต์ที่เกี่ยวกับการตีพิมพ์ในพื้นที่สาธารณะ การเผยแพร่สู่พื้นที่สาธารณะคือความสนใจส่วนตัวของฉันมาตลอด ฉันรู้สึกว่ากราฟิกดีไซน์ มันเกี่ยวโยงอยู่กับพื้นที่นี้อย่างอ้อมๆ มันคือภาษาที่ใช้ในพื้นที่สาธารณะที่โดยปกติแล้วถูกควบคุมให้อยู่เหนือสาธารณชน ฉันสนใจว่าเราจะสามารถแทรกซึมภาษา และภาพเหล่านี้ยังไงเพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ออกไปนอกความเป็นสถาบัน และการโฆษณา ในโปรเจกต์นี้เราตั้งใจที่จะหาว่าผู้อ่านและการหมุนเวียนผลงานจะถูกแปลงไปเป็นชิ้นงานสาธาณะได้ยังไง
Honey — What are you personally interested in or working on at the moment?
Amy — I’m interested in publishing in a context where sensitive information is censored in the everyday landscape. Apart from Thunderclap, another work of mine that explores this is the exhibition Hutong Whispers, a steganographic catalogue of steganographic publishing projects camouflaged as a laundry line. The exhibition co-opts three omnipresent elements in the Chinese urban landscape – bedsheets; Shanzhai fashion; and QR codes – exploring them as covert media to publish sensitive and suppressed knowledge. This installation was designed to be eventually placed back into the traditional residential alleys of Beijing or hutongs, so that it may return back to its natural habitat, the context by which it was originally inspired.
I’m also starting a publishing project with my mother. It started last year when I visited her in Australia. She used to run a dry cleaning and alteration shop and I spent some time with her there and thought about the idea of repair not only of clothes but also our relationship that has been torn by time, distance and history. She told me that she wanted to publish a book about her life one day, so I suggested that she draw as she used to be an artist in China. The idea is to publish drawings in combination with my biographical writing on something that i’m working on called an ‘embodied publication’. I’m interested in how the body can perform and publish at the same time? How to perform and publish work on the body in everyday spaces outside institutions? In this project, I’m excited to explore ways to publish embodied knowledges from immigrant bodies such as my mother. The act of making visible these invisible stories that are at the same time intimate and political is my next challenge.
ฮันนี่ — ช่วงนี้กำลังสนใจเรื่องอะไรหรือทำงานอะไรกันอยู่?
เอมี่ — ฉันสนใจในการตีพิมพ์ในบริบทที่ซึ่งข้อมูลที่ละเอียดอ่อนถูกเซ็นเซอร์ในภูมิทัศน์ของชีวิตประจำวัน นอกจาก Thunderclap แล้ว งานอื่นๆ ของฉันที่ศึกษาเกี่ยวกับเรื่องนี้ก็มีนิทรรศการ Hutong Whispers เป็นแคตตาล็อกอำพราง ที่ตีพิมพ์ด้วยวิทยาการอำพรางข้อมูลในที่แจ้ง ในลักษณะของการตากผ้า นิทรรศการนี้เป็นการเอาสิ่งที่อยู่ทั่วๆ ไปสามสิ่งในภูมิทัศน์ประเทศจีนมารวมกัน คือผ้าปูที่นอน แฟชั่นของก๊อป และคิวอาร์โค้ด โดยศึกษามันในฐานะที่เป็นสื่อแฝง ในการตีพิมพ์เรื่องละเอียดอ่อน และตีพิมพ์ความรู้ที่ถูกกดทับไว้ งานอินสตอลเลชั่นนี้ถูกออกแบบให้ถูกติดตั้งกลับไปในพื้นที่อยู่อาศัยแบบดั้งเดิมในปักกิ่ง ถามตรอกเล็กๆ ที่เรียกว่าหูตง โดยคาดหวังว่ามันจะกลับสู่นิสัยโดยธรรมชาติของมัน และกลับสู่บริบทเดิมอันเป็นที่มาของแรงบันดาลใจนี้
ตอนนี้ฉันก็กำลังทำโปรเจกต์ร่วมกับแม่ มันเริ่มต้นเมื่อปีก่อนตอนที่ฉันไปเยี่ยมแม่ที่ออสเตรเลีย แม่ของฉันเคยเปิดร้านรับทำความสะอาดเสื้อผ้า และซ่อมเสื้อผ้าอยู่ที่นั่น ฉันได้ไปใช้เวลากับเธอที่นั่นด้วย เลยทำให้คิดถึงการซ่อมไม่ว่าจะเป็นเสื้อผ้า หรือความสัมพันธ์ของเราสองคนที่ถูกตัดขาดด้วยเวลา ระยะทาง และประวัติศาสตร์ แม่บอกว่าอยากที่จะพิมพ์หนังสือเกี่ยวกับตัวเองสักวันนึง ฉันเลยแนะนำให้แม่วาดภาพเพราะแม่เคยเป็นศิลปินตอนอยู่ที่ประเทศจีน ไอเดียคือฉันจะตีพิมพ์ภาพวาดของแม่กับข้อเขียนในรูปแบบชีวประวัติ เกี่ยวกับ ‘การก่อรูปร่างของสิ่งพิมพ์’ ฉันสนใจในคำถามที่ว่า ร่างกายจะสามารถแสดงและตีพิมพ์ไปพร้อมๆ กันได้มั้ย เราจะแสดงออกและตีพิมพ์บนร่างกายของเราในชีวิตประจำวันนอกสถาบันได้ยังไง ในโปรเจกต์นี้ ฉันรู้สึกตื่นเต้นที่จะได้ศึกษาแนวทางในการตีพิมพ์ความรู้ที่เป็นรูปร่างขึ้นจากการย้ายถิ่นฐานของร่างกาย อย่างเช่นแม่ของฉัน การพยายามจะทำให้เรื่องที่มองไม่เห็น ถูกมองเห็นไปพร้อมๆ กันอย่างใกล้ชิดและเป็นการเมือง เป็นความท้าทายต่อไปของฉัน
Honey — Do you think the infrastructure of Rotterdam helps the thriving of publication or not?
Yin Yin — I think it definitely helps. I find Rotterdam to be uncompetitive and generous. If you wanna do something or you want to start something, you can do it. People will come. People will help. People will visit and people will return. Strong and generous local community. I love Rotterdam. It has an underground scene and it doesn’t ask for your attention. It’s humble.
ฮันนี่ — คิดว่าโครงสร้างพื้นฐานของรตเตอร์ดัมช่วยให้สิ่งตีพิมพ์เติบโตมากขึ้นมั้ย?
หยิน หยิน — ฉันว่ามันช่วยเยอะเลย ฉันว่ารตเตอร์ดัมมีบรรยากาศที่คนไม่ได้มีการแก่งแย่งกันชิงดีกันและมีน้ำใจ ถ้าคุณอยากทำอะไรหรืออยากเริ่มทำอะไรบางอย่าง คุณก็ทำได้ ผู้คนก็จะมาอุดหนุน มาเยี่ยมเยียน มาช่วยเหลือ แล้วก็จะกลับมาอีก รตเตอร์ดัมมีบรรยากาศที่ชุมชนในท้องถิ่นเหนียวแน่น ฉันรักรตเตอร์ดัม ที่นี่มีความเคลื่อนไหวใต้ดินก็เยอะ ซึ่งเป็นแบบเรียบง่าย สมถะ ไม่ได้ต้องการเรียกร้องความสนใจจากคุณมากมายอะไร
Honey — What about you Amy?
Amy — I have a love-hate relationship with Rotterdam but I’m in my loving phase. I understand Rotterdam only when I’m outside of it because you can’t understand your environment until you leave. It has given me a lot of opportunity. When I first moved here 14 years ago, Rotterdam was still very white but there was space to do your own thing. There was a strong squatting movement and people were very supportive of each other. Now it’s a better spot because people start to stay and build community. In the past, people would come and leave.
ฮันนี่ — แล้วเอมี่ล่ะ?
เอมี่ — ฉันทั้งรักทั้งเกลียดรตเตอร์ดัม แต่ตอนนี้อยู่ในช่วงรักอยู่ ฉันจะเข้าใจรตเตอร์ดัมแค่เฉพาะตอนที่ฉันออกไปอยู่ที่อื่นเท่านั้น เพราะว่าคนเราจะเข้าใจสิ่งรอบตัวเองได้ก็ต่อเมื่อไม่ได้อยู่ในสิ่งแวดล้อมนั้นแล้ว ตอนที่ฉันมาที่รตเตอร์ดัมครั้งแรกเมื่อ 14 ปีที่แล้ว รตเตอร์ดัมยังมีแต่คนผิวขาวแต่ก็ยังพอมีพื้นที่ให้คนที่อยากทำอะไรก็ทำได้ แนวคิดของการเข้าไปยึดพื้นที่โดยไม่ได้รับอนุญาตเพื่อทำกิจกรรมต่างๆ มันแข็งแรงมาก และคนก็คอยช่วยเหลือกันและกัน ตอนนี้กำลังดีละ คนเริ่มลงหลักปักฐานอยู่ที่นี่ มีการสร้างชุมชนและลงทุนต่างๆ ในสมัยก่อนคนมาแล้วก็ไป
Honey — What kind of public is needed for the flourishing of publication?
Yin Yin — The ones that welcome challenges. We’re looking for a dialogue. It’s not for everyone. So you have to bring a little effort to the table. And the ones who enjoy physical books.
ฮันนี่ — เราต้องมีสาธารณชนแบบไหนที่จะช่วยให้สิ่งพิมพ์เติบโตได้?
หยิน หยิน — สาธารณชนที่ยอมรับความท้าทาย เพราะว่าเราต้องการการพูดคุย สิ่งพิมพ์ของ Publication Studio อาจไม่ได้เกิดมาเพื่อทุกคน ดังนั้นผู้อ่านต้องพยายามทำความเข้าใจไปกับเราด้วยนิดนึง และต้องเป็นคนที่ชอบหนังสือแบบจับต้องได้เป็นเล่มๆ อยู่
Honey — What public do you seek?
Amy — I agree with Yin Yin. It should be a dialogue. It’s not just a public but it should be a community. Like it shouldn’t be one-way communication but a conversation. You can do that with a community because they give back.
What public do I seek? I think the public with willing to engage. The public that takes time to read, understands, thinks of critical questions and challenges me.But I think more and more, the public I seek is one that can help me understand and articulate my experiences of diaspora, otherness and violence.
ฮันนี่ — สนใจสาธารณชนแบบไหน?
เอมี่ — ฉันเห็นด้วยกับหยิน หยินว่ามันต้องมีบทสนทนา และไม่ใช่แค่มีสาธารณชนเฉยๆ แต่ต้องเป็นชุมชน มันไม่ควรจะเป็นการสื่อสารแบบทางเดียว แต่ต้องมีบทสนทนา มันจะเกิดสิ่งนั้นขึ้นเมื่อเป็นชุมชนเพราะเค้าจะให้อะไรบางอย่างกลับมา
ถ้าถามว่าสาธารณชนแบบไหนที่ฉันมองหา คงเป็นสาธารณชนที่พร้อมที่จะร่วมมือ ตั้งใจอ่านอย่างละเอียด ทำความเข้าใจ มีคำถามเชิงวิพากษ์วิจารณ์ และท้าทายฉันฉันคิดมากขึ้นเรื่อยๆ ว่า สาธารณชนที่ฉันมองหาคือกลุ่มคนที่สามารถช่วยฉันทำความเข้าใจ และให้ความกระจ่างกับประสบการณ์ของการพลัดถิ่น ความเป็นอื่น และความรุนแรง
Honey — We come to the last question. Your future speculation about publication.
Liu Chao-tze — no one can guarantee what’s gonna happen
ฮันนี่ — คำถามสุดท้ายเป็นคำถามให้คุณคาดการณ์อนาคตของสิ่งพิมพ์
หลิว จ้าวฉือ — ไม่มีใครการันตีได้ว่าอะไรจะเกิดขึ้น
Amy — Yin Yin, I need your help.
Yin Yin — (on the phone with Clara) I need to help Amy answer a question.
เอมี่ — หยิน หยิน มาช่วยหน่อย
หยิน หยิน — (กำลังคุยโทรศัพท์อยู่กับคลาร่า) ฉันต้องไปช่วยเอมี่ตอบคำถาม
Clara Balaguer (Clara) — Hi. Oh my god! I’m so sorry I couldn’t make it.
Honey — It’s ok but I will give you the toughest question.
คลาร่า บาลาแกร์ (คลาร่า) — สวัสดี โอ้มายก๊อด ฉันขอโทษมากๆ ที่มาไม่ได้
ฮันนี่ — ไม่เป็นไร แต่ว่าฉันจะให้เธอตอบคำถามที่อยากที่สุดแล้วกัน
Honey — How will publication be in 2030?
Clara — Thinking of the work that we’re doing at XPUB. I think it’s a synchronisation between physical and online teaching. The course manual The course manual for example will take more prominence and be more expressive. It will make visible what’s happening in the classroom. Gray matter or gray literature, something that is only published for internal uses, will become a more deliberate space. More intentional effort put into the development, design and circulation of the course manual can be a way to liberate education from institutional confines. This would be an interesting thing in terms of education.
In terms of politics, in the Philippines, the cyber crime law called the Anti-Terror Bill makes it easier for the government to execute control and harass political dissenters, even small ones, even people who post critical opinions of their personal facebook accounts. I think we might see a small-scale resurgence in print as a safer place and as a way to evade surveillance.
Since more and more political campaigns are on social platforms, in another ten years, I would like to see political campaigns in a short form of publishing like in a single image-text vignette or a meme. Memes will become a more extensive form of publishing. How can you cram a political campaign into a single image that may lead to a larger publication?
I think Amy’s practice is also interesting. The idea that a single image can be a publication. QR code is a wearable clue that leads you to a bigger publication or content that exists elsewhere.
Yin Yin’s practice in Publication Studio is a different form of circulation. The circulation of publications that are printed outside the usual channel and governed by the community in various places. Circulation like what Publication Studios are doing will be more important in the act of publishing.
ฮันนี่ — สิ่งตีพิมพ์ในปี 2573 จะเป็นยังไง?
คลาร่า — คิดถึงการทำงานของฉันที่ XPUB ฉันว่ามันจะมีการเชื่อมกันระหว่างการสอนในห้องเรียนกับการสอนแบบออนไลน์ ฉันว่าคู่มือเรียนจะมีความหมายมากขึ้น มันจะแสดงให้เห็นว่าเกิดอะไรขึ้นในห้องเรียนจริงๆ ตัวอย่างเช่น สิ่งพิมพ์ที่เป็น grey matter ที่เอาไว้ใช้เฉพาะภายในองค์กรเท่านั้น จะถูกปล่อยออกมาเป็นเรื่องสาธารณะมากขึ้น การเผยแพร่ของคู่มือเรียนนี้ก็อาจจะเป็นวิธีหนึ่งจะปลดปล่อยการศึกษาออกนอกห้องเรียนและข้อจำกัดของสถาบันได้ สิ่งนี้อาจจะเป็นสิ่งที่น่าสนใจในแง่มุมของการศึกษา
ในแง่ของการเมือง อย่างในฟิลิปปินส์ มีกฎหมายอาชญากรรมไซเบอร์ที่เรียกว่าเป็นการต่อต้านการก่อการร้าย เป็นกฎหมายที่ทำให้รัฐบาลควบคุมคนที่ไม่เห็นด้วยกับรัฐบาลได้ง่ายขึ้น เอาไว้ใช้ข่มขู่ปรปักษ์ทางการเมือง พลเมืองตัวเล็กๆ หรือแม้กระทั่งคนที่โพสต์ความเห็นเชิงวิพากษ์ลงบนเฟซบุ๊คส่วนตัว ฉันคิดว่าเราจะได้เห็นสิ่งพิมพ์ขนาดเล็กกลับมาเฟื่องฟู เพื่อที่จะเป็นสถานที่ที่ปลอดภัย และปลอดจากการตรวจตราของรัฐมากขึ้น
เพราะว่าพวกการรณรงค์เกี่ยวกับการเมืองมักจะอยู่บนพื้นที่ทางสังคม ในอีกสิบปี ฉันอยากที่จะเห็นมันอยู่ในรูปแบบการพิมพ์ที่กระชับขึ้น อย่างบทความพร้อมภาพประกอบแบบสั้นๆ หรือว่ามีม มีมจะเป็นรูปแบบการตีพิมพ์ที่ขยายตัวกว้างขึ้น คำถามคือเราจะบีบอัดการรณรงค์เกี่ยวกับการเมืองเข้าไปในภาพภาพเดียว แล้วค่อยให้มันนำไปสู่สิ่งพิมพ์ที่มีขนาดใหญ่ขึ้นได้ยังไง
ฉันคิดว่างานของเอมี่ก็น่าสนใจ ในแนวคิดของการที่ภาพภาพเดียวก็ถูกมองว่าเป็นสิ่งพิมพ์ได้ คิวอาร์โค้ดเป็นรหัสลับบนเสื้อผ้าที่สวมใส่ได้ เป็นร่องรอยที่นำไปสู่สิ่งพิมพ์ที่มีขนาดใหญ่กว่า หรือ เนื้อหาที่ตั้งอยู่ที่ไหนก็ได้
การทำงานของหยิน หยินกับ Publication Studio ก็เป็นรูปแบบการเผยแพร่สิ่งพิมพ์ที่ต่างออกไป การพิมพ์สิ่งพิมพ์ขึ้นมานอกช่องทางปกติ และมีการดูแลกันเองในกลุ่มชุมชนของตัวเองจากหลากหลายพื้นที่ การเผยแพร่งานแบบที่ Publication Studio ทำ จะถูกให้ความสำคัญมากขึ้นในแวดวงของการตีพิมพ์
Yin Yin — Publication Studio is much a peer to peer network. It’s so much like a physical manifestation of freedom that the internet gives to people. You can connect peer to peer and transmit information.
I could fantasise that people start producing things that distribute outside of Amazon (amazon.com) or any form of institutional distributing contexts.
Amy — A bunch of people in China are already doing this. Setting self-published zines to dodge the surveillance in China. Making it at home and distributing it physically and analogly for the bypassing of political restriction.
หยิน หยิน — Publication Studio ค่อนข้างเป็นการเชื่อมต่อบนเครือข่ายขนาดเล็ก (peer to peer network) มันเหมือนกับการประกาศจุดยืนให้เห็นเป็นรูปธรรมถึงอิสรภาพที่อินเทอร์เน็ตมอบให้กับผู้คน คุณแค่เชื่อมต่อกันและแลกเปลี่ยนข้อมูลกัน
ฉันหวังว่าคนจะเริ่มผลิตสิ่งต่างๆ ที่จะขายได้นอกตลาดอย่างอะเมซอน (amazon.com) หรือนอกบริบทการเผยแพร่ข้อมูลผ่านสถาบัน
เอมี่ — มีคนหลายคนทำแล้วนะที่จีน เค้าตีพิมพ์สิ่งพิมพ์กันเอง เพื่อเป็นการหลบหลีกการตรวจตราของทางการจีน เป็นการทำกันเองที่บ้าน และส่งต่อกันเองอย่างง่ายๆ เพื่อหลบเลี่ยงข้อจำกัดทางการเมือง
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 03 • IDENTITY IN CRISIS: ON HOW FASHION IS VALUED AND THE ALTERED MEANING OF LUXURY
Kamonnart Ongwandee (Ung) — First, I would like you guys to introduce yourself and the beginning of your brand. Could you tell me a little bit about your background, your upbringing and what brought you to fashion?
Shone Puipia (Shone) — I was born and based in Bangkok. I grew up in an artistic atmosphere, both of my parents are artists. I knew that I wanted to go into fashion when I was in my last two years of high school. Back then I was taking French class at the Alliance Français and got a chance to try taking pattern making classes there. I really fell in love with the practical, crafted side of it, turning something two dimensional to three dimensional in a way like making sculpture with fabric. That’s the kind of starting point. Then I researched where I could do my study and discovered Dries Van Noten from reading a book. It opened my eyes to the Antwerp school and the Belgian designers. I fell in love with their works and their ways of thinking. That was how I decided to apply to the fashion department at Antwerp Academy (Royal Academy of Fine Arts Antwerp). It has an art school atmosphere. It is quite small, like a community. And its works are different from other places. I was there for four years from 2012 until I graduated in 2016. I stayed for a year afterward to do some projects with friends. I moved back to Bangkok in 2017 and really started the Shone Puipia brand.
กมลนาถ องค์วรรณดี (อุ้ง) — อยากให้ช่วยแนะนำตัวและเล่าจุดเริ่มต้นของแบรนด์ให้ฟังหน่อย โชนมีแบ็คกราวด์และการเติบโตยังไง อะไรทำให้สนใจทำแฟชั่น?
โชน ปุยเปีย (โชน) — เราเกิดและโตที่กรุงเทพฯ ในบ้านที่มีบรรยากาศของศิลปะ ทั้งพ่อและแม่เป็นศิลปิน เรารู้ว่าตัวเองอยากทำแฟชั่นช่วงสองปีสุดท้ายตอนเรียนม.ปลาย ตอนนั้นกำลังเรียนภาษาฝรั่งเศสที่สมาคมฝรั่งเศสกรุงเทพ แล้วมีโอกาสได้ลองเรียนคลาสสร้างแพทเทิร์นเสื้อผ้าที่นั่น เราตกหลุมรักการทำแพทเทิร์นตรงที่มันมีความเป็นงานฝีมือ เป็นการเปลี่ยนงานสองมิติให้เป็นงานสามมิติ เหมือนสร้างงานประติมากรรมด้วยผ้า นั่นน่าจะเป็นจุดเริ่มต้น หลักจากนั้น เราเริ่มทำรีเสิร์ชว่าจะไปเรียนต่อที่ไหน แล้วได้รู้จักชื่อ ดรีส ฟาน โนเทน (Dries Van Noten) จากหนังสือเล่มนึงที่อ่าน มันเปิดโลกเราให้รู้จักโรงเรียนที่อันท์เวิร์ป ให้รู้จักดีไซเนอร์เบลเยี่ยม เราตกหลุมรักงานและวิธีการคิดงานของพวกเขา เลยตัดสินใจสมัครเรียนแผนกแฟชั่นที่อันท์เวิร์ปอะคาเดมี่ (Royal Academy of Fine Arts Antwerp) ที่โรงเรียนมีบรรยากาศของโรงเรียนศิลปะ เป็นโรงเรียนเล็กๆ เหมือนเป็นคอมมูนิตี้ แล้วงานที่นั่นก็ต่างจากที่อื่นๆ เราอยู่ที่นั่นสี่ปีตั้งแต่ปี 2555 จนถึงตอนเรียนจบเมื่อปี 2559 แล้วอยู่ต่ออีกปีเพื่อทำโปรเจกต์กับเพื่อน เราย้ายกลับมากรุงเทพฯ ตอนปี 2560 แล้วถึงเริ่มแบรนด์ โชน ปุยเปีย แบบจริงจัง
Ung — What about you Lauren?
Lauren Yates (Lauren) — I never learned fashion design in any formal sense. I was born in Hong Kong and when I was two I moved to Thailand and when I was eight my family relocated to Australia. After I graduated from high school, I decided I wanted to be an artist. So, I went to Sydney College of the Arts and I studied photography. For me, it was a very confusing time because I thought I would learn a technical profession and I could use that in a real world. But the art school that I went to was a postmodern system where they threw technique out the window and they burnt down all understanding or the meaning I had in my head, it left me just in complete confusion. Without problem solving skills, framework of your art practice, and your techniques, you have no tools to solve any questions. After a year of trying to work as an artist from the time I graduated, I decided I wanted to move back to Bangkok, retrace my steps and figure out who I am. Moving back to Bangkok, I fell into modelling as some people might do when they are lost (laughter). I had a lot of time in waiting rooms to think about being and that’s when I started Ponytail Journal to write and explore things I was interested in. So, I committed myself to making a framework to write at least one article every single day. I did that for three years straight. I’d been contacted by a bunch of magazines to write for them like Vogue Australia. I wrote about style and culture for them for about three years. I was very fortunate to explore the world in different ways, to have a platform that allowed me to interview people that I felt really important. I got an opportunity to interview Nigel Cabourn, a British menswear designer whose practice I really respected. When we had the interview, we got along straight away and we became great friends. He’s the person who told me to think about starting my own fashion line, selling it on my own site. So, I partnered up with a guy called Ben Viapiana, a Canadian denim tailor who was based in Bangkok. We started on a really tight small collection, like, only six styles in three colorways that were all very small-batch, and tailor made on vintage denim machines. Nigel taught me everything about fashion design, creating, and running a business. For some reason he was kind enough to introduce me to his business partner, a distributor in Japan. The first collection we launched in Japan only, doing wholesale with my random, small collection of canvas like workwear. From then on, I sold in Japan for four seasons and decided I wanted to be more independent so I started the wholesale circuit independently in Paris and in New York. That’s how I got where I got to now.
อุ้ง — แล้วลอเรนล่ะ มีจุดเริ่มต้นยังไง?
ลอเรน เยทส์ (ลอเรน) — เราไม่เคยเรียนออกแบบแฟชั่นแบบจริงๆ จังๆ เลย เราเกิดที่ฮ่องกง ตอนสองขวบก็ย้ายมาอยู่เมืองไทยก่อนจะย้ายไปอยู่ที่ออสเตรเลียตอนแปดขวบ หลังจบไฮสกูล เราอยากเป็นศิลปิน เลยไปเรียนที่วิทยาลัยศิลปะซิดนีย์ (Sydney College of the Arts) ตอนนั้นเป็นช่วงที่สับสนมาก เพราะคิดว่าเราจะได้เรียนเทคนิคในการทำงานที่เอาไปใช้ได้ในชีวิตจริง แต่โรงเรียนศิลปะที่เราเรียนเป็นระบบโพสต์โมเดิร์นที่โยนเทคนิคทิ้งนอกหน้าต่าง เผาทุกอย่างที่เราเข้าใจหรือความหมายที่เราคิดว่าเรารู้ไปหมด เหมือนทิ้งเราไว้แบบมืดแปดด้าน พอคุณไม่มีทักษะในการแก้ปัญหา ไม่มีกรอบการทำงานศิลปะ ไม่รู้เทคนิค คุณก็ไม่มีเครื่องมือในการแก้ปัญหาเลย หลังพยายามเป็นศิลปินหลังเรียนจบอยู่ปีนึง เราตัดสินใจย้ายกลับมากรุงเทพฯ ย้อนดูว่าเราเป็นใครและอยากทำอะไร พอย้ายกลับมาอยู่กรุงเทพฯ ก็มีโอกาสได้ทำงานเป็นนางแบบ คือตอนนั้นมันเป็นงานที่คนที่กลับมาจากเมืองนอกจะลองทำดูเวลาไม่รู้ว่าจะทำอะไรดี (หัวเราะ) ทีนี้ ระหว่างที่ต้องนั่งรอทำงาน ซึ่งมีเวลาค่อนข้างเยอะ เราก็เริ่มคิดถึงชีวิตตัวเอง ตอนนั้นเลยเริ่มทำไดอารี่ออนไลน์ชื่อ Ponytail Journal เขียนถึงเรื่องที่สนใจ ตั้งใจวางกรอบให้ตัวเองว่าจะเขียนอย่างน้อยวันละบทความทุกวัน ตอนนั้นทำติดต่อกันสามปีเต็ม มีนิตยสารติดต่อเข้ามาให้เขียนบทความให้เยอะ อย่างโว้ก ออสเตรเลีย ก็มาให้เราเขียน เราเขียนเกี่ยวกับสไตล์และคัลเจอร์ประมาณสามปี โชคดีที่มีโอกาสได้เดินทางไปที่ต่างๆ มีแพลตฟอร์มที่เปิดโอกาสให้ได้สัมภาษณ์คนที่เราคิดว่าสำคัญ ครั้งนึงเรามีโอกาสสัมภาษณ์ ไนเจล คาร์บอร์น (Nigel Cabourn) ดีไซเนอร์อังกฤษที่เราเคารพในแนวคิดการทำงานของเขามาก หลังสัมภาษณ์ก็กลายมาเป็นเพื่อนกัน เขาเป็นคนบอกให้เราลองคิดเรื่องทำไลน์แฟชั่นแบรนด์ขายในเว็บของเราเอง เราเลยเข้าหุ้นกับ เบน เวียเปียน่า (Ben Viapiana) ช่างตัดกางเกงเดนิมจากแคนาดาที่อยู่ที่กรุงเทพฯ พวกเราเริ่มจากการทำคอลเลกชั่นเล็กๆ มีกางเกงแค่หกทรงสามสี เป็นเดนิมวินเทจที่ผลิตจำนวนไม่มาก ไนเจลเป็นคนสอนเราทุกอย่างเกี่ยวกับการออกแบบแฟชั่น การสร้างและทำธุรกิจ ด้วยเหตุผลบางอย่าง เขาใจดีแนะนำเรากับหุ้นส่วนทางธุรกิจของเขาซึ่งเป็นผู้จัดจำหน่ายในญี่ปุ่น จากนั้น เราทำคอลเลกชั่นแรกที่มีวางเฉพาะที่ญี่ปุ่นเป็นแบบขายส่ง เป็นงานสไตล์เวิร์กแวร์ตัดเย็บจากผ้าแคนวาส หลังจากนั้น เราทำงานขายที่ญี่ปุ่นอยู่สี่ซีซั่น ก่อนตัดสินใจว่าอยากทำแบรนด์ขายส่งของตัวเองแบบอิสระที่ปารีสกับนิวยอร์ก นั่นทำให้เรามาถึงจุดที่อยู่ตอนนี้
Ung — For your concept and inspiration of your brand Shone Puipia where did you get your inspiration or your creative sources? Where does it flow from?
Shone — It’s very hard to pinpoint on one thing. I really loved doing collages. Before I started designing collections I like to think of what atmosphere or stories I have been moved by. I always went for the medium of collage, collecting source images, chopping them up, making new images out of it. It helps me a lot with my thinking process. In a way, a cloth is like a collage of things, from art, from film, from music, from historical periods. Everything is matched up to tell my own story. Collection 2020 Cloudbusting was initially going to be a collaborative performance with Barcelona-based singer-songwriter, Uma Bunnag. Her music and the notion of ‘the performer’ was integral to the design process. We were also looking a lot at female Baroque artists, such as Artemisia Gentileschi and Elisabetta Sirani, and worked to capture the gestures from those paintings into a sophisticated wardrobe for today.
pic. 1 — The Wild Bunch Collage Book © Shone Puipia
pic. 2 — “Mockingbird” by Uma Bunnag © Shone Puipia
pic. 3 — Self-Portrait as Saint Catherine of Alexandria by Artemisia Gentileschi
pic. 4 — Portia Wounding Her Thigh (is a scene from Roman history) by Elisabetta Siran
I spent a lot of time with my family at museums, going to art shows and exhibitions, and going to the movies a lot, watching all kinds of films. For the historical aspect in my work I think it started from my second year in school. There was a historical costume project that we had to pick up a costume from source painting and research on how everything was made, from undergarments like corset to the haute couture layer. I had a great time working on that. There are a lot of details in structure, the way things were made historically that you can play with in a new way now, apply them to modern day clothing. Most recently for Collection 2020 Cloudbusting, I wanted to explore new ideas in tailoring and looked a lot into the construction and patterns of 18th-century cutaway court coats. Not only was I intrigued by the architectural aspects of these pieces, but also how their elegant sweeping lines can subvert traditionally masculine aspects of the ‘suit’.
pic. 5 — Zouave jacket is a historical costume that is popular in America in the 19th Century © Shone Puipia
pic. 6 — A corset inspired costume. © Shone Puipia
pic. 7 — Shone Puipia Cloudbusting Collection 2020 lookbook © Shone Puipia
pic. 8 — Shone Puipia Cloudbusting Collection 2020 lookbook © Shone Puipia
อุ้ง — สำหรับโชน แนวคิดและแรงบันดาลใจในการทำแบรนด์โชน ปุยเปียมาจากไหน มีที่มาจากอะไร
โชน — สรุปออกมาเป็นอย่างเดียวยากอยู่ เราชอบทำคอลลาจ ก่อนจะทำคอลเลกชั่น เราจะคิดถึงบรรยากาศหรือเรื่องราวที่เรารู้สึกไปกับมัน เราเลือกสื่อความรู้สึกผ่านงานคอลลาจเสมอ สะสมภาพต่างๆ ตัดเป็นรูปทรง แล้วมาสร้างเป็นภาพใหม่ๆ ขึ้นมา ซึ่งช่วยในกระบวนการคิดงานของเรามาก ในแง่หนึ่ง เสื้อผ้าเป็นเหมือนคอลลาจของสิ่งต่างๆ ตัดแปะขึ้นมาจากศิลปะ จากภาพยนตร์ จากดนตรี หรือช่วงเวลาในประวัติศาสตร์ แต่ละสิ่งถูกจับคู่เข้าด้วยกันเพื่อเล่าเรื่องในแบบของเราเอง อย่าง Cloudbusting คอลเลกชั่นปี 2563 เดิมทีจะออกมาเป็นการแสดงที่เราทำร่วมกับอุมา บุนนาค นักร้องและนักแต่งเพลงที่อยู่ที่บาร์เซโลน่า เพลงและแนวคิดเกี่ยวกับ ‘นักแสดง’ ของอุมาได้ถูกนำมาใช้ในกระบวนการออกแบบคอลเลกชั่นนี้ พวกเรายังกลับไปดูงานศิลปินบาโรกหญิงอย่าง อาร์เตมิเซีย เจนทิเลสคิ (Artemisia Gentileschi) และเอลิซาเบตต้า ซิรานิ (Elisabetta Sirani) และจับเอาท่าทีในภาพวาดเหล่านั้นมาสร้างเครื่องแต่งกายที่มีรายละเอียดซับซ้อนที่เหมาะกับปัจจุบัน
รูป 1 — The Wild Bunch Collage Book © Shone Puipia
รูป 2 — “Mockingbird” โดย อุมา บุนนาค © Shone Puipia
รูป 3 — ภาพแคทเทอรีนแห่งอเล็กซานเดรีย วาดขึ้นจากภาพวาดเหมือนตนเอง โดย อาร์เตมิเซีย เจนทิเลสคิ
รูป 4 — ปอเตียร์แทงต้นขาตนเอง (ภาพวาดจากประวัติศาสตร์โรมัน) โดย เอลิซาเบตต้า ซิรานิ
เราใช้เวลาส่วนใหญ่กับครอบครัว ไปพิพิธภัณฑ์ ไปชมงานศิลปะ ไปดูนิทรรศการ แล้วก็ได้ดูหนังเยอะมาก ดูทุกแนว ส่วนแง่มุมที่มาจากประวัติศาสตร์ในงานออกแบบของเราน่าจะมาจากตอนเรียนปีสอง มีโปรเจกต์ทำคอสตูมจากภาพวาดที่ต้องให้เราศึกษาว่าชุดที่เห็นในภาพนั้นตัดเย็บขึ้นมาได้อย่างไร ตั้งแต่ชุดชั้นในอย่างคอร์เซ็ต ไปจนถึงชั้นนอกเป็นงานโอต คูตูร์ เราสนุกมากตอนทำโปรเจกต์นั้น มีรายละเอียดเยอะแยะในโครงสร้างของเสื้อผ้า วิธีที่สิ่งต่างๆ ถูกสร้างขึ้นในประวัติศาสตร์ ที่คุณสามารถเล่นกับมันด้วยวิธีการใหม่ๆ ได้ในตอนนี้ แล้วประยุกต์ใช้มันทำเสื้อผ้าสมัยใหม่ กลับมาที่คอลเลกชั่นปี 2563 Cloudbusting เราอยากทดลองการตัดเย็บใหม่ๆ และกลับไปดูการขึ้นโครงสร้างของเสื้อผ้าและแพทเทิร์นของเสื้อโค้ตหางยาวแบบราชสำนัก (cutaway court coat) ในศตวรรษที่ 18 นอกจากเราจะตื่นเต้นกับแง่มุมเชิงสถาปัตยกรรมในเสื้อโค้ตพวกนี้ เรายังสนใจเส้นสายที่ดูสวยสง่า ที่สามารถทำลายแง่มุมความเป็นชายของ ‘เสื้อสูท’ ลงได้
รูป 5 — เสื้อแจคเก็ตที่ได้แรงบันดาลใจจากเครื่องแต่งกายในประวัติศาสตร์ที่เรียกว่า Zouave jacket เป็นที่นิยมในช่วงคริศตศตวรรษที่ 19 ในอเมริกา © Shone Puipia
รูป 6 — ชุดที่ได้แรงบันดาลใจจากโครงเสื้อคอร์เซ็ต © Shone Puipia
รูป 7 — ลุคบุ๊ค Shone Puipia Cloudbusting Collection 2020 © Shone Puipia
รูป 8 — ลุคบุ๊ค Shone Puipia Cloudbusting Collection 2020 © Shone Puipia
Ung — What about you, Lauren?
Lauren — W’menswear’s slogan is ‘hard-hitting garments for hard-hitting women’. I think the brand is about finding meaning, and understanding what it means to exist today. I find it helpful to look at history and to understand what paved the way to where we are now. Every collection we look into a specific point of time in history that might mirror something that is happening now. And just like Shone, we use ‘collage’ to put together our research. For example, Spring 20 that’s out now is called Tektite IV. So we looked into the post Cold War period. We looked into war technology that was developed in the Cold War, and how it was actually used for scientific research after the Cold War ended. These technologies were used to map the ocean floor, which we’d never mapped beforehand. Then we found the deepest point on earth, the Mariana Trench, using sonar technology and deep sea submarines. We discovered a lot about our planet and we were able to advance science due to this chaotic thing that was war. That’s a way I explore the forces of order and chaos, and how we kind of always exist on this fine line between the two. If you sway too far on either end of the scale it can lead to being out of balance. For example, you lean too far to order, you have Marxism or Stalin’s regime in Russia and that became a form of oppression. Millions of people died. That led to the Cold War. And from that chaos, order forms. It’s like the Yin and Yang symbol, or the really old symbol of a dragon eating its tail. It’s like a repeating cycle that you see in nature, science, and the universe in itself. When we do the research, we gather information on a big coakboard in the studio. We look at the materials and the colours which Shone probably relates to, seeing all the pieces together in one place. You see new patterns forming, you see colours that keep repeating themselves and you see technology. For me, the creative process comes from looking into yourself and the context you’re in.
pic. 7 — A collage board for W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 © Lauren Yates
pic. 8 — Sylvia Earle displays samples to aquanaut inside Tektite. The Tektite habitat was an underwater laboratory which was the home to divers during Tektite I and II programs, exploring the deep ocean. Tektite II ran by the first all-female team of aquanauts, led by Sylvia Earle.
pic. 9 — Tektite II ran by the first all-female team of aquanauts, led by Sylvia Earle.
pic. 10 — W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 lookbook © Lauren Yates
pic. 11 — W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 lookbook © Lauren Yates
pic. 12 — W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 lookbook © Lauren Yates
pic. 13 — W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 lookbook © Lauren Yates
อุ้ง — แล้วของลอเรนล่ะ เป็นมายังไง
ลอเรน — สโลแกนของ W’menswear’s คือ ‘hard-hitting garments for hard-hitting women’ (เสื้อผ้าจริงจังสำหรับผู้หญิงจริงใจ) เราคิดว่าแบรนด์ของเราพูดถึงการหาความหมายและความเข้าใจการมีชีวิตอยู่ในปัจจุบัน เราพบว่าการมองกลับไปในประวัติศาสตร์และทำความเข้าใจว่าอะไรช่วยกรุยทางให้เรามาถึงทุกวันนี้ช่วยเราในการทำงานมากๆ ทุกๆ คอลเลกชั่น เราจะกลับไปดู ณ จุดๆ หนึ่งในประวัติศาสตร์ ที่อาจจะสะท้อนให้เห็นอะไรบางอย่างที่กำลังเกิดขึ้นตอนนี้ แล้วก็เหมือนโชน เราใช้การคอลลาจในการเชื่อมสิ่งที่เราศึกษาเข้าด้วยกัน ตัวอย่างเช่น งานคอลเลกชั่นสปริง 20 ที่เพิ่งออกมาชื่อ Tektite IV เรากลับไปดูช่วงหลังสงครามเย็น เราดูเทคโนโลยีการสงครามที่ถูกพัฒนาขึ้นในช่วงสงครามเย็น ว่ามันถูกนำไปใช้ในทางวิทยาศาสตร์อย่างไรหลังสิ้นสุดยุคสงครามเย็น มีเทคโนโลยีหนึ่งที่ใช้ในการทำแผนที่มหาสมุทรแบบที่ไม่เคยมีมาก่อน จนทำให้สามารถค้นพบจุดที่ลึกที่สุดของโลกหรือร่องลึกก้นสมุทรมาเรียน่า (the Mariana Trench) ด้วยการใช้เทคโนโลยีโซนาร์และเรือดำน้ำลึก เราค้นพบสิ่งใหม่ๆ เกี่ยวกับโลกของเรา และเราสามารถพัฒนาทางวิทยาศาสตร์ไปข้างหน้าได้ด้วยสิ่งที่โกลาหลและวุ่นวายอย่างสงคราม นี่เป็นวิธีที่เราใช้สำรวจระหว่างความเป็นระเบียบและความวุ่นวาย และการที่เราต้องอยู่บนเส้นคั่นบางๆ ระหว่างสองสิ่งนี้ ถ้าคุณเอนไปจนสุดทางไม่ว่าจะทางไหนก็ตาม มันก็อาจนำไปสู่การเสียสมดุลย์ได้ เช่น ถ้าเอนไปทางความเป็นระเบียบมากเกินไป คุณจะได้มาร์กซิสต์หรือระบอบเผด็จการแบบสตาลิน ซึ่งเป็นการกดขี่รูปแบบหนึ่งที่นำมาสู่สงครามเย็น ที่คนเป็นล้านๆ คนต้องเสียชีวิตลง มันเหมือนคุณหมุนเป็นวง เป็นสัญลักษณ์หยินหยาง หรือสัญลักษณ์โบราณที่เป็นมังกรกินหางตัวเอง เป็นวัฏจักรที่คุณเห็นในธรรมชาติ ในวิทยาศาสตร์ และในจักรวาล ตอนทีมเราศึกษาเรื่องนี้ เราได้ข้อมูลต่างๆ ที่เราพินไว้บนบอร์ดไม้คอร์กที่สตูดิโอ ไว้ดูเรื่องของวัสดุและสี แบบที่โชนเองก็คงทำเหมือนกัน จะได้เห็นภาพรวมของทุกอย่าง คุณจะเห็นแพทเทิร์น เห็นสีที่โผล่ขึ้นมาทุกครั้ง และเห็นเทคโนโลยีที่ใช้ สำหรับเรา กระบวนการสร้างงานมาจากการมองกลับเข้าไปในตัวเองและดูว่า เมื่อไหร่ที่จะเอาออกมาเป็นงาน
รูป 7 — บอร์ดไม้คอร์กคอลลาจสำหรับ W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 © Lauren Yates
รูป 8 — ซิลเวียร์ เอิร์ล โชว์ตัวอย่างให้กับนักประดาน้ำภายใน Tektite ซึ่งเป็นห้องปฏิบัติการใต้น้ำ และบ้านของนักประดาน้ำในโครงการสำรวจก้นมหาสมุทรระหว่างโปรแกรม Tektite I และ Tektite II ในครั้งที่สองเป็นทีมนักประดาน้ำผู้หญิงทั้งหมดเป็นครั้งแรก นำทีมโดย ซิลเวียร์ เอิร์ล
รูป 9 — โครงการ Tektite II ประกอบด้วยนักประดาน้ำผู้หญิงทั้งหมด นำทีมโดย ซิลเวียร์ เอิร์ล
รูป 10 — ลุคบุ๊ค W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 © Lauren Yates
รูป 11 — ลุคบุ๊ค W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 © Lauren Yates
รูป 12 — ลุคบุ๊ค W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 © Lauren Yates
รูป 13 — ลุคบุ๊ค W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 © Lauren Yates
Shone — It’s difficult to explain the process. It comes intuitively when you look into resources.
Lauren — Talking about intuition, I am really interested in Jungian physiological theory that is ordering and chaos. Where chaos represents the feminine, and order represents the masculine. Every single one of us, whether it’s a tree or a person, a man or a woman. We have male-female energy inside us. That’s Yin and Yang. Intuition is chaos, a female energy, and modern culture is so power hungry that it is not listened to anymore. We see that in modern history especially around the Sixties where our culture shifted quite drastically, the focus went away from religion and morality to power, and power is a very masculine energy. While intuition, a feminine quality has been pushed under the rug. What’s interesting about art and why I’m always drawn back to art is it is a sensory experience; intuition, something you can feel and somehow try to figure out. You just know inside that the feminine spirit is being pushed as a kind of second class, subservient quality in modern society. I feel like it’s lacking, so I can totally relate to that.
โชน — มันยากเวลาให้อธิบายกระบวนการทำงาน มันเป็นไปเองตามสัญชาตญาณเวลาคุณเห็นของที่คุณมีอยู่ในมือ
ลอเรน — ถ้าพูดถึงสัญชาตญาณ เราสนใจทฤษฎีจิตวิเคราะห์ของจุง (Carl Jung) เกี่ยวกับความเป็นระเบียบและความโกลาหล ความโกลาหลเป็นตัวแทนของความเป็นหญิง ส่วนความเป็นระเบียบเป็นตัวแทนของความเป็นชาย เราทุกคน ไม่ว่าจะเป็นต้นไม้ เป็นคน เป็นผู้หญิงหรือผู้ชาย เรามีพลังความเป็นชาย-หญิงนี้อยู่ในตัว นี่คือหยินหยาง สัญชาตญาณคือความโกลาหล คือพลังความเป็นหญิงที่กระหายในอำนาจแต่ไม่ได้ถูกรับฟังในวัฒนธรรมสมัยใหม่ เราเห็นเลยว่าในประวัติศาสตร์สมัยใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงหกศูนย์ซึ่งเป็นช่วงที่มีการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมแบบหน้ามือเป็นหลังมือ จากศาสนาและศีลธรรมไปสู่พลังอำนาจ และพลังอำนาจนี้มีความเป็นชายสูงมาก ในขณะที่สัญชาตญาณซึ่งมีคุณสมบัติเป็นหญิงถูกผลักไปซุกไว้ใต้พรม สิ่งที่น่าสนใจเกี่ยวกับศิลปะและเหตุผลที่เราถูกดึงดูดกลับไปหาศิลปะ เป็นเพราะมันให้ประสบการณ์ทางอารมณ์ความรู้สึก เป็นสัญชาตญาณ สิ่งที่คุณรู้สึกถึงมันและพยายามขบคิดเกี่ยวกับมัน ลึกๆ ข้างในคุณรู้ว่าสปิริตความเป็นหญิงกำลังถูกกดลงไปเป็นคุณลักษณะชั้นสองในสังคมสมัยใหม่ เราคิดว่าสิ่งนี้กำลังขาดหายไป ดังนั้นเราเลยเข้าใจมันมากๆ
Ung — Yeah, it’s something I try to acknowledge everyday about suppression of feminine quality, this gentle power within all of us that is suppressed. It was one of my big drives for art as well. So I totally relate to this. I want to ask you a little bit more about this concept of Yin Yang and female male power. It must be related to your brand, right? Because the name of the brand is W’menswear. As a woman how did you become interested in workwear, menswear as inspiration? How does that address this balance you are trying to express in this world? How does it come to W’menswear?
Lauren — It’s really a good question. Like Shone, it was an intuitive process to start with. I started the brand in 2013, so it has been a bit of a journey since then. The narrative of the brand is almost like my own reflection of myself trying to find meaning in life. I was raised in a (white) privileged, tight-knit, top percentile of society. I acknowledge that and I’m here because of that. I went to a girl’s school in Australia and my family raised me to be a powerful, competitive career woman. We got the idea that women have to compete against each other, but inside I felt something wasn’t right. My narrative is a woman wearing men’s clothes because it’s a narrative that I grew up in. But when you look at how we communicate and how we depict our narrative, there’s a soft feminine spirit, because I tried to figure out where the balance is. So, when you see the look book it’s about really high-vibe feelings of cooperation. It’s about friendship, it’s about intuition, a really soft feminine spirit but we’re wearing men’s clothes. Accidentally it’s a political statement that I didn’t really intend for, but we don’t realize that everything we do is politicized.
pic. 14 — W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 lookbook © Lauren Yates
pic. 15 — W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 lookbook © Lauren Yates
pic. 16 —W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 lookbook © Lauren Yates
อุ้ง — ใช่เลย เรื่องการกดขี่คุณลักษณะความเป็นหญิงเป็นเรื่องที่เราพยายามทำให้เป็นที่ยอมรับอยู่ตอนนี้ พลังอ่อนโยนที่มีอยู่ตัวเราทุกคนนี้กำลังโดนกดไว้อยู่ เป็นหนึ่งในแรงขับใหญ่ในการทำงานศิลปะของเราเหมือนกัน เราก็เข้าใจเรื่องนี้มากๆ อยากถามต่ออีกนิดเรื่องแนวคิดของหยินหยาง และพลังแบบหญิงชาย มันเกี่ยวกับแบรนด์ของลอเรนใช่ไหม เพราะชื่อแบรนด์ก็เป็น W’menswear’s ในฐานะที่เป็นผู้หญิง ลอเรนสนใจและได้แรงบันดาลใจเสื้อผ้าสไตล์เวิร์กแวร์หรือเสื้อผ้าผู้ชายยังไง มันแสดงให้เห็นสมดุลย์ที่พยายามแสดงออกยังไง และมันกลายมาเป็นแบรนด์ W’menswear ได้ยังไง
ลอเรน — คำถามนี้ดีมากเลย ก็เหมือนโชนนะ ทุกอย่างเริ่มต้นและเป็นไปตามสัญชาตญาณ เราเริ่มทำแบรนด์ตอนปี 2556 ถ้าเป็นการเดินทาง เราก็มาไกลเหมือนกันจากตอนนั้น เรื่องเล่าของแบรนด์ของเราแทบจะเป็นเหมือนภาพสะท้อนของตัวเราเองในการหาความหมายของชีวิต เราโตมาแบบมีอภิสิทธิ์ของคนขาวในกลุ่มคนที่แทบจะมีแค่เปอร์เซ็นต์เดียวในสังคม และเรารับรู้และยอมรับว่าตัวเองมาถึงจุดนี้ได้ ก็เพราะอภิสิทธิ์ตรงนี้เหมือนกัน เราเรียนโรงเรียนหญิงล้วนตอนอยู่ออสเตรเลีย และที่บ้านก็เลี้ยงเราให้เป็นผู้หญิงแกร่งเรื่องการทำงาน เราถูกปลูกฝังความคิดที่ว่าผู้หญิงเราต้องแข่งกัน แต่ลึกๆ แล้วเราคิดว่ามีบางอย่างไม่ถูกต้อง เรื่องราวของแบรนด์เราคือผู้หญิงที่ใส่เสื้อผ้าของผู้ชาย เพราะนี่คือเรื่องเล่าในแบบที่เราโตขึ้นมา แต่ถ้าคุณดูวิธีที่เราสื่อสารและวิธีที่เราเลือกเล่าเรื่องราวของเรา จะเห็นพลังความเป็นหญิงที่เราพยายามดึงสมดุลกลับมาให้เห็น ดังนั้น ถ้าดูในลุคบุ๊คของเรา จะเห็นความรู้สึกเรื่องความร่วมมือกันนี้อยู่สูง เป็นเรื่องของมิตรภาพ ของสัญชาตญาณ สปิริตความเป็นหญิงที่อ่อนโยนทั้งๆ ที่เรากำลังสวมใส่เสื้อผ้าผู้ชาย และมันบังเอิญมากที่มันเองเป็นกลายไปเป็นสเตทเมนต์ของเราในแบบที่เราเองก็ไม่ได้ตั้งใจ เราไม่ได้คิดเลยว่าจริงๆ แล้วทุกอย่างที่เราทำเกี่ยวกับเรื่องนี้หมดเลย
รูป 14 — ลุคบุ๊ค W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 © Lauren Yates
รูป 15 — ลุคบุ๊ค W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 © Lauren Yates
รูป 16 — ลุคบุ๊ค W’menswear Tektite IV Spring/Summer 2020 © Lauren Yates
Ung — So what about Shone. How did you see making of women’s clothes delimited the idea of gender? Or making menswear or womenswear doesn’t exist anymore in your collection or in your vision? Does it matter to you?
Shone — Right now our collection is genderless. It’s women when I started my first collection but it sort of comes from my personal desire that I was missing out on the clothes for myself. That was when we started to land this kind of traded female-male clothing breaking down those ideas. It’s clothes for everyone. You should have fun with it. It doesn’t matter if you are boys or girls. You can wear anything and any colors. Personally when I go shopping I don’t only look into the mens department but also women. A lot of the time I find there are a lot more interesting details in womenswear and that’s when I felt lacking in the world. That’s what I try to do here now, making clothes fun again for everyone, high heels shoes for everyone whether boys or girls.
pic. 17 — The Brighter World collection 2019 © Shone Puipia
pic. 18 — Shone Puipia Cloudbusting Collection 2020 lookbook © Shone Puipia
pic. 19 — Shone Puipia Cloudbusting Collection 2020 lookbook © Shone Puipia
อุ้ง — แล้วโชนล่ะ การทำเสื้อผ้าผู้หญิงเป็นการลบข้อจำกัดทางความคิดเรื่องเพศมั้ย หรือแนวคิดการทำเสื้อผ้าผู้ชายหรือเสื้อผ้าผู้หญิงไม่อยู่ในการคอลเลกชั่นหรือในวิสัยทัศน์ของแบรนด์อยู่แล้ว หรือมันสำคัญกับโชนมั้ย?
โชน — ตอนนี้คอลเลกชั่นของเราไม่มีเพศ ตอนทำคอลเลกชั่นแรกทำเสื้อผ้าผู้หญิง แต่มันมาจากความต้องการส่วนตัวของเราที่รู้สึกว่ามันหายไปจากเสื้อผ้าสำหรับตัวเราเองด้วย นั่นคือตอนที่เราเริ่มไอเดียที่อยากจะเบรกดาวน์พื้นที่ของเสื้อผ้าแบบหญิง-ชาย ให้มันกลายเป็นเสื้อผ้าของทุกคน คุณควรสนุกกับเสื้อผ้าไม่ว่าคุณจะเป็นผู้ชายหรือผู้หญิง คุณจะใส่อะไรก็ได้ ใส่สีอะไรก็ได้ ส่วนตัวเวลาเราไปช้อปปิ้ง เราไม่ได้ดูแค่แผนกเสื้อผ้าผู้ชายแต่ดูแผนกเสื้อผ้าผู้หญิงด้วย หลายครั้งที่เห็นดีเทลเสื้อผ้าที่น่าสนใจในเสื้อผ้าผู้หญิงที่เรารู้สึกว่ามันขาดหายไปในโลกของแฟชั่นตอนนี้ นั้นเลยเป็นสิ่งที่เราพยายามทำ ทำเสื้อผ้าที่ทุกคนสนุกไปกับมันขึ้นมาอีกครั้ง ทำส้นสูงให้ทุกคนใส่ ไม่ว่าจะผู้ชายหรือผู้หญิง
รูป 17 — The Brighter World collection 2019 © Shone Puipia
รูป 18 — ลุคบุ๊ค Shone Puipia Cloudbusting Collection 2020 © Shone Puipia
รูป 19 — ลุคบุ๊ค Shone Puipia Cloudbusting Collection 2020 © Shone Puipia
Ung — When you moved back to Bangkok and started the collection based in Thailand, did the environment or the context of Bangkok change the way you work or influence you differently?
Lauren — I started my brand in Thailand. So, it started up using Thai materials and Thai labour. Without context, you have no product. So, the biggest part of the business is the Thai context, because that’s where we were making our products, and the end product is what the customer interacts with. What’s really interesting about Thailand is the revival of the cottage industries, which was a huge revival movement in the 90s and then later on again in 2005ish. I think it’s a really important narrative, a history. Thailand needs to continue to support these industries because it continues tradition and employs a lot of women who might not necessarily go into the workforce, because they need to take care of their children and they need to look after their communities. ‘Cottage industry’ is the way they can make income on their terms. We went to Roi Et where we made hand woven indigo and naturally dyed fabrics with the villagers who had been doing that for their whole life. Most of the weavers are getting old now and there are not many young people in the village who want to take over that tradition. I think any producers in Thailand or Thai designers really need to support ‘Thai made’ and traditional practices. That’s so important. It’s really important to continue our internal economy and to also show the world that Thai made is freaking awesome. This real racist kind of stigma that ‘made in Thailand’ means ‘shit’. At the trade shows, when people see my brand is from Thailand, there is some judgement. Then when they see a white face as the face of this brand, their opinion might change. That’s my white privilege that I use to educate other white people. I think the rest of the world needs to get over with this. The more we progress, the more cultures mix, the more globalized we become. The fashion industry to me is a super white industry, super racist, and a super old-school highbrow institution. I think Thai designers need to feel proud of made in Thailand, but need to be aware that the stakes are high and quality needs to be of the highest standard.
pic. 20 — A trip to Roi Et. © Lauren Yates
pic. 21 — Weaver community, Roi Et © Lauren Yates
pic. 22 — Weaver community, Roi Et © Lauren Yates
อุ้ง — ตอนที่ย้ายกลับมากรุงเทพฯ และเริ่มทำคอลเลกชั่นที่เมืองไทย บริบทและสิ่งแวดล้อมที่กรุงเทพฯ เปลี่ยนวิธีที่คุณสองคนทำงานหรือมีอิทธิพลให้การทำงานเปลี่ยนไปมั้ย?
ลอเรน — เราเริ่มทำแบรนด์ที่เมืองไทย ก็เลยเริ่มจากการใช้วัสดุที่หาได้ในเมืองไทยและทำงานกับช่างไทย ถ้าไม่มีบริบท คุณก็ไม่มีสินค้า ส่วนที่ใหญ่ที่สุดของธุรกิจคือบริบทไทยนี่แหละเพราะนี่คือที่ที่เราผลิตงานของเรา และงานที่สำเร็จเป็นรูปเป็นร่างนี้เองคือสิ่งที่ลูกค้าจะได้มาสัมผัสมันในท้ายที่สุด สิ่งที่น่าสนใจมากเกี่ยวกับเมืองไทย คือการฟื้นคืนของอุตสาหกรรมในครัวเรือน ซึ่งกลับมาช่วงยุค 90 และช่วงประมาณปี 2548 เราคิดว่าเป็นเรื่องที่สำคัญมาก สำคัญในเชิงประวัติศาสตร์ด้วย เมืองไทยต้องสนับสนุนอุตสาหกรรมนี้ เพราะเป็นการสืบทอดประเพณีและช่วยให้เกิดการจ้างงานให้ผู้หญิงไม่จำเป็นต้องเข้าไปเป็นแรงงาน ให้เขายังสามารถอยู่ดูแลลูก อยู่ดูแลบ้านในหมู่บ้านได้ ‘อุตสาหกรรมในครัวเรือน’ เป็นวิธีหารายได้ที่ตรงกับเงื่อนไขในการใช้ชีวิตของพวกเขา ล่าสุดเราเพิ่งไปที่ร้อยเอ็ดกันมา ซึ่งเป็นที่ที่เราทำผ้าย้อมครามและผ้าย้อมสีธรรมชาติกับช่างทอในหมู่บ้านที่ทำผ้าทอเป็นอาชีพมาทั้งชีวิต ช่างทอส่วนใหญ่อายุมากแล้ว และไม่ค่อยมีคนหนุ่มสาวในหมู่บ้านที่อยากสืบทอดประเพณีการทอนี้ต่อ เราคิดว่าผู้ผลิตเสื้อผ้าในเมืองไทยหรือดีไซเนอร์ไทยต้องสนับสนุนการผลิตในไทยและสืบทอดประเพณีการทอนี้ต่อไป ไม่ว่าจะเพื่อตัวคุณเองหรือวัฒนธรรมของคุณเอง นี่สำคัญมากๆ ต้องสนับสนุนการสร้างเศรษฐกิจในท้องถิ่น และแสดงให้โลกเห็นว่างานที่ทำขึ้นในไทยเยี่ยมยอดแค่ไหน เรื่องเหยียดเชื้อชาติที่เคยตราหน้าสินค้าเมดอินไทยแลนด์ว่าเป็นขยะควรจะหมดไปได้แล้ว เวลาเราไปออกงานเทรดโชว์ เวลาใส่ชื่อประเทศไทยลงไปในป้ายประเทศว่าแบรนด์นี้มาจากประเทศไหน ภาพของแบรนด์เราจะถูกตัดสินไปแล้วล่วงหน้า จนเมื่อเขาเห็นว่าเราเป็นคนขาว ตอนนั้นเขาถึงอาจจะเปลี่ยนไปความคิด นั่นคืออภิสิทธิ์คนขาวที่เราพยายามจะบอกกับคนอื่นๆ เราคิดว่าโลกต้องเลิกคิดแบบนี้ได้แล้ว ยิ่งเราพัฒนาไปได้มากเท่าไหร่ วัฒนธรรมจะยิ่งผสมผสานกันมากขึ้น เป็นโลกาภิวัฒน์มากขึ้น อุตสาหกรรมแฟชั่นสำหรับเราแล้วเป็นอุตสาหกรรมคนขาวมากๆ เหยียดเชื้อชาติมากๆ มีความเป็นสถาบันแบบโอลด์สกูลมากๆ ด้วย เราคิดว่าดีไซเนอร์ไทยควรภูมิใจในงานที่เมดอินไทยแลนด์ ในขณะที่ก็ต้องตระหนักว่าการเดิมพันมันสูง และคุณภาพของผลงานจะต้องมีมาตราฐานสูงสุดด้วย
รูป 20 — ภาพจากทริปที่จังหวัดร้อยเอ็ด © Lauren Yates
รูป 21 — ชุมชนช่างทอจังหวัดร้อยเอ็ด © Lauren Yates
รูป 22 — ชุมชนช่างทอจังหวัดร้อยเอ็ด © Lauren Yates
Ung — I’m running the Fashion Revolution Thailand, you may have heard of this movement. I always host the event and discussion on the topics such as sustainability or ethical manufacturing or local weavers. Despite the growing numbers of consumers who join the conversations each year, to be honest the mainstream media or mainstream fashion magazine doesn’t really catch up with this conversation or the global conversation. Now you can see like British Vogue, Vogue America or Vogue Italia already talked about diversity and racism in their articles and really picked up the global issues like Black Lives Matter or diversity in general. So I think socio-political aspects of fashion weren’t really a big thing here just yet. But with young designers like you guys and my students at Chulalongkorn University, I see that a new generation is very ambitious about this subject and very political in everything they do.
pic. 23 — Meeting the local weavers who grow and dye cotton, an activity ran by Fashion Revolution Thailand. In the picture is ‘Ken Fai’ the process of spinning cotton thread to use in fabric weaving © Fashion Revolution Thailand
pic. 24 — Meeting the local weavers who grow and dye cotton, an activity ran by Fashion Revolution Thailand. In the picture is ‘Ken Fai’ the process of spinning cotton thread to use in fabric weaving © Fashion Revolution Thailand
Pic. 25 — Clothing swap activity ran by Fashion Revolution Thailand © Fashion Revolution Thailand
Lauren — I have a point when you talked about the Fashion Revolution. I think in the Thai narrative right now we are following the west. I think it’s really important for the Thai narrative not to take, not to reflect, not to mirror what is politically and culturally happening in the west but to see what’s going on and make our own narrative here. I hate this idea that the west is right always, and the west knows the best – because culturally in Asia, we have such different values. You can’t apply one system to the whole world. That’s all.
อุ้ง — เราทำ Fashion Revolution Thailand ไม่แน่ใจว่าทั้งสองคนอาจจะเคยได้ยินมาบ้าง เราจัดอีเวนท์มีการคุยกันในหัวข้ออย่างความยั่งยืน หรือจรรยาบรรณในการผลิตหรือช่างทอท้องถิ่น ถึงจำนวนผู้บริโภคที่สนใจเรื่องเหล่านี้จะเพิ่มขึ้นทุกปี แต่ถ้าพูดกันแบบเปิดอก สื่อกระแสหลักหรือนิตยสารแฟชั่นกระแสหลักยังตามบทสนทนาในหัวข้อพวกนี้ หรือเรื่องที่โลกกำลังสนใจพวกนี้ไม่ทัน ตอนนี้คุณเริ่มเห็นโว้กอังกฤษ โว้กอเมริกา หรือโว้กอิตาลี พูดเรื่องความหลากหลายและการเหยียดเชื้อชาติในบทความของพวกเขา และหยิบประเด็นระดับโลกอย่างเรื่อง Black Lives Matter หรือความหลากหลายโดยทั่วไปบ้าง ดังนั้น เราคิดว่าแง่มุมทางสังคมการเมืองของแฟชั่นยังไม่ถือว่าเป็นเรื่องใหญ่ในตอนนี้ แต่เราเห็นดีไซเนอร์รุ่นใหม่ๆ อย่างโชนและลอเรน และนักศึกษาเราที่จุฬาฯ ว่าเป็นคนรุ่นใหม่ที่ใส่ใจในประเด็นพวกนี้ และมีจุดยืนเรื่องพวกนี้ในทุกอย่างที่พวกเขาทำ
รูป 23 — กิจกรรมพูดคุยทำความรู้จักช่างทอผ้าที่ปลูกและย้อมฝ้ายเอง เพื่อเข้าใจวิถีชีวิตพื้นถิ่น โดย Fashion Revolution Thailand การ ‘เข็นฝ้าย’ หรือปั่นฝ้ายจากปุยฝ้ายให้เป็นเส้นด้าย เพื่อนำมาทอผ้าของตนเอง © Fashion Revolution Thailand
รูป 24 — กิจกรรมพูดคุยทำความรู้จักช่างทอผ้าที่ปลูกและย้อมฝ้ายเอง เพื่อเข้าใจวิถีชีวิตพื้นถิ่น โดย Fashion Revolution Thailand การ ‘เข็นฝ้าย’ หรือปั่นฝ้ายจากปุยฝ้ายให้เป็นเส้นด้าย เพื่อนำมาทอผ้าของตนเอง © Fashion Revolution Thailand
รูป 25 — กิจกรรมแลกเปลี่ยนเสื้อผ้า โดย Fashion Revolution Thailand © Fashion Revolution Thailand
ลอเรน — เรามีประเด็นอยากเสริมตอนอุ้งพูดถึง Fashion Revolution เราคิดว่าเรื่องเล่าแบบไทยๆตอนนี้ เราก็ยังกำลังตามกระแสตะวันตกอยู่ เราคิดเรื่องเล่าแบบไทยไม่ควรจะตาม สะท้อน หรือแสดงให้เห็นสิ่งต่างๆ ที่กำลังเกิดขึ้นในโลกตะวันตกทั้งในเชิงวัฒนธรรมหรือการเมือง แต่ควรมองและเล่าเรื่องราวสิ่งที่กำลังเกิดขึ้นในเมืองไทยตอนนี้ เราเกลียดแนวคิดที่ว่าโลกตะวันตกถูกเสมอ ที่ตะวันตกถูกเสมอ เป็นเพราะในเอเชียเราให้คุณค่าเชิงวัฒนธรรมในแบบที่ต่างออกไปต่างหาก เราไม่สามารถประยุกต์ใช้ระบบเดียวกับโลกทั้งใบได้ ประมาณนี้ที่อยากเสริม
Ung — Yeah. I agree I feel like the whole thing that they were talking about is stemming from the west and the problem of the west as you know stemmed from colonisation like Indians and other asian countries and now they are crying for sustainability. I am always aware of that.
Shone — I see that the young Thai brand here we are trying to promote or win back to the craftsmanship of making clothes or winning back the quality. It doesn’t have to be anything mass produced, that’s what we try to do with the brand. That was also the reason we wanted to start up with everything made to order in order to keep offering that quality in our clothes. It’s also special to our clients as they can get the clothes that have been thought through and really made for them, using special techniques or handmade techniques. I feel like that’s a value that we should move towards in this time.
อุ้ง — ใช่ อันนี้เห็นด้วย เรารู้สึกว่าเรื่องทั้งหมดที่เขากำลังพูดกันอยู่ตอนนี้มีต้นทางมาจากตะวันตก และปัญหาของโลกตะวันตกอย่างที่คุณก็รู้กัน ก็มาจากการล่าอาณานิคม อย่างเรื่องอินเดียนแดงและประเทศในเอเชียอื่นๆ แล้วมาตอนนี้พวกเขากำลังเรียกร้องขอเรื่องความยั่งยืนเหรอ เราเห็นตรงจุดนี้ด้วยเหมือนกัน
โชน — เราเห็นแบรนด์ไทยใหม่ๆ กำลังโปรโมทหรือชนะใจผู้บริโภคด้วยฝีมือในการทำเสื้อผ้า หรือเรื่องคุณภาพการตัดเย็บ ที่ไม่จำเป็นต้องเป็นการผลิตในจำนวนมาก และเป็นสิ่งที่เรากำลังพยายามทำอยู่กับแบรนด์ของเรา และยังเป็นเหตุผลที่เราต้องการเริ่มทำทุกอย่างเป็นแบบสั่งตัดหรือสั่งผลิตอย่างเดียว เพื่อจะได้ยังสามารถคงคุณภาพให้กับลูกค้าผ่านเสื้อผ้าของเราได้ แถมสำหรับลูกค้าแล้ว เขายังได้เสื้อผ้าที่ผ่านการออกแบบตัดเย็บมาอย่างดีเพื่อพวกเขาโดยเฉพาะด้วยเทคนิคพิเศษหรือเทคนิคทำมือต่างๆ อีกด้วย เราคิดว่านั่นคือคุณค่าที่เราควรจะไปต่อในช่วงเวลานี้
Ung — Absolutely. Can I ask you all about your audiences? It seems like the market that dominates Thai’s fashion industry is fast fashion, mass-production and low-quality manufacturing. But what you guys work is very special and very rare among Thai designers. I think one of the main barriers for people to support this group of designers is maybe pricing but I believe they are a group of people who believe and want to support this idea of fashion and invest in this quality garments. Maybe you can explain to me more about each of your audience, and your clients. What kind of person was drawn or attracted by your works from the starting of the brand?
Lauren — I have very few customers in Thailand and I know that is because of my price point. The W’menswear customer is a socially conscious woman. The biggest market for our online store is in the US and then probably followed by Australia, Korea and then the UK. But on social media there are many Thai followers. It’s a dinosaur model of wholesale in fashion that drives my pricing up so much. My business is 75% wholesale which is crazy. That system has never adapted to the changing online market and now it’s a challenge how to readapt with Covid. Right now the trade shows will postpone to at least next year. No one wants to go to the showrooms, or to the fashion shows overseas because… no travel. So a lot of businesses are trying to figure out what the new game is, when the model of seasonal spring-summer / autumn-winter is really passé.
อุ้ง — แน่นอน ขอถามเรื่องลูกค้าของแบรนด์ทั้งสองคนได้มั้ย ตอนนี้เหมือนตลาดที่ครองอุตสาหกรรมแฟชั่นไทยอยู่คือตลาดฟาสต์แฟชั่น การผลิตแบบจำนวนมาก และการตัดเย็บที่ไม่มีคุณภาพนัก สิ่งที่โชนกับลอเรนทำอยู่ค่อนข้างพิเศษมาก และไม่ค่อยมีดีไซเนอร์ไทยทำกันเท่าไหร่ เราคิดว่ากำแพงหลักๆ เลยสำหรับคนที่อยากจะสนับสนุนดีไซเนอร์ในกลุ่มนี้น่าจะเป็นเรื่องของราคา แต่เราก็เชื่อว่ามีกลุ่มคนที่เชื่อและพร้อมสนับสนุนไอเดียแฟชั่นแบบนี้และยอมลงทุนในเสื้อผ้าที่มีคุณภาพ เลยอยากให้ช่วยอธิบายกลุ่มลูกค้าของแบรนด์หน่อย ว่าเป็นกลุ่มคนแบบไหนที่ถูกเสื้อผ้าของแบรนด์ดึงดูดมาเป็นลูกค้า ตั้งแต่ช่วงแรกๆ ที่เริ่มทำแบรนด์เลย
ลอเรน — เรามีลูกค้าในเมืองไทยไม่กี่เจ้า และเรารู้เลยว่าเป็นเพราะราคาของเรา ลูกค้าของ W’menswear เป็นกลุ่มที่มีจิตสำนึกทางสังคม ตลาดแฟชั่นออนไลน์ใหญ่ที่สุดตอนนี้คือที่สหรัฐฯ แล้วก็อาจจะเป็นออสเตรเลียที่รองลงมา ตามด้วยเกาหลีแล้วก็สหราชอาณาจักร แต่มีคนไทยตามแบรนด์ในโซเชี่ยลมีเดียเยอะอยู่นะ นี่เป็นเพราะโมเดลการขายส่งสินค้าแฟชั่นแบบเต่าล้านปีที่ทำให้ราคาเสื้อผ้าของเราต้องแพง 75 เปอร์เซ็นของธุรกิจเราคือการขายส่ง ซึ่งนั้นบ้ามาก ระบบขายส่งไม่เคยปรับตัวให้ทันกับตลาดเสื้อผ้าออนไลน์ที่เปลี่ยนแปลงอยู่เสมอเลย และจะยิ่งท้าทายไปกว่านี้อีกถ้าจะต้องปรับตามโควิด ตอนนี้งานเทรดโชว์ทั้งหมดเลื่อนไปเป็นอย่างน้อยคือปีหน้า ไม่มีใครอยากไปโชว์รูม อยากไปแฟชั่นโชว์ต่างประเทศ เพราะเดินทางไม่ได้ ธุรกิจจำนวนมากกำลังหาวิธีจัดการกับเกมการทำธุรกิจแบบใหม่ เมื่อมองว่าตอนนี้โมเดลการทำเสื้อผ้าเป็นซีซั่นแบบ สปริง/ซัมเมอร์ ออทัมน์/วินเทอร์ล้าสมัยไปแล้ว
Ung — What about you Shone? What kind of person was drawn or attracted by your works?
Shone — Because right now everything we do is by appointment and made to order. My clients are Thai. They are kind of the audience in the art world, the design world, individualistic dressers who like to have fun with their clothes. It is quite a niche market but there’s a growing number of people who like something different, special, and a little bit exclusive. When we started, it’s with friends, people we know and it’s solely through word of mouth. Then we also have Thai fashion university students who come by to see the space and talk to us. Although they might not buy it, it’s nice to see that it has an influence on young people. We rely a lot on physical meetings with the clients, to do fitting and to organize an event to show our clothes. But because of the Covid, in the beginning we were quite stressed out about what we were going to do. Now we have to build up more of the online market tools to expand audiences a bit but still without losing that personal touch to be honest. So for the new collection launch we are going to invite people for a private viewing.
อุ้ง — แล้วโชนล่ะ กลุ่มคนแบบไหนที่ถูกดึงดูดด้วยเสื้อผ้าของโชน
โชน — เพราะตอนนี้ทุกอย่างที่เราทำเป็นแบบต้องนัดเข้ามาและเป็นแบบสั่งตัดทั้งหมด ลูกค้าของเราก็เลยเป็นคนไทยเป็นหลัก เป็นกลุ่มคนจากแวดวงศิลปะ การออกแบบ และลูกค้าที่รักการแต่งตัวและสนุกกับการสวมใส่เสื้อผ้า ตลาดค่อนข้างเฉพาะกลุ่ม แต่จำนวนลูกค้าที่ชอบของที่ไม่เหมือนใคร มีความพิเศษ มีความเฉพาะ ก็เพิ่มขึ้น ตอนที่เราเริ่มทำแบรนด์ ก็ได้เพื่อน ได้คนที่เรารู้จักที่ช่วยบอกกันปากต่อปาก จากนั้นก็มีนักศึกษาด้านแฟชั่นในมหาวิทยาลัยที่เมืองไทยมีมาดูสเปซและมาคุยกับเราบ้าง แบรนด์ของเราขึ้นกับการเจอกันกับลูกค้าแบบเห็นหน้าเห็นตาค่อนข้างมาก มาลองเสื้อ และต้องจัดอีเวนท์แสดงเสื้อผ้าของเรา ทีนี้พอมีโควิด ตอนแรกๆ ก็เครียดเหมือนกันว่าจะต้องทำยังไง แต่ตอนนี้ก็ทำออนไลน์มากขึ้น ขยายฐานลูกค้าออกไปเพิ่มขึ้น แต่ก็ยังไม่ให้เสียความเป็นส่วนตัวกับลูกค้าของเรา คอลเลกชั่นใหม่ที่เรากำลังทำอยู่ก็เลยจะเป็นแบบเชิญคนมาดูแบบไพรเวท
Ung — Why do you choose to do things by appointment or private viewing in your studio instead of showing it at the fair or a fashion week in a traditional sense?
Shone — I want to break away from the past system of showing fashion. I wanted to create a space that really reflects the work and tell the story of each collection. I always decorate the space for each collection changing the artworks to go with it. It’s still like a small scale production and we don’t want to rush things. We don’t have a stock. We don’t have a huge effect directly from Covid. But we still have to figure out how to arrange the physical show to present our clothes.
pic 26 — Cloudbusting collection 2020 exhibition view © Shone Puipia
pic 27 — The Brighter World collection 2019 exhibition view © Shone Puipia
อุ้ง — ทำไมถึงเลือกทำแบรนด์แบบต้องทำนัดเข้ามาหรือเปิดให้ชมแบบไพรเวทที่สตูดิโอ แทนที่จะเลือกไปออกงานแฟร์หรือไปแฟชั่นวีคในแบบเดิมๆ?
โชน — เราอยากฉีกออกมาจากระบบการแสดงแฟชั่นที่ผ่านมาๆ เราอยากทำสเปซที่สะท้อนให้เห็นงานของเราและเล่าเรื่องราวในแต่ละคอลเลกชั่น เราตกแต่งสเปซใหม่ตามคอลเลกชั่นทุกครั้ง เปลี่ยนงานศิลปะต่างๆ ในสเปซให้ไปด้วยกัน เสื้อผ้าของเรายังเป็นการผลิตในสเกลที่ไม่ใหญ่มาก แล้วเราไม่อยากเร่งทำงานด้วย เราไม่มีสต็อคเสื้อผ้า เราไม่ได้รับผลกระทบโดยตรงมากจากโควิด แต่ก็ยังต้องคิดหาวิธีจัดการกับโชว์แสดงเสื้อผ้าที่กำลังจะเกิดขึ้น
รูป 26 — ภาพจากนิทรรศการ Cloudbusting collection 2020 © Shone Puipia
รูป 27 — ภาพจากนิทรรศการ The Brighter World collection 2019 © Shone Puipia
Ung — As we know the past fashion system, the whole fashion calendar was already dinosaur. And with Covid, it puts the pressure even more on the fashion industry to change. I just read the other day that Dries Van Noten published an open letter together with other designers from London and New York like Erdem and Proenza Schouler. Together they talked to the retailers, the wholesale retailers and the department stores, negotiating the change of fashion calendar and season, to not show the collection in a way that doesn’t reflect the real season or the real need of customers. How do you guys react to the seasonal calendar? Do you work on the season based collection?
Lauren — Yeah. We do follow a seasonal model and I try to wrap my head around how we can rework this mantle to build something better. Because there was so much economic fallout from Covid. The supply chain from factories all the way to retail outlets rely heavily on each other on this bigger framework of seasonal scale. What’s awful about this whole situation is that the retailers, mainly the big companies, have to close their doors. They just cancelled their orders from the factories and this sent so many factories to close down and put many people out of their jobs. The factory that I used in Vietnam that services my wholesale business is closing down in August. I think a lot of big businesses will close down and a lot of businesses in the US have gone bankrupt. But there are some businesses that just grew bigger from this. I want to be hopeful but I think this fast fashion model is not done yet. We are very lucky to have a really close relationship with all the wholesale retailers all over the world that are exceptional retailers, with unique spaces, that offer exceptional experience. All the mediocre retailers are going to drop like flies and people’s consumption habits are going to change. When I talk about this I’m talking about the western world because I’m more in touch with a customer base on that side. I’m not quite sure about what’s going to happen about consumer behaviour in Asia to be honest. In the west I think we will continue to work with these exceptional retailers who offer a very unique experience and do even cooler stuff, more unique stuff. A lot of our makers right now in Thailand who have a lot of time on their hands from Covid, started to ask us if we can make special things with them because they have lost a lot of their customers who ordered wholesale, and they are being able to cater that now.
อุ้ง — อย่างที่เรารู้กันว่าในระบบแฟชั่นที่ผ่านๆ มา ปฏิทินแฟชั่นทั้งหมดตอนนี้กลายเป็นเรื่องล้าสมัยไปแล้ว ยิ่งมีโควิด มันยิ่งกดดันให้อุตสาหกรรมต้องปรับตัว เราเพิ่งอ่านวันก่อนว่าดรีส ฟาน โนเทน เขียนจดหมายเปิดผนึกร่วมกับดีไซเนอร์คนอื่นๆ จากลอนดอนและนิวยอร์ก อย่างเออร์เด็ม (Erdem) และโพรเอนซ่า ชูลเลอร์ (Proenza Schouler) พวกเขาเขียนถึงกลุ่มค้าปลีก กลุ่มค้าส่ง และห้างสรรพสินค้า เพื่อต่อรองให้เกิดการปรับเปลี่ยนปฏิทินและซีซั่นของแฟชั่น เรียกร้องให้เลิกแสดงคอลเลกชั่นเสื้อผ้าที่ไม่ได้สะท้อนถึงฤดูกาลและทำขึ้นบนความต้องการของลูกค้าจริงๆ โชนกับลอเรนคิดยังไงกับปฏิทินซีซั่น ทั้งสองคนทำงานเป็นคอลเลกชั่นเบสบนซีซั่นหรือเปล่า
ลอเรน — ใช่ ของเราไปตามโมเดลซีซั่น และเราพยายามหาวิธีทำงานที่ก็ยังไปตามโมเดลนี้ แต่ทำในรูปแบบใหม่ๆ เพื่อสร้างงานที่ดีขึ้นออกมา เนื่องจากมีผลกระทบทางเศรษฐกิจเกิดขึ้นเยอะจากโควิด ห่วงโซ่อุปทานโรงงานผลิตต่างๆ ไล่ไปจนถึงร้านค้าปลีกยังต้องพึ่งพาอาศัยกันและกันในกรอบการทำงานของการทำตามซีซั่นในสเกลที่ใหญ่ขึ้น สิ่งที่แย่มากเกี่ยวกับสถานการณ์ทั้งหมดตอนนี้ คือร้านค้าปลีกซึ่งส่วนมากเป็นของบริษัทใหญ่ต้องปิดหน้าร้าน พวกเขายกเลิกออร์เดอร์จากโรงงาน ซึ่งส่งผลให้โรงงานหลายโรงงานต้องปิดตัวลง และทำให้คนงานจำนวนมากต้องตกงาน โรงงานที่เราสั่งผลิตในเวียดนามสำหรับงานขายส่งกำลังจะปิดตัวลงในเดือนสิงหาคมนี้ เราคิดว่าธุรกิจใหญ่ๆ จำนวนมากจะปิดตัวลง และมีธุรกิจจำนวนไม่น้อยเลยในสหรัฐฯ ตอนนี้ที่ล้มละลายไป แต่ก็ยังมีธุรกิจที่เติบโตขึ้นจากโควิดด้วยเหมือนกัน เราอยากมีความหวังนะ แต่เราคิดว่าฟาสต์แฟชั่นยังไม่ตายหรอก โชคดีที่เรายังมีความสัมพันธ์ที่ดีกับคู่ค้าส่งของเราทั่วโลก พวกเขาเป็นผู้ค้าที่มีพื้นที่ค้าปลีกที่พิเศษมาก มีพื้นที่เฉพาะที่ให้ประสบการณ์ที่ไม่เหมือนใครจริงๆ ร้านค้าปลีกแบบพื้นๆ ทั่วๆ ไปสิที่เราคิดว่าจะร่วงเอา และวิถีที่ผู้คนบริโภคจะเปลี่ยนไปแน่นอน เวลาเราพูดแบบนี้ เราหมายถึงในโลกตะวันตกนะ เพราะเราคลุกคลีกับผู้บริโภคทางนั้นมากกว่า จริงๆ เราไม่ค่อยแน่ใจว่าจะเกิดอะไรขึ้นกับพฤติกรรมของลูกค้าในเอเชีย ถ้าเป็นในโลกตะวันตก เราคิดว่าเราคงทำงานกับผู้ค้าปลีกที่เล่าให้ฟังไปนี้ นำเสนอประสบการณ์ที่ไม่เหมือนใครและทำสิ่งที่เจ๋งกว่าเดิม ทำของที่พิเศษที่มีเอกลักษณ์ออกมา ช่างที่เราทำงานด้วยในเมืองไทยตอนนี้มีเวลาว่างมากจากโควิด ก็เริ่มถามเราแล้วว่าอยากจะงานพิเศษๆ ด้วยกันไหม เพราะเขาเสียลูกค้าขายส่งไปเยอะ จนตอนนี้มีเวลามาลองทำงานด้วยกันกับเราแล้ว
Ung — I think in Asia the middle class market is growing a lot, so we will see fast fashion still. The fact is the pricing of fast fashion made the real price of clothing look expensive because it’s too cheap.
Lauren — It’s about market power. That pushes to produce things in high volume. The factory I was using in Vietnam is closing down because they are a small factory. The scene in Vietnam is all about servicing the world’s biggest brand. And the small factories that are continuously being bullied by the huge brands who like to squeeze down their prices for high volume. My factory wasn’t interested in that kind of customer, but they were forced to service them because that was the main kind of customer they could reach.
อุ้ง — เราคิดว่าตลาดชนชั้นกลางเอเชียเติบโตขึ้นมาก ดังนั้นเราจะยังคงเห็นงานฟาสต์แฟชั่นอยู่ จริงๆ ราคาเสื้อผ้าฟาสต์แฟชั่นทำให้ราคาเสื้อผ้าจริงๆ ดูแพงไปเลยก็เพราะว่ามันตั้งราคามาถูกเกินไปนี่แหละ
ลอเรน — มันเกี่ยวกับอำนาจของตลาดที่ผลักการผลิตสิ่งต่างๆ ให้ต้องเป็นการผลิตในจำนวนมาก โรงงานที่เราใช้ในเวียดนามกำลังจะปิดลงเพราะว่าพวกเขาเป็นโรงงานเล็กๆ คือในเวียดนาม สิ่งที่เป็นอยู่ตอนนี้คือโรงงานทั้งหมดผลิตสินค้ากับแบรนด์ใหญ่ๆ ของโลก และโรงงานเล็กๆ แบบที่เราใช้นี่ก็ถูกรังแกโดยแบรนด์ใหญ่ๆ พวกนี้ บีบราคาผลิตให้ต่ำลงด้วยการสั่งผลิตทีละมากๆ จริงๆ โรงงานที่เราร่วมงานด้วย ไม่สนใจลูกค้าแบบนี้ แต่พวกเขาถูกบังคับให้ต้องผลิตให้แบรนด์พวกนี้ เพราะเป็นลูกค้าหลักแบบเดียวที่จะให้ออร์เดอร์ป้อนโรงงานได้
Ung — That’s crazy. I hope that we turn to creativity rather than market power. For Shone, you work with a seasonless model, right?
Shone — Yes, we don’t work with the season. It was one main collection for each show. And like I said everything’s made to order. Customers can even look to the archive to get an old piece made again or using old fabric. I’m increasingly seeing my works as one whole wardrobe for all the collections. Each new collection builds on what we have done previously. What changes are my current interests or what I’m feeling at the moment of the design process. One maybe focused on solid colors and the next can be about clashing prints. But you will always see an identity that runs through every piece. I like this idea more than defining the collection by season to opening rooms for customization, adding more special details or special techniques. We also kept working with an in-house team.
I’m not in a rush of growing too big or too fast. I’m happy with them being able to sustain creativity and keeping uniqueness in the collection.
อุ้ง — นี่มันบ้าไปแล้ว เราหวังว่าเราทุกคนจะหันไปหาความคิดสร้างสรรค์มากกว่าอำนาจของตลาด แล้วโชนล่ะ โชนทำงานแบบไม่ตามซีซั่นใช่มั้ย?
โชน — ใช่ เราไม่ทำงานเป็นซีซั่น มีคอลเลกชั่นหลักคอลเลกชั่นเดียวในแต่ละโชว์ และเหมือนที่เราเล่าไปก่อนหน้านี้ ทุกอย่างเป็นงานสั่งตัดทั้งหมด ลูกค้าสามารถย้อนดูคอลเลกชั่นของเราเพื่อสั่งตัดงานก่อนๆ หรือใช้ผ้าจากงานก่อนๆ ก็ได้ ยิ่งทำ เรายิ่งมองงานตัวเองเป็นเหมือนตู้เสื้อผ้าใบใหญ่ๆ ข้างในมีทุกคอลเลกชั่น คอลเลกชั่นใหม่ๆ ที่เติมเข้าไปจะเสริมเติมจากคอลเลกชั่นที่เราเคยทำก่อนหน้านี้ สิ่งที่เปลี่ยนไปในแต่ละคอลเลกชั่น คือสิ่งที่เราสนใจตอนนั้นๆ หรือกระบวนการที่ใช้ในการออกแบบ บางคอลเลกชั่นอาจะเน้นไปที่การใช้สีสด ในขณะที่คอลเลกชั่นถัดมาอาจจะเล่นกับผ้าพิมพ์ลาย แต่คุณจะเห็นตัวตนของเราที่อยู่ในงานทุกชิ้น เราชอบคิดถึงเสื้อผ้าเราแบบนี้มากกว่านิยามมันเป็นซีซั่น เพราะมันเปิดกว่า ให้เราทำคอลเลกชั่นแบบคัสตอมได้ ใส่รายละเอียดพิเศษหรือเทคนิคพิเศษลงไป เรายังทำงานกับทีมอินเฮาส์ของเราเองด้วย คือเราไม่ได้รู้สึกว่าต้องรีบปั้นแบรนด์ให้โตหรือไปเร็วไป เรามีความสุขกับแบรนด์เราตอนนี้ ที่ยังหล่อเลี้ยงความคิดสร้างสรรค์ของเราไว้และยังคงเอกลักษณ์ของแบรนด์ในทุกคอลเลกชั่น
Ung — That’s great. Very rare mideset in this crazy world. Lauren, how do you see the context shaping and shifting the meaning of luxury? Compared to ten years ago, the meaning of luxury would be a lot different than today.
Lauren — I think you’re right. The meaning of luxury shifts every time there’s a cultural shift because people value different things according to their contexts. I have been talking to a lot of people in different fields on my podcast The Ponytail Show like a climate change activist from Australia to a photographer in New York. All the things that I picked up from all of them is that people value the outdoors. They didn’t realise how much they needed it and loved it until the Covid took it away from them. So I think space, and the outdoors, and having time to do those things, is like a new luxury in both eastern and western world. In Asia for sure air quality is a luxury, so these are all to do with nature.
pic. 28 — The Ponytail Show © Lauren Yates
อุ้ง — นั่นเยี่ยมมาก เป็นวิธีคิดที่หายากในโลกบ้าๆ ตอนนี้ กลับมาถามลอเรนว่า บริบทตอนนี้ปรับเปลี่ยนความหมายของคำว่าหรูหราไปยังไงบ้าง ถ้าเทียบกับเมื่อสิบปีที่แล้ว ความหมายของความหรูหราน่าจะต่างไปจากตอนนี้มาก
ลอเรน — เราคิดว่าอุ้งพูดถูกนะ ความหมายของความหรูหราเปลี่ยนไปทุกครั้งที่มีการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรม เพราะคนให้ค่าของต่างกันไปตามบริบทของพวกเขา เราคุยกับคนทำงานในสาขาต่างๆ เยอะมากในพอดคาสต์ The Ponytail Show ของเรา ตั้งแต่นักรณรงค์เรื่องการเปลี่ยนแปลงของสภาพภูมิอากาศจากออสเตรเลียไปจนถึงช่างภาพจากนิวยอร์ก สิ่งที่เราได้จากทุกคนที่ได้พูดคุยด้วย คือผู้คนให้ค่าแก่โลกภายนอก พวกเขารู้แล้วว่าพวกเขาต้องการมันและรักมันแค่ไหนเมื่อโควิดพรากมันไป ดังนั้น เราคิดว่าพื้นที่และโลกภายนอกหรือการได้ออกไปทำอะไรข้างนอกจะเป็นความหรูหราใหม่ทั้งในโลกตะวันออกและโลกตะวันตก ในเอเชีย อากาศดีคือความหรูหราซึ่งแน่นอนว่าเกี่ยวกับธรรมชาติ
รูป 28 — โลโก้จากรายการ The Ponytail Show © Lauren Yates
Lauren — I think luxury is going to have to find a new meaning and I think luxury is going to be focused on nature, and it has to be socially conscious. We see that now people finally have time to figure out their own bad habits and see what’s going on in the world. They are starting to see, for example, racism is a problem, equality of opportunity is important. Therefore I think unique, niche business is going to be a new luxury and people are going to push a lot more pressure on brands to be authentic. And when I say authentic I don’t mean let’s post ‘Black Lives Matter’ in a square because we tick that box. Now we don’t call our customer ‘consumers’ anymore, we call them ‘followers’. That’s the big shift. Our followers put us all under a microscope and they are asking really necessary questions. So, the new luxury is niche, it is beautiful, and it has integrity.
Shone — Yeah I totally agree. People are going to be more careful on what they are spending now. They’re going to value these traits much more such as craftsmanship, transparency, not getting a lot of things but getting quality things.
ลอเรน — เราคิดว่าความหรูหรากำลังต้องหานิยามใหม่ และเราคิดว่านิยามใหม่นี้จะเกี่ยวกับธรรมชาติและสำนึกทางสังคม เราเห็นแล้วว่าตอนนี้คนมีเวลาคิดถึงพฤติกรรมที่ไม่ดีของตัวเองและเห็นว่ากำลังเกิดอะไรขึ้นบ้างในโลก พวกเขาเริ่มเห็นเองแล้วว่าอะไรคือปัญหา ยกตัวอย่าง พวกเขาเห็นแล้วว่าการเหยียดเชื้อชาติเป็นปัญหา เห็นว่าความเท่าเทียมและโอกาสคือสิ่งสำคัญ ดังนั้นเราคิดว่าธุรกิจที่นิชมากๆ จะเป็นความหรูหราใหม่ และคนจะยิ่งกดดันให้แบรนด์เก่าๆ ต้องแสดงความจริงใจออกมามากขึ้น เวลาเราพูดถึงคำนี้ เราไม่ได้หมายถึงว่าทุกคนต้องโพสต์เรื่อง Black Lives Matter ในพื้นที่อินสตาแกรมเพราะนั่นคือสิ่งที่ต้องทำนะ ตอนนี้เราไม่ได้เรียกลูกค้าของเราว่าผู้บริโภคแล้ว พวกเขาคือผู้ติดตาม ซึ่งนั่นก็เป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ ผู้ติดตามของเราใช้แว่นขยายมองเราทุกอณูและถามคำถามที่จำเป็นมากๆ กลับมาหาเราด้วย ดังนั้น นิชคือความหรูหราใหม่ คือความงามที่ซื่อตรงจริงใจ
โชน — ใช่ เราเห็นด้วยกับลอเรน คนระมัดระวังมากขึ้นว่าจะใช้จ่ายไปกับอะไร เขาจะให้ค่ากับเรื่องพวกนี้มากๆ อย่าง งานฝีมือ ความโปร่งใสตรวจสอบได้ คือไม่ได้ต้องมีเยอะแต่ต้องมีคุณภาพ
Ung — We talked a lot about socially conscious and consumer trends. How do you guys think about using fashion as a platform to address these social causes like gender diversity or Black Lives Matter to help put pressure on social transformation? The urgency of shift that we need in order to move into the new world. The 21th century where the dinosaurs are already not working but the power is still there. In fashion the power may not be intentional but it always reflects the zeitgeist of the society. It’s political in a way that people dress and express. How do you see creative and fashion designers could address this shift?
Lauren — This is a really controversial and complex question because it has really serious implications. As an artist I moved toward making works that make you ‘feel’ something, rather than being political, because I felt that art became way too political in the postmodern era. That’s the problem I had with my art school. To me what the postmodern university does to students is it burns everything down without constructively building something with them. The purpose of university is to break down what you think you know and challenge the worst part of yourself to build something constructively and rebuild yourself. I think what we need to do as a socially conscious brand, if you want to call yourself one, is take responsibility. I think those responsible in every single brand need to hold the hand of their followers to question the worst part of themselves. I don’t think a lot of brands are equipped to do that because they are not asking the right questions. It’s a very dangerous political area to go into and I think if we think that’s the responsibility of a brand, that it should teach culture, then we’ve got it wrong. Art and culture is more a reflection of what is happening and how people are questioning. I think it’s wrong to demand brands to voice a specific political agenda just because they are a brand. So there’s a big difference there. It often gets very confusing, because nowadays we are bombarded with so much information, people don’t often properly read things or watch full videos. The content presents us with short sound bites, the meaning gets lost and it’s very confusing for people. As a brand I think you need to be authentic about your voice, and you voice things that you feel very strongly about. That’s your agenda. But you need to do your research. You need to look into both sides of the story, you need to have a debate and open to conversation. I think there is a lot of rage in the world right now, and what we really need is a constructive conversation on both sides of the scale to move forward. It’s a very complicated issue.
อุ้ง — เราคุยกันเยอะมากเรื่องจิตสำนึกทางสังคมและเทรนด์ผู้บริโภค โชนและลอเรนเคยคิดจะใช้แฟชั่นเป็นแพลตฟอร์มเพื่อพูดถึงประเด็นทางสังคมอย่างความหลากหลายทางเพศ หรือ Black Lives Matter เพื่อกดดันให้เกิดความเปลี่ยนแปลงทางสังคมบ้างมั้ย เราต้องการการเปลี่ยนแปลงนี้อย่างเร่งด่วนเพื่อไปต่อในโลกใหม่ พวกไดโนเสาร์เต่าล้านปีไม่ทำงานแล้วในศตวรรษที่ 21 นี้ แต่อำนาจของพวกเขายังอยู่ ในโลกแฟชั่น อำนาจที่ครอบงำอยู่นี้อาจจะไม่ได้เป็นไปแบบตั้งใจ แต่มันก็สะท้อนให้เห็นความคิดร่วมสมัยของสังคมตอนนี้ การแต่งกายและการแสดงออกก็มีความเป็นการเมืองอยู่ในตัว ทั้งสองคนเห็นว่าความคิดสร้างสรรค์และดีไซเนอร์แฟชั่นจะเปิดประเด็นความเปลี่ยนแปลงนี้ยังไงได้บ้าง
ลอเรน — คำถามนี้ค่อนข้างเปิดให้ถกเถียงและซับซ้อนมาก เพราะเกี่ยวพันกับหลายๆ เรื่อง ในฐานะศิลปิน เราอินกับการทำงานที่ทำให้คุณรู้สึกอะไรบางอย่างมากกว่าแค่ทำเป็นเรื่องเชิงการเมือง เพราะเรารู้สึกว่าศิลปะในโลกยุคหลังสมัยใหม่เป็นเรื่องการเมืองมากเกินไป นั่นเป็นปัญหาที่เรามีตอนเรียนโรงเรียนศิลปะ สำหรับเราเอง สิ่งที่มหาวิทยาลัยยุคหลังสมัยใหม่ทำกับนักเรียน ก็คือการเผาทำลายทุกสิ่งทุกอย่างลงโดยไม่ได้สร้างอะไรขึ้นมาใหม่แบบสร้างสรรค์จากการทำลายนั้น จริงๆ จุดประสงค์ของมหาวิทยาลัยคือการทำลายทุกอย่างที่คุณคิดว่าคุณรู้ และท้าทายส่วนแย่ที่สุดของคุณออกมาเพื่อสร้างเป็นสิ่งใหม่อย่างสร้างสรรค์ สร้างตัวตนของคุณขึ้นมาใหม่ เราคิดว่าสิ่งที่เราต้องทำในฐานะแบรนด์ที่มีสำนึกทางสังคม ถ้าคุณอยากเรียกตัวเองอย่างนั้นและมีความรับผิดชอบในการทำสิ่งนั้น เราคิดว่าความรับผิดชอบในแบรนด์ทุกแบรนด์คือการจับมือกับผู้ติดตามของพวกเขาในการตั้งคำถามว่า สิ่งที่แย่สุดของแบรนด์คืออะไร เราไม่คิดว่ามีแบรนด์จำนวนมากเท่าไหร่ที่พร้อมจะทำสิ่งนี้ เพราะว่าพวกเขากำลังถามคำถามที่ไม่ถูกต้อง การเมืองเป็นพื้นที่อันตรายถ้าจะเข้าไป และเราคิดว่า ถ้าสมมุติเราคิดว่าความรับผิดชอบของแบรนด์คือแบรนด์ต้องให้ความรู้ในเชิงวัฒนธรรมด้วย ถ้างั้นนั่นก็ผิดแล้ว ศิลปะและวัฒนธรรมเป็นภาพสะท้อนของสิ่งที่กำลังเกิดขึ้น และวิธีที่ผู้คนตั้งคำถามกับสิ่งที่กำลังเกิดขึ้น เราคิดว่ามันไม่ถูกต้องที่เรียกร้องให้แบรนด์ต่างๆ มีเสียงหรือมีวาระทางการเมืองบางอย่างอย่างเฉพาะเจาะจง เพียงเพราะว่าเป็นแบรนด์ มีข้อแตกต่างที่ใหญ่มากอยู่ตรงนี้ หลายครั้งที่มันดูสับสน เพราะตอนนี้เราถูกถาโถมด้วยข้อมูลมากมาย คนไม่ค่อยอ่านอะไรละเอียดถี่ถ้วน หรือดูคลิปวิดีโอตั้งแต่ต้นจนจบ เนื้อหานำเสนอผ่านเสียงสั้นๆ ความหมายหายไปและนั่นทำให้คนสับสน ในฐานะแบรนด์ เราคิดว่าคุณต้องจริงใจกับเสียงของแบรนด์ของคุณ และพูดถึงสิ่งที่คุณรู้สึกกับมันจริงๆ นั่นต่างหากคือวาระของคุณ แต่คุณต้องศึกษาด้วยนะ ต้องฟังความจากทั้งสองด้าน ต้องมีการถกเถียงและเปิดกว้างพร้อมพูดคุย เราคิดว่ามีความโกรธแค้นมากมายในโลกตอนนี้ และเราต้องการการพูดคุยแบบสร้างสรรค์ทั้งสองฝั่งของตาชั่งเพื่อไปต่อ นี่เป็นประเด็นที่ซับซ้อนมาก
Ung — One example I saw from a British Vogue the July issue they put frontline workers on the front page of their magazines. They put London overground riders on the front cover instead of a model, HS worker and Waitrose cashier workers. It’s the first time for Vogue magazine to celebrate the frontline people who are not necessary from a highly regarded fashion industry. That’s one way the fashion industry starts to show the diversity, new value in their own term. I think this action is already radical in itself when Vogue Italia put the white cover like the blank page cover in the front. I think it sparks the questions for readers or consumers to be more in tune with culture and the shifting and social change.
pic. 29 — Frontline workers on the front page of July British Vogue 2020. (A Day in The Life Of 3 Key Workers)
Shone — This week we were talking a lot about this with my colleague how we would communicate about this social issue. I feel that social media puts pressure a lot on us to say something about it. Through our work we are not actively being political but it’s through our belief in the beauty of the art and the idea of fluidity, being a minority person ourselves. It’s already saying something about it. That’s how we saw our place within this issue.
อุ้ง — ตัวอย่างหนึ่งที่เราได้เห็นจากโว้กอังกฤษเล่มเดือนกรกฎา คือเขาเอาแรงงานแนวหน้ามาขึ้นปกแมกกาซีน เอาคนขับรถไฟรางบนดินลอนดอน ผู้ผดุงครรภ์ในโรงพยาบาล และแคชเชียร์ของเวทโรสมาขึ้นปกแทนนางแบบ เป็นครั้งแรกที่โว้กแมกกาซีนสดุดีแรงงานในแนวหน้าที่ไม่ได้มาจากอุตสาหกรรมแฟชั่นที่มักได้รับความเคารพ นี่คือวิธีหนึ่งที่อุตสาหกรรมแฟชั่นเริ่มจะแสดงความหลากหลาย แสดงคุณค่าแบบใหม่ในเงื่อนไขของเขา เราคิดว่าการกระทำนี้ค่อนข้างสุดโต่งในตัวของมันเองเมื่อโว้กอิตาลีทำหน้าปกเป็นปกขาวเปล่าๆ เราคิดว่ามันจุดประกายคำถามกลับไปยังคนอ่านหรือผู้บริโภคให้ไปกับทำนองของวัฒนธรรมและการเปลี่ยนแปลงทางสังคม
รูป 29 — แรงงานแนวหน้าบนปกนิตยสารโว้กอังกฤษ ฉบับเดือนกรกฎาคม 2563 (A Day in The Life Of 3 Key Workers)
โชน — อาทิตย์นี้เราคุยเรื่องนี้เยอะมากกับที่ทำงาน ว่าเราจะสื่อสารประเด็นทางสังคมเหล่านี้ออกมาอย่างไรได้บ้าง เราคิดว่าโซเชี่ยลมีเดียกดดันเรามาก ให้ออกมาพูดอะไรบางอย่างเกี่ยวกับเรื่องต่างๆ เหล่านี้ งานของเราอาจจะไม่ได้เกี่ยวกับการเมืองเท่าไหร่ แต่ถ้าผ่านความเชื่อในความงามของศิลปะและแนวคิดเรื่องความเลื่อนไหล และการเป็นชนกลุ่มน้อยในสังคมของตัวเราเอง มันก็พูดอะไรบางอย่างอยู่แล้ว นี่คือวิธีที่เรามองที่ทางของเราในประเด็นนี้
Ung — It’s like already in your principle of work.
Lauren — One thing that my husband actually pointed out which is really interesting. It’s, ‘who is your audience?’ My husband makes music and he has a record label that represents black musicians. His audience is mostly black, while my audience would be mostly white… next would be asian and then minority groups follow. He said that he doesn’t need to repost about protests because his audience is black and it’s already triggering for them. They don’t need someone retelling something that is so painful to them. They don’t need to be educated about what they are living everyday. But my audience is a white audience, and as a socially conscious brand I have a responsibility to share a different perspective with my white audience who might not have known what being followed around in the store would feel like because people think you are always going to steal something. I was aware of the difference since I was a young kid, and that my skin when people kept thinking my mom was my nanny. White people have no idea what that feels like and how painful that can be for a mother. I think it’s really important to know your audience as well.
อุ้ง — เหมือนมันอยู่ในหลักการของงานโชนอยู่แล้ว
ลอเรน — เรื่องหนึ่งที่สามีของเราชี้ให้เห็นซึ่งน่าสนใจมากๆ คือ ใครคือผู้ชมของคุณ สามีเราทำดนตรี ทำดนตรีคนดำ ทำค่ายเพลง มีนักดนตรีคนดำในสังกัด ผู้ชมของเขาส่วนใหญ่จะเป็นคนดำในขณะที่ผู้ชมของแบรนด์เราเป็นคนขาว ตามมาด้วยคนเอเชีย แล้วถึงค่อยเป็นกลุ่มอื่นๆ ตามมา สามีเราบอกว่าเขาไม่จำเป็นต้องมารีโพสต์เรื่องราวที่จะกระตุ้นให้รู้สึกต่างๆ นาๆ เพราะผู้ชมของเขาเป็นคนดำอยู่แล้ว และพวกเขารู้สึกกับเรื่องราวที่กำลังเกิดขึ้นพวกนี้อยู่แล้วแน่นอน พวกเขาไม่ต้องการให้ใครมาเล่าเรื่องที่มันเจ็บปวดพวกนี้ซ้ำอีกแล้ว พวกเขาไม่ต้องเรียนรู้ในสิ่งที่พวกเขาใช้ชีวิตอยู่ทุกวัน แต่ผู้ชมของเราเป็นคนขาว และในฐานะแบรนด์ที่มีสำนึกทางสังคม เรามีความรับผิดชอบที่ต้องแชร์มุมมมองที่ต่างออกไปกับผู้ชมคนขาวของเรา ที่อาจไม่รู้เลยว่ามันรู้สึกยังไงเวลาถูกเดินตามทั่วร้านเพราะคนคิดว่าคุณกำลังจะขโมยของ หรือ สมัยเราเด็กๆ ที่เรารู้สึกว่าสีผิวเราต่างไป และคนชอบคิดว่าแม่เราเป็นพี่เลี้ยงเรา คนขาวไม่มีทางเข้าใจว่านั่นรู้สึกยังไงและมันเจ็บปวดยังไง เราคิดว่าการรู้จักกลุ่มผู้ชมของตัวเองนั้นสำคัญมากเหมือนกัน
Ung — I’m a textile designer and I’m quite interested in the way textiles are related to fashion and culture. Lauren uses handwoven fabric from Roi Et or sometimes a vintage fabric and Shone also experiments a lot with creating new fabric, special techniques for your collection. As a fashion designer how do you see textiles or materials as an essence in your work? To what degree is it important in your collection?
Shone — I work both ways from designing the whole outfit first and finding the suitable materials later. Then I also get inspiration from the other way around from handling materials, treating them with special techniques which then influenced the design of the piece. For me it’s an interesting area to work on developing fabric. It’s difficult now to do something really new in fashion and that’s the aspect that could give a new twist from what things we’ve seen before promoting local techniques or local materials.
อุ้ง — เราเป็นดีไซเนอร์ออกแบบสิ่งทอ และเราค่อนข้างสนใจวิธีที่สิ่งทอเชื่อมโยงเข้ากับแฟชั่นและวัฒนธรรม ลอเรนใช้ผ้าทอมือจากร้อยเอ็ด และบางทีก็ใช้ผ้าวินเทจ โชนทดลองทำผ้าขึ้นเอง ใช้เทคนิคต่างๆ ในการทำเสื้อผ้าแต่ละคอลเลกชั่น ในฐานะดีไซเนอร์แฟชั่น ทั้งสองคนเห็นสิ่งทอหรือวัสดุเป็นแก่นในการทำงานไหม มันสำคัญมากแค่ไหนในการทำงานในแต่ละคอลเลกชั่น
โชน — เราทำทั้งสองแบบ ทั้งแบบที่เริ่มจากออกแบบชุดทั้งหมดก่อนแล้วค่อยกลับมาหาวัสดุที่เหมาะสมทีหลัง และมีที่เราได้แรงบันดาลใจจากการสัมผัสวัสดุ ได้หยิบจับมาลองสร้างเป็นเสื้อผ้าด้วยเทคนิคต่างๆ ที่กำหนดหน้าตาของชุดว่าจะออกมาแบบไหน สำหรับเรา การออกแบบพัฒนาผ้าเป็นศาสตร์ที่น่าสนใจมาก ตอนนี้ยากมากที่จะทำอะไรใหม่ๆ ในโลกแฟชั่น และนั่นอาจจะเป็นแง่มุมที่ให้ลูกเล่นใหม่ๆ จากสิ่งที่เราเคยเห็นกันมาแล้วได้ นอกเหนือจากการโปรโมทเทคนิคท้องถิ่นหรือวัสดุในท้องถิ่น
Shone — Since 2015 when I was completing my Masters at the Royal Academy of Fine Arts Antwerp, I have been working a lot with Jim Thompson The Thai Silk Company to develop new textiles for my own collections and most recently as a capsule collection for Jim Thompson as well. For my masters collection, we developed hand-woven warp-printed silks depicting a surreal floral collage. It was very special to be able to include and showcase an aspect of Thai craftsmanship within a European context.
Playing with materials, prints, and hand-crafted techniques have always been an important part in my work. In The Brighter World, there were pieces made from a double-face cotton silk satin that I hand-painted with bleach in a floral pattern. Digital prints were created from original paper collages. Recently, we’ve been developing fringe dresses that are made by hand-knotting Thai silk and rayon threads on a macramé net base.
pic. 30 — A double-face cotton silk satin, hand-painted with bleach in a floral pattern from The Brighter World collection 2019 © Shone Puipia
pic. 31 — A print from collage technique from The Brighter World collection 2019 © Shone Puipia
Lauren: I couldn’t agree more with Shone. Fabric to a fashion designer is like a paint to a painter. You can’t make a beautiful garment unless the fabric is beautiful. Fabric is everything. The way I work is when we have done the conceptual research and we see the moodboard, and the technology, and the colors together, we look for authentic fabrics that are correct for that time period …and sometimes we use modern technology when we think it’s appropriate. We did a collection about the women who paved the way to space. That was fun because I was able to play with some new Italian developments from a supplier called Majocchi who, I think, are doing the most interesting things with technical fabric right now. They make interesting resin coated and heat responsive fabrics that change color with your body heat, or fabrics that have been developed for industry… like industrial use for explorations and research like for scientists. I think it’s interesting to look at what’s new and what’s old and what informs us about where we are now. We also work with a lot of small heritage mills in Japan and a couple of heritage mills in Scotland because they often make the kind of fabric that is authentic for the time period where we were looking into. Like authentic denim. A lot of denim mills in Japan are actually using old machinery that was shipped from the US after World War II. We make knitwear fabrics from small old Japanese mills who used really old machines as well. What I like about these machines is that they can use slubby yarns, and that makes the fabric interesting. Industrial machines can’t knit with these slubby yarns because they are built for mass production. There’s one knitting factory in Bangkok that I’m working with to try and make pure cotton, weird, slubby knitwear jerseys and stuff. They wonder why we don’t use polyester, but they do make it for us. They are a family owned business in the Thonburi area. This is a local business that is willing to try out these ideas, which is cool. I do travel a lot. It’s something that I have to reevaluate. I think to move forward I need to keep as much of it in Thailand.
pic. 32 — W’menswear Autumn/Winter 2020 collection research board © Lauren Yates
pic. 33 — Behind the scene at a factory © Lauren Yates
pic. 34 — Behind the scene at a factory © Lauren Yates
pic. 35 — Behind the scene of an outdoor shooting © Lauren Yates
โชน — ตั้งแต่ปี 2558 ตอนกำลังทำโปรเจกต์จบปริญญาโทที่อันท์เวิร์ปอะคาเดมี่ เราทำงานเยอะมากกับที่จิม ทอมป์สัน พัฒนาผ้าใหม่ๆ สำหรับคอลเลกชั่นงานของเรา และล่าสุดมีทำคอลเลกชั่นฉพาะกิจให้กับที่จิม ทอมป์สันด้วย ตอนที่ทำคอลเลกชั่นงานปริญญาโท เราร่วมกันพัฒนาผ้าไหมทอมือเส้นยืนพิมพ์ลายเป็นลายคอลลาจดอกไม้ใบหญ้าแบบเซอร์รีล ตอนนั้นโชคดีมากที่มีโอกาสได้แสดงงานช่างฝีมือไทยในบริบทที่ยุโรป การเล่นกับวัสดุ การพิมพ์ และเทคนิคทำมือต่างๆ เป็นส่วนสำคัญมากงานของเรามาตลอด ในคอลเลกชั่น “The Brighter World” มีชุดที่ทำจากผ้าซาตินไหมผสมฝ้ายทอสองหน้า ที่เราเขียนลายกัดสีด้วยมือเป็นลายดอก มีทำลายผ้าพิมพ์ดิจิทัลจากงานคอลลาจบนกระดาษ ตอนนี้กำลังทดลองทำชุดเดรสระบายจากผ้าไหมไทยถักมือและด้ายเรยองบนโครงชุดเชือกถักเมคราเม่ (macramé)
รูป 30 — ผ้าซาตินไหมผสมฝ้ายทอสองหน้า เขียนลายกัดสีด้วยมือเป็นลายดอก จาก The Brighter World collection 2019 © Shone Puipia
รูป 31 — ลายพิมพ์ผ้าจากเทคนิคคอลลาจ จาก The Brighter World collection 2019 © Shone Puipia
ลอเรน — เราเห็นด้วยกับที่โชนพูดเลย ผ้าสำหรับดีไซเนอร์เสื้อผ้าก็เหมือนสีสำหรับจิตรกร คุณทำเสื้อผ้าสวยๆ ขึ้นมาไม่ได้ถ้าผ้ามันไม่สวยจริงๆ ผ้าคือหัวใจของทุกอย่าง วิธีที่เราทำงานคือหลังจากจบช่วงทำการศึกษาข้อมูลแนวคิดแล้ว มีมู้ดบอร์ดที่มีเทคโนโลยีการตัดเย็บและสีเรียบร้อย เราจะเริ่มขั้นตอนการหาผ้าที่ถูกต้องสำหรับช่วงเวลานั้นๆ บางทีเราต้องใช้เทคโนโลยีใหม่ๆ ในส่วนที่เราคิดว่าต้องใช้ เราเคยทำคอลเลกชั่นผู้หญิงที่ช่วยกรุยทางสู่อวกาศ และคอลเลกชั่นนั้นสนุกมาก เพราะเราได้ทดลองกับผ้าอิตาเลียนชนิดใหม่จากซัพพลายเออร์ชื่อมาร์ยอกคิ (Majocchi) ซึ่งเราคิดว่าตอนนี้มีเทคนิคการทอที่น่าสนใจที่สุด มีทั้งใช้เรซินเคลือบพื้นผิวผ้า และผ้าที่ตอบสนองกับความร้อนโดยจะเปลี่ยนสีไปตามอุณหภูมิร่างกาย หรือผ้าที่พัฒนาขึ้นสำหรับอุตสาหกรรม เช่น ในการสำรวจ หรือการทำวิจัยของนักวิทยาศาสตร์ เราคิดว่ามันน่าสนใจเวลามองว่ามีอะไรใหม่ อะไรที่มีอยู่แล้ว และอะไรที่บอกถึงจุดที่เราอยู่ในตอนนี้ได้บ้าง เรายังทำงานกับโรงทอเล็กๆ แบบดั้งเดิมในญี่ปุ่นและในสก็อตแลนด์ พวกเขายังคงทอผ้าของยุคสมัยที่เรากำลังตามหาอยู่ เช่น ยังทอผ้าเดนิมแบบดั้งเดิม เครื่องทอผ้าเดนิมในญี่ปุ่นส่วนมากเป็นเครื่องเก่าที่นำเข้ามาจากอเมริกาหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 เราเคยทำผ้าถักจากโรงทอเก่าแก่เล็กๆ แห่งหนึ่งในญี่ปุ่นที่มีเครื่องทอเก่าเหมือนกัน สิ่งที่เราชอบในเครื่องทอพวกนี้คือมันทอผ้าจากเส้นใยเนื้อหยาบได้ ทำให้ผ้าที่เสร็จออกมามีความน่าสนใจ เครื่องทอในระบบอุตสาหกรรมทอผ้าด้ายหยาบแบบนี้ไม่ได้ เพราะถูกสร้างมาเพื่อการทอแบบจำนวนมาก ตอนนี้มีโรงทอผ้าในกรุงเทพฯ อยู่ที่หนึ่งที่เรากำลังทำงานด้วย กำลังทดลองทำเสื้อถักผ้าฝ้ายล้วนและงานผ้าฝ้ายต่างๆ พวกเขางงมากว่าทำไมเราไม่ใช้ด้ายโพลีเอสเตอร์ แต่ก็ลองทอให้เรา โรงทอนี้เป็นธุรกิจในครอบครัวอยู่ฝั่งธนบุรี นี่เป็นธุรกิจท้องถิ่นที่เต็มใจจะทดลองไปกับเราซึ่งถือว่าเยี่ยมมากๆ ก่อนหน้านี้เราเดินทางเยอะมาก และเราต้องกลับมาประเมินใหม่เหมือนกันเพื่อลดการเดินทางตรงนี้ลง ถ้าจะไปต่อ เราต้องผลิตในเมืองไทยให้เยอะกว่านี้
รูป 32 — รีเสิร์ชบอร์ดของ Autumn/Winter 2020 collection © Lauren Yates
รูป 33 — เบื้องหลังการเยี่ยมชมโรงงาน © Lauren Yates
รูป 34 — เบื้องหลังการเยี่ยมชมโรงงาน © Lauren Yates
รูป 35 — เบื้องหลังการถ่ายภาพ© Lauren Yates
Ung — Ultimately how do you guys see the creation of your clothes? What is your ultimate goal that you want to see your clothes become in terms of both the functionality or a cultural wise? What are your hopes and dreams in terms of business?
Lauren — I hope that there will be a lot more small businesses, or people inspired to start their own small businesses that have integrity. I am really interested in the idea that small businesses are the most important countervailing force of the economy. Back in the 60s or 70s small businesses balanced out corporations, but right now corporations are way too big and powerful. Small businesses are swimming upstream. I hope to inspire more people to start small businesses and also to inspire people to start to support small businesses. It’s better that we can make more balance to the economy. Basically, the economy is not all about money, it’s about people. Without people you have no economy. The market will be much more rich and diverse. It would be much more sustainable because you have a lot more small scale businesses, and they are much more in touch with the community than a corporation can be. I think when things get too big they just grow out of control.
อุ้ง — ท้ายที่สุดแล้ว ทั้งสองคนมองการสร้างสรรค์เสื้อผ้าของตัวเองยังไง เป้าหมายสุดท้ายที่อยากเห็นเสื้อผ้าของตัวเองไปให้ถึงเป็นยังไง ทั้งในแง่ของประโยชน์ใช้สอยหรือในเชิงวัฒนธรรม ความหวังหรือความฝันในแง่ธุรกิจของคุณคืออะไร
ลอเรน — เราหวังว่าจะเกิดธุรกิจขนาดเล็กเพิ่มขึ้น หรือมีแรงบันดาลใจที่จะทำธุรกิจขนาดเล็กที่มีความซื่อสัตย์และจริงใจ เราสนใจในแนวคิดว่าธุรกิจขนาดเล็กนั้นสำคัญที่สุด เป็นแรงผลักสำคัญในเศรษฐกิจ ย้อนกลับไปในยุค 60 หรือ 70 จำนวนธุรกิจขนาดเล็กยังสัมพันธ์กับจำนวนบรรษัทขนาดใหญ่ แต่ตอนนี้บรรษัทมีขนาดใหญ่เกินไปและมีอำนาจเกินไปมาก ธุรกิจขนาดเล็กเหมือนกำลังต้องว่ายทวนกระแส เราหวังจะเป็นแรงบันดาลใจให้คนสร้างธุรกิจขนาดเล็กของตัวเองและให้หันมาสนับสนุนธุรกิจขนาดเล็ก ดีกว่าที่เราทุกคนสามารถสร้างสมดุลในเศรษฐกิจได้ โดยพื้นฐานแล้วเศรษฐกิจไม่ได้เกี่ยวกับเงิน แต่มันเกี่ยวกับผู้คน หากไม่มีผู้คน คุณก็ไม่มีเศรษฐกิจ ตลาดจะร่ำรวยกว่านี้และหลากหลายกว่านี้ได้ และยั่งยืนมากกว่าด้วย เพราะคุณมีธุรกิจขนาดเล็กและพวกเขาใกล้ชิดกับชุมชนมากกว่าที่บรรษัทขนาดใหญ่จะทำได้ เราคิดว่าเวลาสิ่งต่างๆ เติบโตมากเกินไปมันก็จะเริ่มคุมไม่อยู่
Shone — I want to inspire people to make more pure beauty or untainted, that’s a core value. I hope we all lead the way. Clothes are very personal, it’s something when you see it and you get excited. I’m hopeful about the future.
Ung — These values that are very important are being less prioritised nowadays. It’s our time to diminish fast fashion and inspire people to support more small businesses and enjoy more beauty. Ultimately we all aim for freedom. That’s embedding in both of your work. It’s a relief for me as well. I always crave for this kind of creativity but I find it’s hard to balance this out in the context right now where there is a lot of pressure and power is dominating.
โชน — เราอยากเป็นแรงบันดาลใจให้คนทำงานที่สวยบริสุทธิ์หรือไม่แปดเปื้อน เป็นหัวใจหลักของงาน เราหวังว่าพวกเราทุกคนจะไปทางนั้น เสื้อผ้าเป็นเรื่องส่วนตัวมาก เป็นของที่คุณตื่นเต้นเวลาคุณเห็น และเราก็ค่อนข้างมีความหวังกับอนาคต
อุ้ง — คุณค่าสำคัญๆ เหล่านี้ไม่ได้ถูกจัดลำดับไว้เป็นต้นๆ เลย ถึงเวลาแล้วที่เราต้องลดการบริโภคฟาสต์แฟชั่นลงและสร้างแรงบันดาลใจให้คนหันมาสนับสนุนธุรกิจขนาดเล็กและสนุกไปกับความงามมากขึ้น ท้ายที่สุดแล้ว เราทุกคนมุ่งหวังในอิสรภาพ และแนวคิดนี้ฝังลงในงานของทั้งสองคน ซึ่งทำให้เราค่อนข้างโล่งใจที่ได้เห็น เพราะเราหาความคิดสร้างสรรค์แบบนี้มาโดยตลอด แต่พบว่ายากมากเลยที่จะสมดุลย์มันออกมาให้ดีในบริบทปัจจุบัน ที่มีแรงกดดันมากมายและมีอำนาจกำลังครอบงำอยู่ตอนนี้
Image credits
pic. 1, 2, 5, 6, 7, 8, 17, 18, 19, 26, 27, 30, 31 — Image courtesy of Shone Puipia
pic. 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 20, 21, 22, 28, 32, 33, 34, 35 — Image courtesy of Lauren Yates
pic. 23, 24, 25 — Image coutersy of Fashion Revolution Thailand
pic. 3 — Artemisia Gentileschi “public domain in the US”
pic. 4 — Portia Wounding Her Thigh “public domain in the US”
pic. 8 — Sylvia Earle “public domain in the US”
pic. 9 — Sylvia Earle “public domain in the US”
pic. 29 — British Vogue Frontline Workers
เครดิตภาพ
รูป 1, 2, 5, 6, 7, 8, 17, 18, 19, 26, 27, 30, 31 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากโชน ปุยเปีย
รูป 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 20, 21, 22, 28, 32, 33, 34, 35 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากลอเรน เยทส์
รูป 23, 24, 25 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จาก Fashion Revolution Thailand
รูป 3 — Artemisia Gentileschi “public domain in the US”
รูป 4 — Portia Wounding Her Thigh “public domain in the US”
รูป 8 — Sylvia Earle “public domain in the US”
รูป 9 — Sylvia Earle “public domain in the US”
รูป 29 — British Vogue Frontline Workers
![](https://bookshoplibrary.com/wp-content/uploads/2020/07/sketch-cover-issue3_flag-vertical4.jpg)
[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 02 • SOMETHING NEWS: DELIBERATING NEWS CREATION TODAY AND ALTERNATIVE APPROACHES TO JOURNALISM
ปวีร์ (ปั๋ม) — อยากจะให้ช่วยแนะนำตัวเองว่าเป็นใครแล้วทำอะไรบ้างครับ?
นวลขนิษฐ์ (เบล) — ชื่อเบลนะคะ นวลขนิษฐ์ พรหมจรรยา เป็นกราฟิกดีไซเนอร์ ลักษณะงานจะพูดถึงประเด็นที่เกิดขึ้นในสังคมในแง่มุมที่เราสนใจ โดยเอาเรื่องราวมาเล่าในรูปแบบอินโฟกราฟฟิก หรืออินสตอลเลชั่น บางทีก็ทำสารคดี หรือส่วนที่เชื่อมต่อกับการทำข่าว อย่างปี 2560 เราทำแพลตฟอร์มชื่อ ACED กับเพื่อนคนดัตช์ นอร์ตเจอร์ ฟาน เอคเลน (Noortje Van Eekelen) ที่พาดีไซเนอร์กับนักข่าวมาทำงานร่วมกัน เพื่อดูว่าการทำงานระหว่างสองสายอาชีพจะเป็นยังไง ทำเต็มเวลาอยู่ประมาณสองปี ตอนนี้ก็ถอยออกมาเป็นคอลลาบอเรเตอร์ ปัจจุบันทำแพลตฟอร์มของตัวเองชื่อ Non Native Native (NNN) เป็นหลัก ซึ่งเอางานที่เคยทำมารวมกัน โดยมีงานหลักคือพับบลิกโปรแกรมที่เกี่ยวกับดีไซเนอร์เอเชียในยุโรป
ปั๋ม — แบคกราวด์ของพี่เบลเป็นดีไซเนอร์ เลยสงสัยว่าทำไมถึงเลือกการทำข่าวเข้ามาใช้ในการทำงาน เพราะเป็นหัวข้อที่เราจะพูดในวันนี้ด้วย
เบล — สิ่งที่เราเห็นในสื่อ เรื่องสังคม การเมือง ประเด็นต่างๆ ข่าวเป็นเหมือนแหล่งข้อมูลให้เราเอามาทำงาน นอร์ตเจอร์ก็มีความสนใจคล้ายๆ กัน งานเราพูดเรื่องการเมืองไทย งานเขาพูดเรื่องเศรษฐกิจกับการเมืองซีกโลกตะวันตก อย่างโปรเจกต์นึงเขารวบรวมรูปเสื้อของ อังเกลา แมร์เคิล (Angela Merkel) นายกของเยอรมนีจากสื่อต่างๆ มาทำเป็นแพนโทน จากการสังเกตว่าแมร์เคิลใส่เสื้อหลายสีมากแต่เป็นแพทเทิร์นเดียวกันตลอด เหมือนเป็นมุกเล็กๆ แล้วก็มีงานที่เขาสังเกตจากสื่อว่าภรรยาของอดีตประธานาธิบดีฝรั่งเศส คาร์ล่า บรูนี่ (Carla Bruni) ชอบใช้กระเป๋าแพงๆ เขาก็รวบรวมภาพกระเป๋าเอามาเรียงเป็นคอลเลกชั่น ซึ่งโปรเจกต์นี้ก็ถูกเอาไปลงเป็นข่าว มันเป็นมุมมองที่อยู่ในข่าวอยู่แล้ว แต่เอามาดีไซน์ให้เห็นประเด็นอะไรบางอย่าง นอร์ตเจอร์ก็หันเหไปทำงานในสำนักข่าวอยู่ประมาณปีกว่าจนรู้สึกไม่แฮปปี้เลยออกมา เลยคุยกันว่าเราลองมาทำอะไรด้วยกันมั้ย
รูป 1 — Pantone Merkel โดย นอร์ตเจอร์ ฟาน เอคเลน © Noortje van Eekelen
รูป 2 — The Bags of Carla Bruni โดย นอร์ตเจอร์ ฟาน เอคเลน © Noortje van Eekelen
เราจบจากแซนด์เบิร์ก (Sandberg Instituut) ที่อัมสเตอร์ดัม ไปเรียนตั้งแต่ปี 2554 สาเหตุที่ไปคือเราได้เจอกับ แอนเนอลิส เดอ เวท (Annelys de Vet) ผู้อำนวยการหลักสูตรของแซนด์เบิร์ก ตอนเรียนอยู่ที่ลอนดอน ได้เห็นงานที่เขาทำ ซึ่งก็เป็นงานดีไซน์แหละ แต่พูดเรื่องการเมือง เขาทำโปรเจกต์ Subjective Atlas ซึ่ง atlas หมายถึงแผนที่ประเทศ แต่ว่าเขาทำในลักษณะที่ซัปเจคทีฟ คือเขาเข้าไปในประเทศที่มีข้อขัดแย้งเรื่องอัตลักษณ์อย่างปาเลสไตน์ หรือว่าแม้แต่ในยุโรปเอง ทำเวิร์กชอปกับคนในพื้นที่ แล้วสร้างแผนที่อัตลักษณ์ของพื้นที่นั้นๆ โดยไม่ได้ใช้โทนสีธงชาติ หรือสัญลักษณ์ประจำชาติ เพื่อที่จะบอกว่าทุกคนมีวิธีคิดที่ต่างกัน เรารู้สึกว่างานแนวนี้น่าประทับใจ อยากศึกษาให้มากขึ้น ก็เลยไปเรียนที่แซนด์เบิร์ก แล้วพบว่ามันค่อนข้างปกติมากในวงการดีไซน์ที่นั่น ที่ดีไซเนอร์หรือศิลปินจะทำงานเกี่ยวข้องกับประเด็นสังคม อย่างในไทยถ้าพูดว่าทำงานเป็นกราฟิกดีไซเนอร์จะมีมุมมองอีกแบบ อย่างการทำเว็บไซต์ โลโก้ ซึ่งเหล่านั้นเราก็ทำ แต่เราก็สนใจเส้นทางนี้ด้วย
รูป 3 — Netherlands by the Dutch (Nederland door Nederlanders) โดย อินเน ฟาน เดอ แอลเซน จากหนังสือ Subjective atlas of the Netherlands © Annelys de Vet http://subjectiveatlas.info
รูป 4 — Give us today our daily bread (Geef ons heden ons dagelijks brood) โดย จีนีน เอสสิก จากหนังสือ Subjective atlas of the Netherlands © Annelys de Vet http://subjectiveatlas.info
รูป 5 — News That Will Change the World เป็นเวิร์กชอปที่เบลจัดให้กับโปรแกรมที่ชื่อ Porto Design Biennale คิวเรทโดย ฟรานซิสโก ลาแรนโจ (Francisco Laranjo) จากนิตยสาร Mode of Criticisism โดยที่ให้ผู้เข้าร่วมได้ค้นคว้าวิธีการเล่าเรื่องของการนำเสนอ ‘ความจริง’ ทั้งในบริบทของงานข่าวและอื่นๆ เวิร์กชอปใช้เวลาสามวันเพื่อพูดคุยกันเรื่องบทบาทของนักออกแบบ การเสพข่าว การนำเสนอข่าว เช่นคำถามที่ว่าเส้นแบ่งของซัปเจคทีฟ และออปเจคทีฟ ฟิกชั่น และนอนฟิกชั่น อยู่ตรงไหน มีการเข้าไปเก็บข้อมูลจากหนังสือพิมพ์ที่ห้องสมุดประชาชนของเมืองปอร์โต้ (Porto Municipal Library) เพื่อหาประเด็นที่สนใจและทำโปรเจกต์ เช่น การเลือกประเด็นมาเล่าด้วยรูปแบบ และจุดยืนของแต่ละคน หรือ การสร้างการเล่าเรื่องในทิศทางที่เรากำหนดโดยอ้างอิงจากข้อมูลจริง © ACED
ปั๋ม — การที่เป็นผู้ร่วมก่อตั้ง ACED และมีโอกาสร่วมงานกับสำนักข่าวมาก่อน พี่เบลมีมุมมองต่อวงการข่าวหรือว่าสำนักข่าวยังไงบ้าง?
เบล — การทำข่าวที่เนเธอร์แลนด์ค่อนข้างจริงจัง มันเป็นประเทศที่ผู้คนจริงจัง ชอบวิเคราะห์ ชอบการถก การสนทนา สืบเสาะเบื้องลึก ข่าวประเภท sensational news ที่มันบันเทิงอย่างข่าวชาวบ้านจะไม่ได้มีพื้นที่เท่าไหร่ คือมีแต่น้อยมากๆ อย่างเมืองไทยก็จะสุดๆ ไปเลย (หัวเราะ) ส่วนวงการดีไซน์ที่ยุโรปมีรากฐานที่ค่อนข้างแน่นอยู่แล้ว อย่างสิ่งพิมพ์กางมาแบบสวยงาม ถ้าเทียบกับสื่อไทยใหญ่ๆ ที่เราเติบโตมาด้วย หน้าข่าวมันไม่ได้กังวลเรื่องความสวยงามมาก แต่จะมีความกังวลเรื่องว่ามันดูน่าตื่นเต้นมั้ย หรือมันทำให้คนสะเทือนใจมั้ย มันเล่นกับตรงนั้นมากกว่า ที่นู่นจะละเอียดอ่อน เขาระวังเรื่องการใช้ภาพ ไม่ให้มันกระทบกับคนที่เป็นประเด็นในข่าว อีกอย่างคือการเปิดกว้าง ตอนทำ ACED เรายังใหม่ไม่ได้มีชื่อเสียงในวงการข่าว แต่ก็ลองติดต่อเข้าไปหาอาร์ตไดเรกเตอร์ของสำนักข่าวใหญ่ๆ ที่นู่น แล้วเขาตอบกลับมาว่า น่าสนใจ อยากทำอะไร ก็ไปนั่งดื่มกาแฟคุยกัน เขาก็ยินดีที่จะเปิดพื้นที่ให้เราลอง มีประมาณสี่ห้าสำนักข่าวที่พยายามเข้าไปร่วมงานกับเขา ก็มีติดๆ ขัดๆ บ้าง แต่เรานับถือในความที่เขารู้สึกว่าอยากจะลองอะไรใหม่ๆ รู้สึกว่าการทำงานข่าวต้องเริ่มเปลี่ยนแปลง เพราะมันเป็นกันทั่วโลกที่การวางโพซิชั่นของสำนักข่าวไม่ได้แข็งแรงเท่าเมื่อก่อน ด้วยความที่มันมีสื่อทางอื่นๆ ที่รับข่าวได้มากกว่าจากหนังสือพิมพ์อย่างเดียว เพราะฉะนั้นเขาก็ต้องพยายามหาวิธีในการเชื่อมโยงกับคน หรือทำให้การเป็นสำนักข่าวมีคุณค่ามากกว่าแค่บอกว่าวันนี้เกิดอะไรขึ้น
ปั๋ม — ผมเองเคยเป็นนักข่าวหนังสือพิมพ์กับสำนักข่าวแบบดั้งเดิมมาก่อน เห็นด้วยว่าตอนนี้มันเป็น เอ็กซิสเทนเชียลไครสิส (existential crisis) ของสำนักข่าว ว่าด้วยโลกที่มันเปลี่ยน มีทั้งสื่อดิจิทัล และโซเชียลมีเดีย ผมรู้สึกว่านอกจากเรื่องรูปแบบทางธุรกิจแล้ว เรื่องคุณค่าหลักของอุตสาหกรรมข่าวก็โดนตั้งคำถามด้วยเหมือนกัน ในอนาคตที่สำนักข่าวอาจจะหายไป แต่เจอร์นัลลิสซึมก็อาจจะไม่ได้หายไปโดยสิ้นเชิง แต่คงเปลี่ยนไปมาก คนทั่วไปเข้ามามีส่วนร่วมในพื้นที่นี้ได้ เพราะทุกคนสามารถถ่ายภาพ สร้างคอนเทนต์ อัพโหลดบนอินเทอร์เน็ตได้ตลอดเวลา เลยรู้สึกว่าเราก็ต้องกลับมาทบทวนคำว่าเจอร์นัลลิสซึม เหมือนกันว่าคืออะไร พี่เบลว่ามองว่าเจอร์นัลลิสซึม จริงๆ มันคืออะไรกันแน่?
เบล — มันเป็นคำถามที่ทำให้เรากับนอร์ตเจอร์ทำ ACED ตั้งแต่แรก ว่าสรุปแล้วเจอร์นัลลิสซึม คืออะไรในยุคนี้ คุณค่าของมันคืออะไร ถ้าสมมติว่าคุณสามารถรับรู้สิ่งต่างๆ ผ่านใครสักคนที่เดินผ่านไฟไหม้แล้วถ่ายวิดีโอมา คุณรับรู้ถึงมันได้เร็วกว่าสิ่งที่อยู่ในข่าวอีก หรือการสืบสวนเบื้องลึกแนวสื่อพลเมือง (citizen journalist) ก็มีคนเปิดเพจที่รู้เรื่องหรือกล้าเจาะประเด็นมากกว่านักข่าว ซึ่งอันนี้เรายังไม่มีคำตอบนะ แต่รู้สึกว่ามันเป็นสิ่งที่ควรจะพิจารณาร่วมกัน เราอาจจะต้องเปิดกว้างมากขึ้นมั้ย ว่าการทำงานสื่อสารมวลชน มันอาจจะไม่สามารถเป็นทิศทางแบบเก่าได้แล้ว คุณจะต้องโอบอุ้มวิธีการใหม่ๆ ด้วย ซึ่งในงานออกแบบและศิลปะก็เป็นด้านหนึ่ง
เราคิดถึงการแสดงของ จอห์น โอลิเวอร์ (John Oliver จากรายการ Last Week Tonight with John Oliver) เขาพูดถึงสังคมที่ลึกกว่าสำนักข่าวปกติ แต่พูดให้มันตลก อย่างอันนี้ก็เป็นวิธีการนึงมั้ย คุณอาจจะบอกว่ามันไม่ใช่การทำข่าว มันคือการเล่นตลก ซึ่งตอนทำ ACED เราสนใจประเด็นแบบนี้ ว่าอะไรถูกนับว่าเป็นข่าว อย่างการทำเป็น VR นับมั้ย แล้วงานอินเทอร์แอคทีฟล่ะ แล้วถ้าคุณทำสารคดีที่มันเล่าเรื่องจริงแต่ปนด้วยเรื่องแต่ง จะนับว่ามันเป็นวัตถุดิบของข่าวได้มั้ย ส่วนสำคัญจะน่าจะอยู่ที่ตัวคนเลือกเสพอะไรในพื้นที่นั้นๆ อะไรคือความจริงสำหรับเขา สำหรับเราข่าวหรือการทำข่าว พื้นฐานมันคือการรายงานโลกแห่งความจริง ซึ่งทุกคนก็รู้ว่าโลกแห่งความจริงมันไม่ได้มีเวอร์ชันเดียว ขึ้นอยู่กับว่าแต่ละเวอร์ชันมีจุดมุ่งหมายด้านไหนเข้ามาเกี่ยวข้อง การทำงานสื่อสารมวลชนในยุคเก่าอาจจะมีจุดยืนที่ต้องทำทุกอย่างให้มีความเป็นออปเจคทีฟ ที่สุด ให้คนเชื่อว่าเป็นการมองจากมุมกลางที่ผ่านการกรองทุกอย่างมาแล้ว เราต้องตั้งคำถามว่าสิ่งนี้มันยังเป็นไปได้อยู่มั้ย การทำข่าวยังต้องยืนหยัดเพื่อสิ่งนี้มั้ย ไม่อย่างนั้นข่าวก็จะเป็นคลิกเบตไปหมดรึเปล่า
![](https://bookshoplibrary.com/wp-content/uploads/2020/06/BCCG_illust06.jpg)
ปั๋ม — ผมรู้สึกว่าคุณค่าหลักของการทำงานสื่อสารมวลชนคือการให้ข้อมูลที่ช่วยให้คนตัดสินใจในเรื่องต่างๆ ได้ดีขึ้น เคยดูซีรีส์ชื่อ Newsroom เขาพูดว่าสิ่งที่สำคัญในระบอบประชาธิปไตยคือ ผู้มีสิทธิ์เลือกตั้งควรได้รับข้อมูลอย่างครบถ้วน ซึ่งข่าวหรือสำนักข่าวมีหน้าที่ในการให้ข้อมูลพอที่คนจะตัดสินใจไปเลือกตั้ง ซึ่งผมรู้สึกว่าจริงๆ มันก็เกี่ยวกับทุกเรื่องในชีวิต สำนักข่าวอาจเคยเป็นเหมือนสถาบันมาก่อน แต่ว่าถึงวันนึงมันอาจจะไม่ใช่สถาบันแล้ว เจอร์นัลลิสซึมจึงเหมือนเป็นวิธีการของใครก็ตามที่สามารถส่งข้อมูลออกไปได้ คำถามคงไม่ได้อยู่ที่ว่าสำนักข่าวจะมีพัฒนาการยังไง แต่อยู่ที่คนรับสารจะเปลี่ยนแปลงเร็วพอที่จะเลือกรับข้อมูลที่ดีได้รึเปล่า
เบล — เราไม่ได้ทำงานในวงการข่าวที่ไทย เลยไม่สามารถตัดสินสิ่งต่างๆ ได้ แต่เท่าที่เห็นในโทรทัศน์ แม้จะเป็นสื่อกระแสหลักที่ควรจะต้องมีความน่าเชื่อถือสูงมากๆ แต่ทุกอย่างกลายเป็น เซนเซนเซชันแนล นิวส์ (sensational news) ไปหมดเลย มันอาจจะเป็นทางรอดเพราะว่าต้องแข่งกันสร้างยอดวิวเพื่อให้มีสปอนเซอร์เข้า ตรงนี้ค่อนข้างเป็นกับดักที่อันตราย แต่เอาจริงๆ เราก็ไม่รู้หรอกว่าทางออกมันคืออะไร อาจจะต้องแบ่งสัดส่วน มีส่วนที่ทำงานเซนเซชันแนล และอีกส่วนที่ใช้เวลานานๆ แล้วทำงานแบบสืบสวนสอบสวน ข่าวที่มันจะสร้างความต่างให้กับสังคมได้
ปั๋ม — มันเป็นธรรมชาติของคนที่อยากจะเสพอะไรที่เซนเซชันแนล เราไปปรับอะไรมากไม่ได้ แต่ว่าปัญหามันจะเกิดขึ้นเมื่อมันปนกันเกินไประหว่างอินโฟเมชันแนล กับเซเซชันแนล พอพูดเรื่องการเปลี่ยนแปลงของสื่อ ผมรู้สึกว่าภาพเข้ามามีบทบาทในเรื่องข่าวมากเหมือนกัน อาจจะอยากให้พี่เบลเล่าให้ฟังหน่อยว่า กระบวนการออกแบบภาพมันเข้าไปในกระบวนการข่าวยังไงบ้าง?
เบล — มีโปรเจกต์นึงเป็นการรวบรวมหน้าหนึ่งของ New York Times ตั้งแต่ฉบับแรกเริ่ม แล้วเอามาทำเป็นสต็อปโมชั่น ไล่มาจนถึงปัจจุบัน เราจะเห็นความเปลี่ยนแปลงจากหน้าหนังสือพิมพ์ที่เป็นข้อความทั้งหมด เริ่มมีรูปขาวดำขึ้นมารูปนึง รูปขาวดำสองรูป รูปสี จนปัจจุบันคือรูปกินไปเกินสี่สิบห้าสิบเปอร์เซ็นต์ของหน้า ซึ่งนี่คือสิ่งพิมพ์ พอเป็นดิจิทัล สิ่งแรกที่ทำให้คุณกดเข้าไปอ่านอาจไม่ใช่พาดหัวข่าว แต่เป็นเพราะรูปมากกว่า คนเสพภาพเยอะขึ้น มันเลยเป็นส่วนสำคัญในการนำเสนอข้อมูล ที่ไม่ใช่แค่ภาพประกอบแล้ว
รูป 6 — ภาพจากคลิป Every NYT front page since 1852 https://vimeo.com/204951759 © Josh Begley
ถึงแม้ว่าการทำข่าวที่เนเธอร์แลนด์จะค่อนข้างเปิดกว้าง และพยายามจะมีพัฒนาการ แต่ก็ยังมีวิธีการที่ค่อนข้างเก่า นักข่าวก็คือนักข่าว คุณมีหน้าที่ไปหาข่าวหาข้อมูลมา เสร็จแล้วก็สรุปให้บรรณาธิการที่มีหน้าที่คัดกรอง พอได้ข้อมูลมาก็ส่งต่อให้ดีไซเนอร์ หรือคนที่ทำอาร์ตไดเรกชั่นไปหารูปมาประกอบ ในที่นี้ดีไซเนอร์ หรือคนสร้างภาพ ก็อยู่ที่ปลายทางอยู่ดี เป็นแค่ภาพประกอบ ไฮโซหน่อยก็มีอินโฟกราฟิก หรูหราขึ้นมาก็มีอินเทอร์แอคทีฟ แต่ทำจากข้อมูลที่กองอยู่ตรงหน้า ซึ่งเรารู้สึกว่าทิศทางนี้มันไม่ได้ไปด้วยกัน ในเมื่อภาพก็สำคัญ คนที่เชี่ยวชาญด้านการออกแบบภาพ มักจะมีความไวต่อสัญลักษณ์ สี หรือว่าการเก็บข้อมูลด้วยภาพ มันน่าจะเวิร์คกว่ามั้ยถ้าให้ดีไซเนอร์กับนักข่าวทำงานร่วมกันตั้งแต่แรก ลองพัฒนาเรื่องราวโดยใช้ภาพเป็นส่วนประกอบ แล้วให้เกิดการแลกเปลี่ยนกันไปมา สิ่งนี้เป็นทิศทางในยุคแรกเริ่มของ ACED ซึ่งเรานำเสนอไปกับสำนักข่าว แล้วก็ลองทำดู
ซึ่งเราก็เจอปัญหาหลายๆ อย่าง ด้วยธรรมชาติการทำงานของสองสายอาชีพมันต่างกัน วงการศิลปะและออกแบบ กว่าจะทำงานออกมาเป็นผลลัพธ์มันใช้เวลาเยอะ ในการสังเกต รวบรวม เก็บข้อมูล ตกตะกอน ส่วนการทำงานในห้องข่าว มันรวดเร็วรุนแรงมาก ถ้าดีไซเนอร์มานั่งขบคิดอะไรกันไปด้วยกันมันจะใช้เวลาเยอะกว่าที่เขาทำกันอยู่หลายเท่า เพราะฉะนั้นในสมการนี้เราอาจจะไม่สามารถทำแบบนั้นได้ สิ่งที่อาจทำได้คือต้องเปิดมาเป็นแผนก หรือโปรเจกต์พิเศษที่ทำการสืบค้นประเด็นร่วมกัน แล้วมีงบประมาณหรือว่าระยะเวลาให้ทำงาน แต่ทำโดยไม่ได้อยู่ในระบบเดิมที่มันมีอยู่แล้ว
ปั๋ม — ผมเห็นด้วยมากๆ ว่าในกระบวนการทำข่าวปกติดีไซเนอร์อยู่ปลายน้ำมากๆ อย่างการทำอินโฟกราฟิก ในไทยคำว่าอินโฟกราฟิกมันเฟ้อมากๆ ในสี่ห้าปีที่ผ่านมา ยังไม่ต้องพูดถึงว่าอินโฟกราฟิกจริงๆ ควรจะทำให้สื่อสารได้ดีขึ้น แต่บางอันมันไม่ได้ทำหน้าที่ของมันด้วยซ้ำ เป็นแค่การเอาข้อความมาเปลี่ยนเป็นรูปเฉยๆ ทีนี้ก็เลยสงสัยว่าจริงๆ ดีไซน์มันน่าจะทำอะไรได้มากกว่าการทำอินโฟกราฟิกให้กับข่าวให้มันดูง่ายรึเปล่า? สำหรับพี่เบล ดีไซน์เข้ามาช่วยอะไรในการทำข่าวหรือในการสื่อสารทั่วไป?
เบล — ภาพ ศิลปะ หรือการออกแบบ มีหน้าที่ในการสื่อสารที่ลึกซึ้ง ภาพเปิดให้คนตีความสิ่งต่างๆ สมมุติเราทำข่าวที่ซับซ้อนมากๆ หรือเป็นประเด็นอ่อนไหว แล้วเราไม่มีคำตอบหรือไม่สามารถหาบทสรุปให้กับสิ่งนั้นได้ แต่ว่าเราสามารถนำเสนอผ่านภาพที่ทำให้คนตีความได้ด้วยตัวเอง มันเป็นคุณสมบัติของภาพที่ช่วยในการทำข่าวได้
เรารู้สึกว่านักข่าวจะต้องคอยตัดจบ เก็บประเด็น ในขณะที่ถ้าเป็นนักออกแบบหรือศิลปินเนี่ย บางทีคุณไม่รู้หรอกว่ามันตกประเด็นรึเปล่า คุณมีหน้าที่นำเสนอสิ่งนี้ไป มันอยู่ที่คนดูที่จะเป็นคนปิดประเด็นด้วยตัวเอง อันนี้เป็นอีกหนึ่งอันที่ในการทำงานร่วมกันมันก็ต้องเคลียร์ว่าคุณจะจบเนื้อหาที่ตรงไหน ภาพอนุญาตให้ความซับซ้อน หรืออะไรที่มันอยู่สีเทาๆ สามารถโผล่ขึ้นมาได้
ช่วงนี้อยู่ไทย เวลาเราเปิดทีวีดูข่าวเราก็ตกใจมากกับการที่ข่าวทุกวันนี้ใช้เวลาประมาณ 20 นาทีต่อหนึ่งประเด็น มีการสร้างภาพสามมิติให้กับข่าว อย่างเรื่องที่มีผู้ชายคนนึงไล่พ่อแม่ออกไปนอนเต็นท์หน้าบ้าน เพราะกลัวพ่อแม่ติดโควิด ก็มีการจำลองรูปบ้าน แล้วก็รูปผู้ชายที่กำลังไล่พ่อแม่ออกไป รูปพ่อกับแม่นอน เขามีทรัพยากรในการทำสิ่งเหล่านี้ได้แบบอลังการ ภาพมันช่วยได้ถ้าคุณใช้ในทางที่ถูก ถ้าใช้ในแง่ภาพประกอบเฉยๆ มันไม่ได้ช่วยให้เกิดความคิดอะไรขึ้นมา เรารู้สึกว่าคุณค่าของงานศิลปะหรืองานออกแบบคือการทำให้คนฉุกคิดอะไรแบบนี้มากกว่า
![](https://bookshoplibrary.com/wp-content/uploads/2020/06/BCCG_illust07.jpg)
ปั๋ม — กำลังนึกอยู่ว่าจริงๆ แล้วการเอาศิลปะหรือการออกแบบเข้ามา มันจะช่วยแก้ปัญหาอะไรในวงการสื่อหรือว่าในการเสพสื่อหรือข่าวได้รึเปล่า?
เบล — ถ้าภาพถูกใช้อย่างถูกต้อง มันก็จะไม่ใช่แค่ภาพประกอบ มันคือการช่วยสืบค้นด้วยซ้ำ มีโปรเจกต์นึงเมื่อนานมาแล้ว ในยุคที่ลอนดอนมีโรคระบาด หมอคนนึงชื่อ จอห์น สโนว์ (John Snow)(https://www.theguardian.com/news/datablog/2013/mar/15/john-snow-cholera-map) ต้องการสืบว่าคนติดโรคนี้จากอะไร เขาก็เอาแผนที่มากาง วาดจุดบนบ้านที่มีคนตาย แล้วสังเกตเห็นว่าในวงของคนที่ตายมันจะมีทางที่เดินไปตักน้ำมาจากบ่อน้ำของหมู่บ้านร่วมกันอยู่อันเดียว เขาเลยตั้งคำถามว่ามันเป็นไปได้มั้ยที่บ่อน้ำนั้นมันติดเชื้ออยู่ ซึ่งพอไปเช็คแล้วก็มีเชื้ออยู่ในนั้นจริงๆ ก็เลยปิดบ่อน้ำไป รักษาชีวิตคนรอบๆ ไปได้เยอะ
รูป 7 — ภาพแสดงตำแหน่งผู้ติดเชื้ออหิวาตกโรค โดย ดร.จอห์น สโนว์ (2356-2401)
หรืออย่าง Forensic Architecture ที่เป็นกลุ่มนักวิจัยจากมหาวิทยาลัยโกลด์สมิธ (Gold Smith, University of London) ก็เป็นการรวมตัวกันของคนหลากหลายสาขา ทั้งสถาปนิก คนทำหนัง ดีไซเนอร์ ศิลปิน และนักข่าว สิ่งที่เขาทำคือ สืบสวนประเด็นการละเมิดสิทธิมนุษยชน เช่น การยิงกันด้วยเหตุผลด้านการเหยียดสีผิว เชื้อชาติ หรือการที่ประเทศไปทิ้งระเบิดใส่อีกประเทศอย่างไม่ถูกต้อง เขาก็เก็บข้อมูลรูปภาพแล้วเอามาแปลงเป็นภาพสามมิติบ้าง แผนที่บ้าง แต่การแปลงของเขาค่อนข้างอ้างอิงจากข้อเท็จจริงแบบสุดๆ มันก็เป็นงานศิลปะด้วยนะ แต่ก็สามารถเอาไปใช้เป็นหลักฐานในศาลเพื่อเอาผิดกับคนผิดได้ ในแง่นึงภาพมันไม่ได้เป็นแค่ภาพประกอบแต่เป็นสิ่งที่มีส่วนร่วมในการสืบค้นประเด็นที่มันซับซ้อนได้เหมือนกัน
รูป 8 — ภาพจากโปรเจกต์ The Bombing of Rafah โดย Forensic Architecture, 2558 © CC
ปั๋ม — มันไปแตะกับเรื่องความแตกต่างระหว่างออปเจคทีฟ กับซัปเจคทีฟ ด้วย หลายๆ คนคิดว่าข่าวมีความเป็นออปเจคทีฟ มากกว่า ซึ่งในท้ายที่สุดมันอาจจะไม่ได้เป็นอย่างนั้น การเลือกว่าเรื่องไหนควรจะเป็นข่าว ก็มาจากความเข้าใจบางอย่างที่เรามีอยู่แล้วว่า เรื่องนี้ควรจะต้องถูกสื่อออกมาแบบนี้ ซึ่งมันก็มีความซัพเจคทีฟ อยู่เหมือนกัน
เบล — อย่างตอนที่ทำ ACED ก็มีการทำเวิร์คชอปไปสอนในมหาวิทยาลัย จะมีสองส่วนคือ ส่วนแรกไปสอนที่โรงเรียนออกแบบและศิลปะ เป็นไปได้ด้วยดี เพราะเราก็มาจากสายนั้นอยู่แล้วเลยรู้ว่าเขาต้องการอะไร เราให้เขาลองจับประเด็นสังคม ทำให้เป็นประเด็นของตัวเอง แล้วนำเสนอความจริงนั้นออกมา แต่พออีกส่วนคือไปสอนที่มหาวิทยาลัยอัมสเตอร์ดัม เป็นคอร์สปริญญาโทด้านสื่อสารมวลชน ก็เป็นอีกโลกนึงที่น่าสนใจมากเหมือนกันนะ (หัวเราะ) มันจะมีความเซนซีทีฟบางอย่างที่ไม่เหมือนกัน เช่น ถ้ากระตุ้นให้ทำอะไรที่ซัปเจคทีฟ เขาจะต่อต้านรุนแรงมาก เพราะเขาถูกเทรนให้คิดหรือนำเสนอแบบออปเจคทีฟ เพราะฉะนั้นการที่เราบอกว่า ทำอะไรแบบที่ซัปเจคทีฟ มันเหมือนเป็นสิ่งที่ผิดจรรยาบรรณ ซึ่งเราก็มีการถกกันเหมือนที่ปั๋มพูดว่าแล้ว ความเป็นออปเจคทีฟที่แท้จริงมันมีเหรอ ในความรู้สึกเรามันไม่มีหรอก มันอยู่ที่ว่าคุณจะโปร่งใสกับมันแค่ไหน เลือกที่จะเผยจุดยืนของคุณมากน้อยแค่ไหน คือทุกๆ สำนักข่าวเขามีเป้าหมายอยู่แล้ว พยายามทำตัวเป็นกลาง หรือเป็นขวาเป็นซ้าย หรือแม้แต่ตัวคนนำเสนอเอง นำเสนอข่าวแล้ววิพากษ์วิจารณ์ว่า “ทำอย่างนี้แย่จริงๆ เลยนะคะ” สองประโยคต่อท้าย มันก็คือความเห็นส่วนตัวของคนนั้นที่ปล่อยเข้าไปสู่คนดูแล้ว ซึ่งเรารู้สึกว่ามันสำคัญที่คุณต้องค่อนข้างซื่อสัตย์กับความเป็นซัปเจคติวิตีของตัวเอง ถ้าไปปฏิเสธว่ามันไม่มี แบบนี้น่าจะอันตราย
ปั๋ม — เหมือนออปเจคทีฟร้อยเปอร์เซ็นต์มันไม่ได้มีอยู่ในโลก สุดท้ายประเด็นคือคนอ่านรับรู้รึเปล่าว่าสิ่งที่รับอยู่มันคืออะไร เขาจะได้รับมือถูก เมื่อกี้เราพูดในแง่ว่าดีไซน์มันเข้าไปช่วยข่าวได้ยังไง อยากรู้ในอีกด้านนึงว่าในฐานะนักออกแบบ ได้รับรู้วิธีการทำงานหรือว่าวิธีคิดของความเป็นนักข่าวด้วยรึเปล่า มีอะไรที่น่าสนใจบ้างสำหรับคนที่ไม่ได้มีแบคกราวด์ด้านข่าวแล้วมาเจออะไรอย่างนี้
เบล — เรารู้สึกว่าบางประเด็นบนโลกไม่สามารถทำความเข้าใจได้ด้วยความพยายามของมนุษย์คนเดียว คุณอาจจะต้องลองไปสอบถามคนที่เขาเชี่ยวชาญกว่าคุณ ซึ่งรู้สึกว่าในการทำงานร่วมกับนักข่าวทำให้เราได้เรียนรู้ตรงนั้น เพราะนักข่าวไม่ได้นั่งเก็บข้อมูลอย่างเดียว เขาไปสัมภาษณ์ มีการตรวจสอบข้อเท็จจริง ด้วยความเป็นสำนักข่าวก็ต้องระวังในสิ่งที่นำเสนอออกไป ถ้ามันซัปเจคทีฟ ถึงขั้นที่กลายเป็นความเห็นส่วนตัวของคนคนเดียวที่มีต่อประเด็นนั้นๆ เขาจะไม่สามารถยอมรับให้มันเป็นข่าวได้ สมมติว่าเราทำประเด็นเรื่องสังคมการเมืองใดๆ ก็ตาม ข้อมูลต้องแน่น ก่อนที่จะใส่การคาดคะเน หรือแฟนตาซีเข้าไป ถ้าเราทำออกมาอลังการมาก แต่คนกลับไปดูข้อเท็จจริงแล้วมันผิดตั้งแต่เริ่ม พลังของสิ่งที่คุณทำมามันก็ไม่มี จริงๆ รู้สึกว่าไม่ใช่แค่ทำงานกับนักข่าว ดีไซเนอร์ที่ทำงานประเด็นเรื่องสังคมควรทำงานกับสายอาชีพอื่นให้มากขึ้น อย่างที่ช่วงนี้เราเริ่มทำงานพวกสารคดี หรือทำงานกับนักมานุษยวิทยา เราก็ได้เรียนรู้ผ่านเขาเพื่อจะเข้าใจประเด็นนั้นๆ ก่อนที่จะสรุปออกมาเป็นงาน
ปั๋ม — แสดงว่าจริงๆ ยังมองว่างานสื่อสารมวลชน ก็มีคุณค่าในแง่ของความน่าเชื่อถืออยู่ประมาณนึง?
เบล — คล้ายๆ ที่ปั๋มบอกว่ามันเป็นวิธีคิด เขาจะมีจุดยืนที่แข็งแรงอะไรบางอย่าง เหมือนการเช็คว่าสิ่งนี้คุณเอามาจากไหน มาจากใคร เมื่อใด และมาอย่างถูกต้องมั้ย ถ้าเป็นคนที่ทำงานในสำนักข่าวแบบดั้งเดิม
ปั๋ม — มันมีกฎว่าถ้าเป็นเรื่องที่เพิ่งได้ข้อมูลมาจากแหล่งข่าวนึง มันจะต้องถูกยืนยัน จะอีกหนึ่งหรือสอง แหล่งข้อมูลนอกเหนือจากแหล่งแรก ซึ่งผมเชื่อว่ามันยังมีความสำคัญอยู่ โดยเฉพาะในสถานการณ์ที่วุ่นวายมากๆ อย่างช่วงโควิดนี้ เราแค่ต้องการอะไรที่มันน่าเชื่อถือ
เบล — ใช่ วันก่อนฟังทอล์กของช่างภาพข่าว เขาเล่าว่า สมมุติคุณถ่ายภาพข่าวภาพนึง ที่มีความสวยงาม แล้วจะส่งไปประกวด World Press Photo มันจะมีข้อกำหนด ว่ารูปต้องไม่มีการดัดแปลง ถ้าโดนจับได้ก็จะโดนถอดถอนจากรางวัล คนส่วนใหญ่ถ้าถูกจับได้ ก็จะตอบว่า ส่งรูปผิด บังเอิญส่งรูปที่เอาไว้ใช้ในนิทรรศการไป กลายเป็นว่ารูปเดียวกัน ที่นำเสนอสถานการณ์เดียวกัน แต่พออยู่ในบริบทของศิลปะ คุณดัดแปลงมันได้ ไม่มีใครว่า แต่ถ้ามันเป็นเวอร์ชันของภาพข่าว เขาก็จะให้คุณค่ากับความตรงไปตรงมา เราก็รู้สึกว่าสิ่งนี้เป็นสิ่งที่มีคุณค่าอยู่ในยุคนี้ที่ทุกอย่างมันสามารถดัดแปลงแก้ไขได้
ปั๋ม — ได้ติดตามสำนักข่าวหรือวงการข่าวของไทยที่ผ่านมาแล้วรู้สึกว่ามันมีอะไรน่าสนใจบ้าง?
เบล — คิดว่าช่วงหลังๆ สำนักข่าวมีจุดยืนที่ชัดเจน ไม่ใช่ทางการเมือง แต่มีน้ำเสียงของตัวเองในการทำประเด็นต่างๆ ชัดขึ้น เราว่ามันก็เป็นแนวโน้มที่ดี มีทางเลือกให้คนมากขึ้น รสนิยมในการนำเสนอข่าวก็จะแตกต่างกันไปตามสไตล์ของคนที่ดู เราว่ามันก็มีพัฒนาการ แต่ว่าจุดอ่อนอย่างนึงคือสำหรับคนดู ถ้าเราเสพสิ่งที่อยู่ในวงนั้นอย่างเดียวมากๆ แล้วไปเจอสิ่งที่อยู่ในอีกวงนึงก็จะรู้สึกไม่อยากรับ เราจะรู้สึกว่าฝ่ายตรงข้ามคือข่าวปลอม ซึ่งเมื่อก่อนมันไม่ต้องมามีข้อถกเถียงตรงนี้หรอกเพราะว่า ก็มีแค่ ไทยรัฐ เดลินิวส์ ข่าวสด บางกอกโพสต์ ที่นำเสนอข่าวในรูปแบบที่ในความรู้สึกเราอาจจะไม่ได้ต่างกันมาก
ปั๋ม — สุดท้ายผมก็รู้สึกว่าหลายๆ เรื่องมันกลับมาที่ผู้ชม เพราะไม่ว่ามันจะใช้การออกแบบเยอะหรือน้อยยังไง จะเป็นซัปเจคทีฟ หรือออปเจคทีฟ มันก็มีเรื่องของการรู้เท่าทันสื่อ ซึ่งเป็นนิยามที่พูดยากเหมือนกัน เราเองยังตอบไม่ได้เลยว่าจริงๆ แล้วความสามารถในการรู้เท่าทันสื่อที่ทุกคนควรจะมีมันคืออะไร
เบล — การทำข่าวมันเป็นชุดความคิดใช่มั้ย หรือมันเป็นวิธีการหรือวิธีคิด อาจจะเป็นสิ่งที่คนควรจะต้องมี ณ ปัจจุบันนี้บ้างไม่มากก็น้อย อย่างเช่น ในฐานะที่ทุกคนเป็นสื่อได้ คุณก็ควรจะรู้จักตรวจสอบข้อเท็จจริง หรืออย่างน้อยก็ต้องรู้ที่มาที่ไปของสิ่งที่แชร์ หรือคุณไม่ควรกดแชร์เร็วเกินไป อย่างพ่อแม่เราแชร์จุกจิกมาในไลน์ เราก็ต้องไปบอกพ่อว่า “ป๊า ไปดูว่า ใครเป็นคนแชร์”(หัวเราะ) มันมาจากไหน มันจริงรึเปล่า ทำอย่างนี้บ่อยๆ จนคราวหลังเขาต้องยื่นมาให้อ่านก่อน ให้ช่วยดูหน่อยว่าอันนี้มันจริงหรือไม่จริง เราว่ามันฝึกได้ แต่คุณจะเห็นความสำคัญและให้ความสำคัญกับการฝึกอันนี้รึเปล่า ว่าอย่าไว้ใจทุกสิ่งที่ปรากฏบนโลกใบนี้หรือโลกอินเทอร์เน็ต คุณมีสิทธิ์ที่จะเชื่อหรือไม่เชื่อก็ได้ แต่ตรวจสอบมันให้ดีก่อน
![](https://bookshoplibrary.com/wp-content/uploads/2020/06/BCCG_illust08.jpg)
ปั๋ม — เหมือนสิ่งที่เรียกว่าจรรยาบรรณหรือหลักจริยธรรมของนักข่าว จริงๆ ก็ปรับใช้กับคนทั่วไปได้ สมมุติการหาแหล่งข้อมูลที่เชื่อถือได้ เราก็ต้องเลือกสำนักข่าวที่น่าเชื่อถือ หรือรู้จักตรวจสอบ สมมุติเราเห็นข่าวนี้เล่าแบบนึง ก็ต้องไปดูกับที่อื่นๆ ด้วยว่าข่าวเรื่องเดียวกัน เล่าเหมือนกันรึเปล่า มันก็มาปรับใช้กับคนทั่วไป ที่เป็นทั้งคนเสพและคนผลิตในสมัยที่ใครๆ ก็ผลิตสื่อได้ด้วยเหมือนกัน
เบล — เราว่ามันอาจจะเป็นอาวุธที่ค่อนข้างสำคัญในยุคนี้ ที่ทุกคนรู้ไว้ก็ปกป้องตัวเองและสังคม ไม่ให้โหมกระพือความดราม่าแบบผิดๆ มันก็น่าจะเป็นสิ่งที่ดี
ปั๋ม — แล้วตอนนี้กำลังทำโปรเจกต์อะไรที่เกี่ยวกับประเทศไทยอยู่บ้างมั้ยครับ?
เบล — หลังออกจาก ACED ก็ทำสารคดีเกี่ยวกับไทยเยอะ เริ่มหัดทำสารคดีเพราะเรารู้สึกว่าการถ่ายมันเป็นเครื่องมืออันนึง ที่สามารถเล่าเรื่องในแบบที่อินโฟกราฟิก หรืออะไรที่เราเคยทำมาก่อนทำไม่ได้ มันมีความเป็นมนุษย์อยู่มาก มันมีจิตใจอยู่ในนั้น เราทำหนังสั้นเรื่อง Capital of Mae La เกี่ยวกับเรื่องค่ายผู้ลี้ภัยที่จังหวัดตาก ทำกับพี่ที่เป็นนักมานุษยวิทยา เข้าไปทำวิจัยในพื้นที่กับเขาประมาณสี่ห้าปี ไปๆ กลับๆ แล้วก็ทำเป็นหนังสั้นที่เล่าเรื่องของชีวิตของคนที่อยู่ในค่าย ที่จริงๆ อยู่มาสามสิบกว่าปีแล้ว มันตั้งในปีที่เราเกิด แต่เราไม่เคยรู้เลยว่าเมืองไทยมีค่ายผู้ลี้ภัยที่ใหญ่ขนาดนี้และอยู่มานานขนาดนี้ แล้วก็ได้ทำสารคดีเกี่ยวกับห้วยขาแข้งให้กับ Bangkok Design Week ทำกับ STUDIO 150 ฉายในนิทรรศการที่พูดถึงเรื่องการอนุรักษ์เสือ เราก็ตามเขาไปสังเกตการณ์ ถ่ายทำการทำงานร่วมกันของดีไซเนอร์ซึ่งเป็นคนเมืองที่เริ่มจากไม่รู้อะไรมาก แล้วเข้าไปในป่าเพื่อคุยกับคนที่ทำงานในนั้น มองจากมุมคนนอกเข้าไป ลักษณะการทำงานของเราคือการเล่าประเด็น อาจจะเรียกว่ามันคือสกู๊ปข่าวก็ได้ แต่อย่างที่บอก เราจะใส่ซัปเจคทิวีที ไปค่อนข้างเยอะ ในงานเรา เราจะบอกตลอดว่าเราเป็นคนเล่า แล้วเราคือใคร มองด้วยสายตายังไง ตอนเริ่มและตอนจบ มันก็จะมีความต่างจากการไปทำข่าวเฉยๆ
รูป 9 — Capital of Mae La © Nuankhanit Phromchanya
รูป 10 — ภาพจากสารคดี Tiger Eyes: A story from Huai Kha Khaeng https://youtu.be/Xe1vE8bAJ70 © Nuankhanit Phromchanya
ปั๋ม — ผมไม่ได้มีแบคกราวด์ด้านศิลปะหรือการออกแบบ แต่จะรู้สึกว่างานที่ชอบไปดู มักจะเป็นงานศิลปะที่พูดถึงประเด็นการเมือง เศรษฐกิจ สังคม อย่างนึงคือ เราเชื่อมโยงด้วยได้ง่าย เพราะมันพูดถึงเรื่องที่มันเป็นสากล บางทีก็เหมือนได้เสพทั้งงานศิลปะทั้งข่าว งานนึงที่ผมเคยไปดูพูดถึงแผนพัฒนาประเทศของมาเลเซีย ซึ่งรู้สึกว่าชาตินี้คงไม่ได้ไปอ่านอะไรเกี่ยวกับสิ่งนี้ แต่พอว่าไปดูแล้วรู้สึกว่าเรารับรู้สิ่งนี้แล้วเก็ตเลย มันพูดว่าแผนพัฒนาของมาเลเซียที่ดูยิ่งใหญ่มากๆ จริงๆ เป็นเรื่องที่มีแต่น้ำไม่มีเนื้อ ผมรู้สึกว่าถ้าไปอ่านจากข่าวทั่วไปคงไม่ได้รู้สึกถึงความสิ้นหวังขนาดนี้ ไปอ่านจากข่าวคงรู้แค่ว่าแผนพัฒนานี้มันถูกเริ่ม แต่สุดท้ายไม่ได้ทำขึ้นจริง ไม่มีงบ ข่าวนี้มันคงไม่ได้ทำอะไรกับตัวเรา แต่พอไปดูในนิทรรศการแล้วรู้สึกว่ามันเก็ตว่ะ ซึ่งมันเป็นผลจากซัปเจคทีฟ ของศิลปินที่มาจากประเทศนั้น วิธีนำเสนอของเขา ทำให้เราเชื่อมโยงกับเขาได้จริงๆ ผมรู้สึกว่าน่าสนใจที่จะเอาศาสตร์นี้มารวมกัน
เบล — ใช่ เราว่าเทรนด์ทางซีกโลกตะวันตกที่พยายามพัฒนาพวกการทำข่าวแบบอินเตอร์แอคทีฟ ความต้องการเขาก็คล้ายๆ กันแหละ คือต้องการจะสร้างแรงสั่นสะเทือนให้คนอ่าน แทนที่จะเล่าเป็นเรื่องเฉยๆ ก็อาศัยเทคโนโลยีให้คนเลื่อนดูภาพแล้วมีเสียง อะไรอย่างนี้ สำนักข่าวอย่าง New York Times หรือ The Guardian เขาก็มีความพยายามที่จะทำให้คนเกิดแรงกระตุ้นจากสิ่งที่เขาเสพ นอกเหนือจากการแค่อ่านเฉยๆ เพราะว่ามันคือคุณค่าของการนำเสนอข้อมูล ที่เขาหามาด้วยความยากลำบาก เขารู้สึกว่ามันเป็นสิ่งที่โลกมันควรได้รับรู้ ศิลปะและการออกแบบ ก็เป็นทางเลือกที่สามารถเสริมตรงนี้ได้
ปั๋ม — พี่เบลมองตัวเองเป็นศิลปินหรือว่ามองตัวเองเป็นนักข่าว?
เบล — (หัวเราะ) ถ้าคนถามนะ จะไม่เคยเรียกตัวเองว่าศิลปินเลย จะเรียกตัวเองว่าดีไซเนอร์ เรารู้สึกว่าเราชอบศิลปะนะ เราเคยทำสารคดีเกี่ยวกับอาจารย์ชวลิต เสริมปรุงสุข เขาเป็นศิลปินแห่งชาติที่เพิ่งเสียไปไม่นานนี้ เราเคารพเขามาก รู้สึกว่าเขามีความเป็น “ศิลปิน” เชื่อมั่นในศิลปะ ผลลัพธ์ของงานอาจจะคล้ายๆ กัน แต่ว่าวิธีคิดคนละแบบ เรามีความพยายามจัดการและควบคุมงานมากพอสมควร อย่างเช่น เราอยากจะเล่าเรื่องนี้ สมมติเล่าด้วยภาพถึงจะเปิดให้คนตีความก็ตาม แต่เราจะชัดเจนในจุดมุ่งหมาย เราจะเปิดให้คนตีความด้วยเวอร์ชั่นอย่างนี้ อย่างนั้น มันเป็นวิธีคิดของดีไซเนอร์ที่เรารู้ว่าสารคืออะไร สารไปสู่ใคร แล้วเขาจะรับมันด้วยรูปแบบไหน เรามีการออกแบบมาแล้วว่าให้เขารับสารแบบไหน ในขณะที่เราว่าศิลปินบางคนอาจจะคิดก็ได้นะ แต่ส่วนใหญ่เขาทำงานจากความรู้สึก เป็นการสื่อสารที่ไม่ใช่ในเชิงการรับรู้มากขนาดนั้น บางทีอาจจะอธิบายไม่ได้ด้วยซ้ำว่าทำไมเป็นสิ่งนี้ในเวอร์ชันนี้
เครดิตภาพ
รูป 1 — ภาพได้รับความอนุเคราะห์จาก นอร์ตเจอร์ ฟาน เอคเลน
รูป 2 — ภาพได้รับความอนุเคราะห์จาก นอร์ตเจอร์ ฟาน เอคเลน
รูป 3 — ภาพได้รับความอนุเคราะห์จาก แอนเนอลิส เดอ เวท
รูป 4 — ภาพได้รับความอนุเคราะห์จาก แอนเนอลิส เดอ เวท
รูป 5 — ภาพได้รับความอนุเคราะห์จาก ACED
รูป 6 — ภาพสจากคลิป Every NYT front page since 1852 https://vimeo.com/204951759 © Josh Begley
รูป 7 — Snow cholera map “public domain in the US”
รูป 8 — Creative Common The Bombing of Rafah โดย Forensic Architecture ได้รับอนุญาตจาก CC by SA 4.0
รูป 9 — ภาพได้รับความอนุเคราะห์จาก นวลขนิษฐ์ พรหมจรรยา
รูป 10 — ภาพจากสารคดี Tiger Eyes: A story from Huai Kha Khaeng https://youtu.be/Xe1vE8bAJ70 © Nuankhanit Phromchanya
PianPian & Max
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
Win Shanokprasith (WS) — When is a work finished?
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
Pianpian He (PH) & Max Harvey (MH) — Finished as in being in a state of completeness? We think this could mean several things. For some, it could be that decisive moment when a work is strong enough to be presented to a client. For others, it could be when a project has been approved, delivered and paid for. We have heard the question being asked to artists mostly, especially painters. “When is a work finished?” For designers, the easy answer is when the deadline comes up. Tic. Toc.
We wouldn’t know how to answer this question with exactness, a part of it relates to instinct, but in a project, whether it is commissioned by someone or something you do for yourself, you try to attain certain goals you set for yourself. A lot of that has to do with control, but we have a lot of issues with that word nowadays. We have been working on a bi-annual journal with writings on Southeast Asian culture called paan. The first issue, titled Crossing Fire-line, contains four original articles commissioned by the editor Jiahui Zeng. It also features one photo essay and seven poems. All texts are presented in at least two languages: mainly Mandarin and English. The project has been ongoing for about a year and half already. It’s been lagging behind because we are under a budget that isn’t realistic for the amount of work a multilingual publication requires, but also because we’ve encountered production setbacks as well as political problems. We have previously announced the project to be out this last December, however the content of the publication ended up being alarming for the printer. The same printer already had wet proofs and a few book dummies produced for paan. Although the printing company can hardly tell what the publication is really about, it appears they deemed the content to be “too sensitive”, which is to say that at a glance, the content does not look all rosy rosy, that its visual qualities and the language used within its pages seem not to put China in its best light. Nonetheless, paan isn’t about any of China’s involvement in and with anything. The texts tell specific stories about people of politics in post-war Asia and recount critical moments in the recent history of Asian societies. Yet, while carrying such characteristics, this publication is not allowed to exist. We have a budget that is sufficient to get the production of the publication ongoing, but our contact isn’t willing to proceed out of fear for its enterprise. In the following weeks, a few other printers followed-up with the same kind of responses. We were once told, “a catalogue of works, of paintings, would have been fine to produce, yours has way too much text”.
This is an example of a project where we do not have an entire control over the outcome. All parties involved are working towards the same goal without feeling the pressure of a self-inflicted drop-deadline. Since the making of printed publications reached a stage where many question their relevancy, we’ve become even more sensible over the conception of this particular publication. This year has been a year where we’ve had the most hardships at work, with project incompletions, time lags, interruptions–the latest being the coronavirus.
“Weird times”, everyone said.
We think the goal would be to let ourselves make works that visually never feel fully completed, or works that can be completed by others.
pic. 1 — Poster announcement for paan.
pic. 2 — Logo for paan in the shape of a betel nut leaf.
pic. 3 — “paan” is the Indonesian word for betel nut, a common snack in Southeast Asia. The logo design of paan is inspired by the way street vendors prepare the delicacy when selling it. This way of layering the ingredients is common on the streets of some Southeast Asian countries where saving “counter space” is essential.
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน ชนกประสิทธิ์ (วิน) — เมื่อไหร่ที่งานถือว่าเสร็จ?
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน เหอ (เพียนเพียน) และ แมกซ์ ฮาร์วีย์ (แมกซ์) — เสร็จในแง่ที่ว่าอยู่ในสถานะที่เสร็จสมบูรณ์ใช่ไหม? เราสองคนคิดว่ามันมีได้หลายความหมาย สำหรับบางคน มันคือช่วงเวลาตอนที่งานแข็งแรงพอที่จะเอาไปเสนอลูกค้า แต่บางคนอาจจะเป็นตอนที่งานผ่านการแอฟพรูฟ หรือส่งมอบแล้ว หรือได้ค่าจ้างแล้ว ส่วนใหญ่เรามักได้ยินคนถามคำถามนี้กับศิลปิน โดยเฉพาะอย่างยิ่งพวกจิตรกร “เมื่อไหร่ที่งานถือว่าเสร็จ?” สำหรับนักออกแบบแล้ว คำตอบง่ายๆ เลยคือถึงเดดไลน์เมื่อไหร่ก็เมื่อนั้น ติ๊ก ต๊อก
เมื่อไหร่ที่งานเสร็จเหรอ? เราไม่รู้จะตอบคำถามนี้เป๊ะๆ ยังไง ส่วนหนึ่งน่าจะเป็นจากสัญชาตญาณ แต่ในโปรเจกต์หนึ่งๆ ไม่ว่าจะเป็นงานคอมมิชชั่นหรืองานที่คุณทำเอง คุณจะพยายามไปให้ถึงเป้าบางอย่างที่ตั้งไว้ ซึ่งมักเกี่ยวกับการคอนโทรล ตอนนี้เรามีปัญหากับคำๆ นี้มากๆ เรากำลังออกแบบวารสารรายครึ่งปีชื่อ paan เป็นข้อเขียนเกี่ยวกับวัฒนธรรมเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ เล่มแรกชื่อ Crossing Fire-line จะมีบทความที่เขียนให้เฉพาะเล่มนี้อยู่ 4 เรื่อง ซึ่งบรรณาธิการ เจิ้งเจียหู เป็นคนคอมมิชชั่น ในเล่มยังมีงานความเรียงภาพ (photo essays) และบทกวีอีก 7 บท เนื้อหาทั้งหมดมีอย่างน้อยสองภาษา หลักๆ คือจีนและอังกฤษ เราทำโปรเจกต์นี้มาปีครึ่งแล้ว ที่มันช้ากว่ากำหนด ส่วนหนึ่งเพราะงบไม่สมเหตุสมผลสำหรับการออกแบบสิ่งพิมพ์หลายภาษา แต่อีกส่วนหนึ่งเป็นเพราะเราเจอความล่าช้าจากการผลิต แล้วก็จากปัญหาการเมืองด้วย เราเคยประกาศว่าโปรเจกต์นี้จะเสร็จช่วงธันวาคมที่ผ่านมา แต่ว่าเนื้อหาของสิ่งพิมพ์กลายเป็นสัญญาณเตือนไปยังผู้จัดพิมพ์ที่ทำปรู๊ฟเล่มพิมพ์ (wet proof) กับเล่มดัมมี่ของ paan ไปสองสามเล่มแล้ว ถึงโรงพิมพ์จะไม่รู้ว่าวารสารเล่มนี้เกี่ยวกับอะไร แต่ดูเหมือนพวกเขาคิดว่าเนื้อหามัน “ล่อแหลมเกินไป” นี่หมายถึงถ้ามองแวบแรก เนื้อหาในเล่มไม่ดูมองโลกในแง่ดี คุณภาพของภาพและภาษาที่ใช้ทำให้จีนดูไม่ดีเท่าไหร่ อย่างไรก็ตาม วารสาร paan ไม่ได้มีเนื้อหาอะไรเกี่ยวกับการที่จีนเข้าแทรกแซงในอะไรเลย แต่มีเนื้อหาเจาะประเด็นเกี่ยวกับผู้คนและการเมืองยุคหลังสงครามในเอเชีย รวมถึงย้อนดูช่วงเวลาสำคัญๆ ในประวัติศาสตร์สังคมเอเชียที่เพิ่งผ่านมา พอดูเล่มทดลองพิมพ์แล้วมีปัญหา มันก็เลยเกิดขึ้นไม่ได้ เรามีงบพอจะพิมพ์วารสารเล่มนี้ แต่คนที่เราคุยงานด้วยที่โรงพิมพ์กลับไม่เต็มใจที่จะไปต่อ เพราะกลัวจะมีปัญหาตามมาทีหลัง อาทิตย์ถัดมา โรงพิมพ์อื่นๆ ก็ตอบมาคล้ายๆ กัน ครั้งนึงเคยมีคนบอกเราว่า “แคตตาล็อกงานหรือภาพวาดน่ะพิมพ์ให้ได้ แต่งานเธอน่ะ ตัวหนังสือมันเยอะไป”
นี่เป็นตัวอย่างของโปรเจกต์ที่เราไม่มีอำนาจเบ็ดเสร็จในการคอนโทรลผลลัพธ์ ทุกส่วนที่เกี่ยวข้องกำลังทำงานบนจุดหมายเดียวกันโดยไม่พยายามกดดันตัวเองด้วยการตั้งเดดไลน์ที่จะวกกลับมาทำร้ายตัวเอง เนื่องจากการผลิตสิ่งพิมพ์มาถึงจุดที่คนหลายคนในทีมเริ่มตั้งคำถามถึงความเกี่ยวข้องของพวกเขาในงาน เราเลยยิ่งต้องระวังเรื่องแนวคิด โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวารสารเล่มนี้ ปีนี้เป็นปีที่เราทำงานแล้วเจอเรื่องยากๆ มากที่สุด ทั้งงานไม่เสร็จ งานล่าช้า และล่าสุดที่เพิ่งเข้ามาขัด ก็คือเรื่องไวรัสโคโรน่า
“เป็นช่วงเวลาที่ประหลาดมาก” ทุกคนพูดแบบนี้
เราคิดว่าเป้าหมายคือปล่อยให้ตัวเองทำงานที่มองแล้วอาจจะรู้สึกว่ายังไม่เสร็จสมบูรณ์ หรืองานที่จบด้วยคนอื่นได้
รูป 1 — โปสเตอร์เปิดตัววารสาร paan
รูป 2 — โลโก้ paan ออกเแบบเป็นทรงใบพลู
รูป 3 — “paan” คำภาษาอินโดนีเซียแปลว่าหมากพลู ของขบเคี้ยวที่พบทั่วไปในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ โลโก้ได้แรงบันดาลใจจากหาบเร่ริมทางที่เตรียมหมากขายเป็นคำๆ วิธีการเรียงวัตถุดิบเป็นชั้นๆ นี้พบได้ทั่วไปบนท้องถนนในบางประเทศในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ที่ซึ่งการประหยัด “พื้นที่ตั้งแผง” เป็นเรื่องจำเป็น
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — You have used graphic design as a point of collaboration with people from different fields of practice. Can you describe the differences, commonalities, or things you found surprising about doing graphic design with artists, museums, anthropologists, writers, etc.?
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH & MH — Speaking of commonalities, conversations are always the most important, but you need to find at last a collaborator who is willing to converse. That ain’t easy. Through conversations you have a better understanding of your role in the project. Ultimately, you can find someone whose attitude is close to yours. Here in China, the general vibe is that employers have very little patience with graphic designers and since turnarounds are extremely fast, things can get out of hand very quickly. For example, it is not uncommon to be asked to design and implement an exhibition in 3 weeks time. We remember while in the United States doing a relatively small book for a period of around 10 months. That’s a stark contrast. If all the parties involved in the book-making process are all immersed and very meticulous in their work, the project’s timeline can stretch for long. In China, it is a little bit different. It has to do with this culture of “moving forward” and get it done, as “done” being more important than “it”. However, working with us is to automatically sail against this mindset. We usually make things more complicated than they are and we do them rather slowly. We do not do it on purpose, but it might be perceived as such. We like to analyze the content of a project before we go forward. It is necessary to approach it in this way. Usually, where clients see smooth sailing, we see rocky hills, with lots of potential problems and ultimately contradictions.
I don’t think we pay too much attention on those overlaps between the different professions we see. When things go well, work usually just goes forward, we do not really spend too much time formulating, after the fact, why it went well. You basically want to call your collaborators your friends. There were certainly rugged moments but we don’t want to tell the tale.
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — คุณทำงานออกแบบกราฟิกร่วมกับคนจากสาขาอาชีพอื่นๆ ช่วยอธิบายความแตกต่าง ความเหมือน หรือสิ่งที่ทำให้คุณประหลาดใจเวลาทำงานร่วมกับศิลปิน พิพิธภัณฑ์ นักมานุษยวิทยา หรือนักเขียนได้มั้ย?
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — ถ้าพูดถึงความเหมือน การพูดคุยคือสิ่งสำคัญที่สุดเสมอ แต่สุดท้ายคุณก็อยากทำงานร่วมกับคนที่เต็มใจจะพูดคุยกับคุณด้วยนะ และนั่นไม่ง่ายเลย เวลาที่คุย คุณจะเข้าใจบทบาทของคุณในโปรเจกต์ได้ดีขึ้น ถึงที่สุด คุณจะเจอคนที่มีทัศนคติใกล้เคียงกับคุณ ที่จีนความรู้สึกทั่วๆ ไปคือ นายจ้างจะไม่ค่อยยอมรอนักออกแบบกราฟิก และเนื่องจากรอบการครบวงงานแต่ละครั้งคือเร็วมากๆ สิ่งต่างๆ จะพ้นจากมือเราไปอย่างรวดเร็ว ยกตัวอย่างง่ายๆ ไม่ใช่เรื่องผิดปกติเลยที่จะโดนขอให้ออกแบบและติดตั้งนิทรรศการภายใน 3 สัปดาห์ เราจำได้ว่าตอนยังอยู่ที่อเมริกาทำหนังสือเล่มไม่ใหญ่มาก เล่มหนึ่งยังมีเวลาตั้งเกือบ 10 เดือน เวลามันต่างกันมาก ยิ่งถ้าทีมงานที่เกี่ยวข้องทั้งหมดทุ่มเทและทำงานของตัวเองอย่างละเอียด ไทม์ไลน์ของโปรเจกต์ก็จะยืดออกไปอีก วัฒนธรรมในจีนนั้นต่างออกไป ตรงที่มันเกี่ยวกับการ “ไปข้างหน้า” และการทำมันให้เสร็จ โดยการทำให้ “เสร็จ” สำคัญกว่า “มัน” แต่การทำงานกับพวกเราไม่เป็นแบบนั้นนะ เราตั้งใจมองงานให้ละเอียดลึกซึ้ง และทำงานค่อนข้างช้า เราไม่ได้ตั้งใจจะถ่วงเวลา แต่มันจำเป็น เราชอบวิเคราะห์เนื้อหาของโปรเจกต์ก่อนทำงานต่อ ส่วนใหญ่ถ้าลูกค้าเห็นว่างานกำลังแล่นไปอย่างราบรื่น เราจะเห็นโขดหิน เห็นอุปสรรคต่างๆ ที่อาจเกิดขึ้น และท้ายที่สุดคือเห็นข้อขัดแย้งในงาน
เราไม่สนใจความคาบเกี่ยวบนความต่างระหว่างสาขาอาชีพเท่าไหร่ ถ้าสิ่งต่างๆ เป็นไปด้วยดี งานก็แค่เดินไปข้างหน้า เราไม่ค่อยเสียเวลาหาสูตรในการทำงาน หรือมานั่งหาว่าทำไมงานเดินไปด้วยดี เหมือนคุณแค่อยากเรียกทุกคนที่คุณทำงานด้วยว่าเพื่อนได้ มันมีช่วงเวลาแย่ๆ ยากๆ แหละ แต่เราไม่อยากเล่า
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH & MH — What is your take on that? Do you recall any anecdotes?
18.04.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — No specific anecdotes, but I have observed that the nature of design work and collaboration becomes different depending on the professional worlds the design was called for. It would be too easy to reduce the differences into dichotomies of work that is created for personal, non-market driven pursuits versus work that must function in very specific business driven contexts. Neither is ultimately good nor bad in my opinion, and truthfully I am aware that the two contexts in fact do bleed into one another more often than not.
It is super interesting that you mentioned the differences in production timelines between China and the United States—how each is working and living with very different comprehension of what fast means. Or what normality means for that matter.
Usually when there is limited time and money, it is logical to optimize the amount of resources you put into a project, whether that resource might be time, number of revisions, or the critical examination of the project scope. The latter is what I think is the most valuable thing a designer can offer to the table. Financial sustainability is absolutely important to the longevity of a design practice, but I believe it is also absolutely important that we “bother” our collaborators with challenges, questions, and thoughts on their given prompt. I try, and I’m not sure if I always succeed, to do this with all my collaborators, no matter if the work is “market-driven” or not.
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — แล้วคุณทำยังไง มีอะไรอยากแชร์บ้างมั้ย?
18.04.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — ไม่ได้มีอะไรเป็นพิเศษนะ แต่ผมสังเกตว่าธรรมชาติของการออกแบบและการร่วมมือจะต่างกันไปขึ้นตามแต่ละอาชีพที่งานออกแบบถูกเรียกตัวไป อาจจะง่ายเกินไปที่จะลดทอนความแตกต่างลงเหลือเป็นแค่การแบ่งขั้วตรงข้าม ระหว่างงานที่ทำขึ้นส่วนตัวแบบไม่สนใจตลาด กับงานที่ต้องมีฟังก์ชั่นในบริบทธุรกิจแบบเฉพาะเจาะจง ผมคิดว่าไม่มีอะไรดีหรือแย่ที่สุด และจริงๆ แล้ว ผมเองก็รู้ว่าทั้งสองบริบทก็ถ่ายโอนกันไปมาบ่อยๆ ด้วยซ้ำ
มันน่าสนใจมากๆ ที่คุณพูดถึงความแตกต่างเรื่องไทม์ไลน์ในการทำงานระหว่างที่จีนกับที่อเมริกา ว่าคนทั้งสองประเทศทำงานและใช้ชีวิตบนความเร็วที่ต่างกันมากยังไง หรือความเข้าใจเรื่องอะไรคือความปกติ และมันมีความหมายยังไง
ปกติถ้ามีงบหรือเวลาจำกัด ก็มีเหตุผลที่จะบริหารจัดการทรัพยากรที่คุณลงไปในโปรเจกต์ ไม่ว่าจะเป็นเวลา จำนวนครั้งของการปรับแก้ หรือการวิเคราะห์สโคปของงาน อันหลังสุดนี้ผมคิดว่าเป็นสิ่งที่มีค่าที่สุดที่นักออกแบบสามารถเสนอกลับไปบนโต๊ะได้ การจะทำงานออกแบบต่อไปได้นานแค่ไหนนั้น ความยั่งยืนทางการเงินเป็นสิ่งสำคัญ แต่ผมเชื่อว่าที่สำคัญไม่แพ้กันคือเราต้อง “กวนใจ” คนที่เราร่วมงานด้วยความท้าทาย ด้วยคำถาม และด้วยความคิดต่อสิ่งที่เขามี และผมไม่แน่ใจว่าผมประสบความสำเร็จในการทำสิ่งนี้มั้ยทุกครั้งกับทุกคนที่ผมทำงานด้วย ไม่ว่างานนั้นๆ จะ “ถูกขับเคลื่อนโดยตลาด” หรือไม่ก็ตาม
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — Describe your background.
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH — I’m from China, and I studied visual communication as an undergrad in my hometown Changsha. There were only two choices back then in the Chinese art school system, you can either choose from fine arts or design. I was interested in art and film, but didn’t want to be an artist nor a filmmaker. Design also seemed a bit “fancy” to me, I was very suspicious of it when I started my studies. The most common design works one would be acquainted to were pieces of advertising and products.
Famous Chinese designers normally would have two kinds of portfolios: personal and commercial. I did an internship at a design studio ran by a famous Chinese graphic designer, but I was bored there, because most of the works we were doing were for pharmaceutical companies, mostly packagings. Good thing I made really good friends who were at the time studying graphic design at the RCA in London. Around the same time, I started doing some research about art schools outside of China. Information was limited since Google, YouTube, Instagram are all blocked in the mainland. I spent ages online using free but terribly slow VPN softwares, and from that I got to know the graphic design program at Yale.
In 2013, I met Max who just moved from Canada to China and we started working together. Meanwhile, I did some projects that were on the edge of art and design, but didn’t really show them to anyone. My design education back then taught me design is about problem solving, people were into visual identity projects, Kenya Hara and Muji, or focused on the promotion of the potential symbiosis between the traditional Chinese cultural and the business sector. Therefore, I knew people would think my projects were of no use.
In 2015, I got into the MFA program at Yale. It’s interesting whereas at Yale, the attitude is the absolute opposite of my undergrad, I almost just continued doing those weird in-between projects, but with better support. It gives you confidence.
MH — I quite agree with what Pianpian is saying up there, I do believe certain personalities cannot advance in certain environments, it depends on how you are wired. Certain environments are your complete opposite. It is always worth seeking for that space where you feel you can grow a little more. Or you find the place that can enable you to re-wire, but you have to experiment a little.
As for my background: I am a teacher in Hunan Normal University and I also run a studio with Pianpian in Changsha, China. I was born in Rivière-du-loup (Québec), Canada. I really dislike cars, it’s astonishing that in 2020 we still have to stop at gas stations to fuel a tank.
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — ช่วยเล่าแบ็คกราวน์ของคุณให้ฟังหน่อย
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน — ฉันมาจากจีน จบปริญญาตรีสาขาออกแบบนิเทศศิลป์ (visual communication) จากเมืองฉางชาบ้านเกิด ระบบโรงเรียนศิลปะในจีนตอนนั้นมีตัวเลือกแค่สองทาง คุณเลือกได้แค่ว่าจะเรียนวิจิตรศิลป์หรือจะเรียนการออกแบบ ตอนนั้นฉันสนใจศิลปะและภาพยนตร์ แต่ไม่ได้อยากเป็นศิลปินหรือคนทำหนัง เอาจริงๆ สาขาการออกแบบก็ดูจะ “แฟนซี” ไปหน่อย ฉันก็มีข้อสงสัยอยู่ตอนที่เริ่มเรียน งานออกแบบที่เห็นได้ทั่วไปที่สุด ที่คนธรรมดาคนหนึ่งจะคุ้นเคยได้ คืองานออกแบบโฆษณาและงานออกแบบผลิตภัณฑ์
นักออกแบบจีนที่มีชื่อเสียงส่วนมากจะมีพอร์ตสองแบบ พอร์ตงานส่วนตัว แล้วก็พอร์ตงานคอมเมอร์เชี่ยล ฉันเคยฝึกงานที่สตูดิโอนักออกแบบกราฟิกจีนที่ดังมากคนนึง คือตอนฝึกงานก็เบื่อมาก เพราะว่างานส่วนใหญ่ที่ได้ทำคือการออกแบบบรรจุภัณฑ์ให้กับบริษัทยา แต่ก็มีเรื่องดีอยู่ คือได้เพื่อนที่เรียนออกแบบกราฟิกอยู่ที่อาร์ซีเอ (RCA หรือ Royal College of Art) ในลอนดอน จากนั้นฉันก็เริ่มหาข้อมูลเรื่องโรงเรียนศิลปะนอกประเทศ ข้อมูลที่หาได้จำกัดมาก เพราะกูเกิล ยูทูป อินสตาแกรม ถูกบล็อกในจีน ส่วนใหญ่ฉันท่องเน็ตผ่าน VPN ที่ถึงจะฟรีแต่ก็ช้ามากๆ ก่อนมาเจอกับคอร์สออกแบบกราฟิกที่เยล
ปี 2556 ฉันพบกับแมกซ์ที่เพิ่งย้ายมาจากแคนาดา พอเราเริ่มทำงานด้วยกัน ฉันก็ทำงานส่วนตัวไปด้วย งานบางงานก็คาบเกี่ยวระหว่างศิลปะและงานออกแบบ แต่ไม่ได้โชว์งานให้ใครดูแบบจริงจังความรู้เรื่องการออกแบบของฉันตอนนั้นคือ ฉันถูกสอนว่าการออกแบบคือการแก้ปัญหา คนมักจะสนใจแต่โปรเจกต์งานออกแบบอัตลักษณ์ อย่างงานที่เคนยะ ฮาระ ทำให้มูจิ หรืออีกทีก็การหาวิธีการออกแบบวัฒนธรรมจีนให้ไปได้กับภาคธุรกิจ เพราะอย่างนั้น ฉันเลยรู้ว่าคนจะมองงานแบบของฉันว่าไม่มีประโยชน์
พอถึงปี 2558 ฉันไปเรียนปริญญาโทที่เยล น่าสนใจมากว่า ทัศนคติในการทำงานออกแบบที่นั่นตรงกันข้ามกันกับสมัยที่เรียนปริญญาตรี ฉันแค่ทำงานออกแบบแปลกๆ ส่วนตัวต่อไป แต่คราวนี้กลับได้รับการสนับสนุนที่ดีขึ้น นั่นทำให้คุณมั่นใจกับสิ่งที่คุณทำ
แมกซ์ — ผมค่อนข้างเห็นด้วยกับที่เพียนเพียนเล่า ผมเชื่อว่าบุคลิกภาพบางแบบไม่อาจเติบโตได้ในสภาพแวดล้อมบางอย่าง มันขึ้นกับว่าคุณถูกวางระบบในชีวิตมายังไง สภาพแวดล้อมบางอย่างก็ตรงกันข้ามกับตัวตนคุณโดยสิ้นเชิง มันคุ้มค่าถ้าคุณจะลองหาที่ๆ คุณรู้สึกว่าคุณได้โตขึ้นอีกนิด หรือที่ๆ เอื้อให้คุณวางระบบตัวเองขึ้นได้ใหม่ แต่คุณต้องทดลองมากขึ้นอีกหน่อยถ้าอยากจะทำอย่างงั้น
สำหรับผม ผมเป็นอาจารย์ที่มหาวิทยาลัยหูหนานนอร์มอล แล้วก็ทำงานสตูดิโอกับเพียนเพียนที่ฉางชา ผมเกิดที่เมืองริเวียร์-ดู-ลูปในรัฐควีเบก แคนาดา ผมไม่ชอบรถมากๆ ประหลาดมากที่ตอนนี้ปี 2563 แล้วแต่เรายังต้องไปเติมน้ำมันที่ปั๊มอีก
About Win Shanokprasith.
Win Shanokprasith is a Bangkok-based, Thai graphic and UX designer. He was born and raised in Bangkok, but had also spent a number of years in Baltimore and New York where he studied painting and worked various jobs (some of which pertain to graphic design while others completely unrelated). His background in painting somehow informs his design practice in very strange and haphazard ways—all of which he enjoys. Win currently holds a full-time position at a large tech company based in Nonthaburi. Whenever he’s not doing that, he’s engaged in projects and conversations with BANGKOK CITYCITY GALLERY.
เกี่ยวกับ วิน ชนกประสิทธิ์
วิน ชนกประสิทธ์ เป็นนักออกแบบกราฟิกและออกแบบ UX เกิดและโตที่กรุงเทพฯ แต่ใช้เวลาหลายปีที่บัลติมอร์และนิวยอร์ก ที่เขาเรียนด้านจิตรกรรมและมีโอกาสได้ทำงานต่างๆ (บางงานที่ทำก็เกี่ยวกับการออกแบบกราฟิก แต่บางงานก็ไม่เกี่ยวเลย) พื้นฐานการเรียนด้านจิตรกรรมทำให้การออกแบบกราฟิกของวินทั้งแปลกและไม่ได้เป็นไปตามแบบแผน ซึ่งเขาสนุกกับทำงานมาก ทุกวันนี้ วินทำงานประจำในบริษัทด้านเทคโนโลยีขนาดใหญ่ในนนทบุรี นอกเหนือจากงานประจำ เขาออกแบบงานกราฟิกต่างๆ ให้กับบางกอก ซิตี้ซิตี้ แกลเลอรี่ และสนุกกับการแลกเปลี่ยนความคิดกับผู้คนที่แกลเลอรี่
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — What is graphic design to you? How do you use graphic design in your life? Would you say that your idea of graphic design is different from what you think other people would think of the field?
27.03.2020, Changsha, Hunan
PH & MH — Graphic design is actually as much a part of society as any other discipline. Pianpian admires filmmaker Chris Marker, who likes to refer to himself as an amateur filmmaker. This amateur attitude is also actually saying, don’t go into your profession with the mindset that you know everything, because then you are not likely to move forward. It also involves the fact that our work with different types of creators is actually a learning process. Every time we get a new design project it is as if we’re facing a new subject, or walking into an exhibition that someone else curated, or diving into an article that someone else wrote, etc. You try to get the meaning behind it and find a right tone, and eventually express that understanding with suitable visuals and writings. It’s an interdisciplinary job, and that’s why we love it.
Graphic design itself has already evolved into something else. Designers can be artists, writers, curators, editors, it allows us to see other futures for graphic design. It’s also possible that eventually more young people will choose graphic design as a career, as well as being creators of positive content. We also hope to see these kinds of developments in China as well, as there is no such scope for graphic design over there at this time, there is little interaction between different disciplines and the expression “graphic design” is almost derogatory.
pic. 4 — Chris Marker’s cat Guillaume is urging him to get back to work.
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — งานออกแบบกราฟิกมีความหมายสำหรับคุณยังไง? คุณใช้มันในชีวิตประจำวันยังไง? พูดได้มั้ยว่าไอเดียงานออกแบบกราฟิกของคุณ ต่างจากสิ่งที่คุณคิดว่าคนอื่นๆ คิดถึง เวลาพูดถึงสายงานนี้?
27.03.2563, ฉางชา, หูหนาน
เพียนเพียน และ แมกซ์ — ที่จริงงานออกแบบเป็นส่วนหนึ่งของสังคมไม่ต่างจากศาสตร์อื่น เพียนเพียนชื่นชมนักทำหนังที่ชื่อคริส มาร์กเกอร์ เขาชอบพูดว่าตัวเองเป็นนักทำหนังมือสมัครเล่น และทัศนคติความเป็นมือสมัครเล่นแบบนี้กำลังบอกว่า จงอย่าทำงานด้วยทัศนคติว่าคุณรู้ทุกอย่าง เพราะไม่งั้นคุณจะย่ำอยู่กับที่ นี่ยังเกี่ยวกับความจริงที่ว่า งานที่เราทำร่วมกับนักสร้างสรรค์คนอื่นๆ ก็เป็นกระบวนการการเรียนรู้ เวลาที่เราได้โปรเจกต์ใหม่มา เหมือนว่าเรากำลังเผชิญหน้ากับเรื่องใหม่ๆ ทุกครั้ง หรือกำลังเดินเข้าไปชมนิทรรศการที่คนอื่นเป็นคนคิวเรท หรือกำลังดำดิ่งลงไปในบทความที่ใครสักคนเขียนขึ้น คุณพยายามหาความหมายเบื้องหลัง และหาโทนหนึ่งๆ ที่ถูกต้องให้ และท้ายที่สุดแสดงความเข้าใจในงานนั้นๆ ด้วยภาพและภาษาที่เหมาะสม มันเป็นงานสหศาสตร์ และนั่นทำให้เรารักมัน
งานออกแบบกราฟิกสามารถพัฒนาไปเป็นสิ่งอื่นได้ นักออกแบบสามารถเป็นศิลปิน เป็นนักเขียน เป็นภัณฑารักษ์ เป็นบรรณาธิการ มันเปิดให้เราเห็นอนาคตต่างๆ มากมายของงานออกแบบกราฟิก ท้ายที่สุดแล้ว เป็นไปได้ว่าคนรุ่นใหม่จะเลือกเป็นนักออกแบบกราฟิกมากขึ้น และเลือกเป็นนักสร้างสรรค์เนื้อหาในเชิงบวกมากขึ้นเช่นเดียวกัน เรายังหวังว่าจะได้เห็นพัฒนาการนี้ด้วยเช่นกันในจีน เพราะมันไม่ได้มีสโคปงานออกแบบกราฟิกที่ชัดเจนตอนนี้ในจีน การทำงานร่วมกันระหว่างศาสตร์หรือสาขาต่างๆ เกิดขึ้นน้อยมาก และคำว่า “งานออกแบบกราฟิก” มักจะถูกมองในแง่ลบเสียด้วยซ้ำ
รูป 4 — กิโยม แมวของ คริส มาร์กเกอร์ กำลังกระตุ้นเขาให้กลับไปทำงาน
18.04.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — “Finding a right tone”. I like that you chose the words “a right tone” rather than “the right tone”, by which I agree that there is never a singular objective solution to a design problem. Nor do I think there should be one! An outcome is just a possibility, a version of a translation of the given content problem.
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — Describe your practice.
20.03.2020, Suvarnabhumi Airport, Bangkok
PH & MH — What we are looking for is fever, tiredness, dry cough, aches and pains, nasal congestion, runny nose, sore throat, shortness of breath, and perhaps even anosmia. The paranoia is palpable.
18.04.2563, ไทรม้า นนทบุรี
วิน — “หาโทนหนึ่งๆ ถูกต้องให้” ผมชอบที่คุณใช้คำว่า “โทนหนึ่งๆ ที่ถูกต้อง” มากกว่าคำว่า “โทนที่ถูกต้อง” ผมเห็นด้วยว่าไม่เคยมีการแก้ปัญหาแบบเดียวหรืออย่างเดียวกับปัญหาเชิงออกแบบ และผมไม่คิดว่าควรมีการแก้ปัญหาแบบนั้นด้วย ผลลัพธ์เป็นแค่ความเป็นไปได้ เป็นแค่เวอร์ชั่นนึงของการแปลเนื้อหาโจทย์ที่ได้รับ
10.03.2563, ไทรม้า นนทบุรี
วิน — ช่วยอธิบายการทำงานของคุณตอนนี้ให้ฟังหน่อย
20.03.2563, สนามบินสุวรรณภูมิ, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — เรากำลังรอดูอยู่ว่าจะเป็นไข้ รู้สึกเหนื่อย ไอแห้งๆ ปวดเมื่อยตามตัว คัดจมูก น้ำมูกไหล เจ็บคอ หายใจหอบถี่ และอาจจะจมูกไม่ได้กลิ่นด้วยรึเปล่า เอาเป็นว่าพารานอยด์มาก
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — What are ways in which aesthetics and formal qualities of graphic design can be used to add value to the “stuff” graphic design is giving form to? What are ways in which processes and human communication can be used to add value to the “stuff” graphic design is giving form to? What about the subversion of said “stuff”? What is the value of subversion?
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH & MH — Perhaps using a book we completed last year would illustrate but not answer that question in the fullest.
ArtDBL is a local (Shenzhen) art media outlet founded in 2015 that uses an online platform as a means of distribution. The content they cover is unique, the language is different from many other Chinese news platforms, and they have gained a considerable audience in just a few years. One of the most common platforms they use is WeChat, the most popular mobile app in China, which has a user base of almost one billion people and functions in many aspects of people’s lives: work, friend-making mobile payment, and publishing. In WeChat, there is a function called “Moments”, where you can see stories and posts coming from your friends’ circle. The app also offers a public account feature that gives businesses, organizations, and individuals the right to “publish”. You can apply for such a public account to post articles, promote a product, or write a private diary, etc. Of course, you are nonetheless monitored by the Party at all times, because, well, that’s what it does. So, if you are not careful, your account can be instantly deleted without any notice.
Our friend of ours referred us to ArtDBL in early 2019 and they came with the idea of compiling into a printed book all of the texts already published on their online platform. The texts are about the historical character of the city of Shenzhen in relationship to its local art scene. The title of the book translates into Shenzhen Dizziness, and we would like to copy here an excerpt of the foreword, which was written by the editor, Zhong Gang:
Shenzhen is a city whose multidimensionality deserves to be contemplated and researched. In this heterogeneous metropolis where a mixture of gambling style governance and global economy unite as one, time and space expand and collapse. All-encompassing and under the pressure of constant growth, the city evolves and lays bare its structures to the observer.
Unmistakably, the developments of the arts could not evade the “need-for-speed” model that is deeply rooted in the logic of the city. Fast paced economic growth, outsourced production, duplication, air freight and maritime transportation, along with the other sequelae investigated in this book, all emerge as the symptoms of the last 30 years of progress.
Looking at Shenzhen from a political and economical standpoint, we can consider it as being “particular”. We can also examine how this “particularity” contributed to boost the city’s mode of development from an art perspective. Shenzhen isn’t your typical art metropolis in comparison to well-established, or say, traditional cultural hubs: it is relentlessly growing and mutating. With the influence of the heavily promoted Hong Kong Art Basel and its strong market stimulation, Shenzhen itself has become a burgeoning art market. Once tranquil, then suddenly frantic under the presence of the art biennale, and then shifting again towards more diversified ways of art making, Shenzhen’s artistic production has been gradually shining overseas while nevertheless being modeled and carried away by capital.
What we found really interesting in this book is how personal each account of the city is. It illustrates well how several artists have been dealing with the city, and how they navigate their art practice within it. There is also a clear awareness that, thus far, Shenzhen’s art scene isn’t like Beijing nor Shanghai.
The text in the book is set in a font size larger than those in most Chinese paperbacks, we have done so to make the reader feel a bit uneasy, but this is not a case for purposefully impending legibility. Books in China published by regular Chinese publishers are more or less all typeset the same way, at similar sizes, and with rather crazy wide leadings (granted that Chinese is perhaps easier to read with a larger leading). The arrangement of text in a page isn’t something that people want to consider. Millions of books have their text typeset in the same way – as long as the text is comfortable to read, nothing else is needed. A lot of knowledge developed in the West about layout-making / grid-making did not transfer to China until recently. With all the digital platforms available at hand (made without typographical consideration), advocating for good typography in say, a printed novel, isn’t really going anywhere.
Printed on the cover is the two-word title “Shenzhen Dizziness”, which is composed of 4 Chinese characters 深 Shēn,圳 Zhèn,眩 Xuàn,晕 Yūn. But we have broken the title by typesetting Shēn (half of Shenzhen) and Xuàn (dizzy) in a black serif font, while Zhèn (other half of Shenzhen) and Yūn (dizzy) are set in a condensed sans-serif and printed in yellow. We automatically read by associating the font styles together, and if we do so it reads XuànShēn YūnZhèn, which means nothing specific. One has to force the reading backwards in order to read the title properly, a puzzle rather easy to solve for any Chinese readers. The funny part is that the people’s reading of the title is indeed influenced by this intentional mishap. Through this visual dislocation we echo the theme of the book. In addition to this, we also proposed to include at the end of the book a small visual archive which includes images and texts from earlier publications and articles that focus on Shenzhen’s art circle. This section wasn’t part of the original brief, but we thought that some visuals would help building a kind of registry of sorts…
The book was published last August (2019) and was sold out in less than a month – something we truly didn’t expect. Kinda nice to not only to see so much support for indie publishing from readers, but also to realize that designers can own a bit of their projects. As we see it, the value of the book itself is greater than its design, but without the design or the designer’s contribution, who puts together the content into one physical entity, it is harder to capture the essence of several scattered online articles as a whole.
pic. 5 — China, Guangdong province, Shenzhen, Dafen oil painting village, Dafen Village is one of the largest production centers for the oil painting market.
pic. 6 — Book spreads from Shenzhen Dizziness.
pic. 7 — There are five different thumbnails on the spine of the book at the location where publisher logos are usually inserted.
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — วิถีทางสู่คุณภาพเชิงสุนทรียศาสตร์คือ? คือรูปแบบงานออกแบบกราฟิกที่ช่วยเพิ่มมูลค่าให้ “ของ”? วิถีทางที่กระบวนการการสื่อสารช่วยเพิ่มมูลค่าให้กับ “ของ” ที่งานออกแบบกราฟิกทำให้มันเป็นรูปเป็นร่างคือ? แล้วถ้าพูดถึงการล้มล้าง “ของ” เหล่านั้นล่ะ? ถ้างั้นค่าของมันคืออะไร?
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — บางทีถ้าอธิบายผ่านหนังสือที่เราเพิ่งทำเสร็จปีที่แล้ว อาจจะเห็นเป็นรูปธรรมมากขึ้น แต่คงตอบคำถามไม่ได้ทั้งหมด
ArtDBL (เซินเจิ้น) เป็นสื่อท้องถิ่นด้านศิลปะก่อตั้งขึ้นในปี 2558 ที่ใช้แพลตฟอร์มออนไลน์เป็นสื่อกลาง เนื้อหาที่พวกเขานำเสนอไม่เหมือนใคร ภาษาที่ใช้ก็ต่างจากแพลตฟอร์มข่าวอื่นๆ ของจีน และมีผู้ติดตามอยู่จำนวนมากพอควรภายในเวลาไม่กี่ปี หนึ่งในแพลตฟอร์มหลักๆ ที่พวกเขาใช้คือวีแชท แอปมือถือที่ป๊อปที่สุดในจีน ซึ่งมีฐานผู้ใช้งานเกือบพันล้านคนและมีฟังก์ชั่นในชีวิตของผู้คนหลายแง่มุม ไม่ว่าจะการทำงาน การหาเพื่อน การชำระเงินผ่านระบบโมบายล์ และการโพสต์ต่างๆ รวมถึงการพิมพ์ ในแอปวีแชท มีฟังก์ชั่นชื่อ “โมเมนต์” ซึ่งคุณสามารถดูสตอรี่และโพสต์ของเพื่อนๆ ได้ แอปนี้มีบริการสร้างบัญชีสาธารณะที่ให้สิทธิ์แก่ธุรกิจ องค์กร และบุคคล ในการ “โพสต์” คุณสามารถสมัครบัญชีสาธารณะเพื่อลงบทความ โปรโมทสินค้า หรือเขียนไดอารี่ส่วนตัวได้ แน่นอนคุณจะถูกมอนิเตอร์โดยรัฐตลอดเวลา เพราะว่า อืม นั่นคือสิ่งที่รัฐทำ ดังนั้น ถ้าคุณไม่ระวัง บัญชีของคุณอาจโดนลบถาวรโดยได้ไม่มีการแจ้งล่วงหน้า
เพื่อนคนนึงแนะนำเรากับ ArtDBL ช่วงต้นปี 2562 พวกเขามาพร้อมกับไอเดียอยากจะรวบรวมเนื้อหาที่เคยอัพขึ้นแพลตฟอร์มทั้งหมดเป็นหนังสือเกี่ยวกับบุคคลสำคัญในแวดวงศิลปะในท้องถิ่นตามประวัติของเมืองเซินเจิ้น ชื่อหนังสือแปลเป็นภาษาอังกฤษคือ Shenzhen Dizziness (เซินเจิ้นวิงเวียน) และเราขอก็อปข้อความที่ตัดตอนมาจากหน้าคำนำที่เขียนโดยบรรณาธิการเล่ม จ้งกัง มาให้อ่านดังนี้
เซินเจิ้นเป็นเมืองที่มีหลากหลายมิติ สมควรได้รับการพินิจพิเคราะห์และค้นคว้า ในมหานครที่ต่างคละต่างเคล้ากันนี้ ส่วนผสมของการปกครองแบบกล้าได้กล้าเสียและเศรษฐกิจระดับโลกได้รวมกันเป็นหนึ่ง เวลาและพื้นที่ได้ยืดขยายและล่มสลาย ทุกสิ่งมุ่งไปยังและอยู่ภายใต้ความกดดันของการเติบโตอยู่ตลอดเวลา เมืองพัฒนาและเปิดเปลือยโครงสร้างสู่ผู้เฝ้ามอง
ชัดเจนว่า พัฒนาการของศิลปะไม่สามารถหลีกเลี่ยงโมเดล “ความต้องการความเร็ว” ที่หยั่งรากลึกลงในตรรกะของเมืองนี้ได้ การเติบโตทางเศรษฐกิจอย่างรวดเร็ว การผลิตแบบเอาท์ซอร์ส การทำเทียม การขนส่งสินค้าและการเดินเรือ ร่วมกับผลลัพธ์ที่ตามมาอื่นๆ ที่มีการศึกษาค้นคว้าในหนังสือเล่มนี้ ทั้งหมดปรากฏขึ้นในฐานะอาการโรคของการพัฒนาที่เกิดขึ้นในช่วง 30 ปีที่ผ่านมา
เมื่อมองเซินเจิ้นจากจุดยืนทางการเมืองและเศรษฐกิจ เราอาจมองว่าเมืองมี “ความเฉพาะตัว” จากมุมมองทางศิลปะ เราสามารถสำรวจ “ความเฉพาะตัว” นี้ ว่าช่วยสนับสนุนและกระตุ้นโหมดการพัฒนาได้อย่างไร เซินเจิ้นไม่ใช่มหานครทางศิลปะแบบที่คุณคุ้นเคยเมื่อเปรียบเทียบกับศูนย์กลางทางศิลปะอื่นๆ ที่มีรากฐานแล้ว หรือเป็นศูนย์กลางเชิงวัฒนธรรมประเพณี เมืองแห่งนี้ไม่เคยหยุดเติบโตและกลายพันธุ์อยู่ตลอดเวลา ด้วยอิทธิพลจากงานฮ่องกง อาร์ต บาเซล ที่มีการประชาสัมพันธ์และการกระตุ้นตลาดศิลปะอย่างหนัก เซินเจิ้นเองได้กลายเป็นตลาดศิลปะที่กำลังมาแรง ครั้งหนึ่งเมืองเคยเงียบสงบ แต่แล้วกลับเติบโตอย่างบ้าคลั่งหลังการเกิดขึ้นของเบียนนาเล่ศิลปะ แล้วกลับเปลี่ยนไปอีกครั้งสู่การเป็นศุนย์กลางสร้างงานศิลปะที่หลากหลาย การสร้างงานศิลปะของเซินเจิ้นค่อยๆ เปล่งประกายสู่ต่างประเทศ ในขณะที่ยังคงไว้ซึ่งรูปแบบและความตื่นตาตื่นใจจากแหล่งทุน
สิ่งที่เราพบว่าน่าสนใจมากในหนังสือเล่มนี้ คือมันแสดงให้เห็นว่าศิลปินแต่ละคนจากเมืองนี้มีความเฉพาะตัวอย่างไร ว่าศิลปินหลายคนจัดการกับเมืองอย่างไร และพวกเขาสร้างและพางานศิลปะของเขาไปข้างหน้าอย่างไร หนังสือเล่มนี้ ยังเป็นสร้างความตระหนักรู้แบบที่ไม่เคยมีมาก่อนว่า แวดวงศิลปะเซินเจิ้นนั้นไม่มีอะไรเหมือนที่ปักกิ่งหรือที่เซี่ยงไฮ้เลย
ขนาดตัวอักษรของเนื้อหาในหนังสือเล่มนี้ ถูกเซ็ตให้ใหญ่กว่าขนาดตัวอักษรในหนังสือปกอ่อนภาษาจีนทั่วไป เราตั้งใจออกแบบให้รู้สึกอ่านยากนิดหน่อย แต่ไม่ได้จงใจจะโจมตีเรื่องการอ่านออกหรือไม่ออก หนังสือที่ตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์จีนทั่วไป ก็ตั้งถูกค่าเรียงพิมพ์ประมาณนี้ มีขนาดตัวอักษรประมาณนี้ และเว้นบรรทัดค่อนข้างห่าง (นี่อาจเป็นเพราะถ้าเว้นบรรทัดห่างจะอ่านง่ายกว่า) การออกแบบจัดหน้าไม่ใช่เรื่องที่คนคิดถึงเท่าไหร่ มีการจัดหน้าหนังสือแบบนี้หลายล้านเล่ม ตราบใดที่มันอ่านง่ายก็ไม่ต้องทำอะไร ความรู้จำพวกการทำเลย์เอาท์ / การออกแบบกริด ที่พัฒนาในโลกตะวันตกไม่ได้เข้ามาในจีนจนกระทั่งเมื่อเร็วๆ นี้ ยิ่งมีแพลตฟอร์มดิจิทัลให้ใช้ง่ายสบายมือ (ซึ่งไม่ค่อยได้คิดถึงการนำไปตีพิมพ์ )จึงไม่ได้มีการพัฒนาการสนับสนุนการตีพิมพ์ที่ดี เช่น การตีพิมพ์นวนิยายเล่ม
บนหน้าปกหนังสือเล่มนี้พิมพ์ชื่อหนังสือสองคำ “Shenzhen Dizziness” ซึ่งประกอบขึ้นจากตัวอักษรภาษาจีน 4 ตัว 深 เซิน 圳 เจิ้น 眩 ซว้อน 晕 ยวิน แต่เราแยกชื่อออกด้วยการเซ็ตตัวหนังสือใหม่ ให้ตัว เซิน (ครึ่งหนึ่งของเซินเจิ้น) กับตัว ซว้อน (วิงเวียน) เป็นตัวอักษรแบบแซนเซริฟสีดำ (black sans–serif) ในขณะที่ตัว เจิ้น (อีกครึ่งหนึ่งของเซินเจิ้น) และตัว ยวิน (วิงเวียน) เป็นตัวอักษรแบบแซนเซรีฟตัวแคบสีเหลือง (yellow condensed sans–serif) เราจะอ่านแยกคำตามสีและแบบตัวอักษรไปโดยอัตโนมัติ เป็นซว้อนเซิน และ ยวินเจิ้น ซึ่งไม่มีความหมายอะไรเป็นพิเศษ การบังคับอ่านกลับหลังเพื่อให้อ่านชื่อหนังสือให้ถูก สำหรับคนที่อ่านจีนออกเป็นปริศนาที่แก้ได้ไม่ยาก เรื่องที่ตลกก็คือ วิธีการอ่านชื่อหนังสือเล่มนี้ได้แรงบันดาลใจมาจากความบังเอิญแบบตั้งใจ ด้วยการออกแบบจัดวางภาพตัวหนังสือ ที่เราตั้งใจสะท้อนไปกับธีมของหนังสือ นอกจากนี้แล้ว เรายังเสนอให้รวมคลังภาพไว้ท้ายเล่ม ซึ่งรวบรวมภาพและเนื้อหาจากการพิมพ์ครั้งก่อนๆ รวมถึงบทความที่เกี่ยวกับแวดวงศิลปะเซินเจิ้น ส่วนนี้ไม่ได้อยู่ในบรีฟแรกของลูกค้า แต่เราคิดว่าภาพจะช่วยสร้างระเบียนการแบ่งประเภทบางอย่างขึ้น…
หนังสือพิมพ์เสร็จเรียบร้อยไปเมื่อปลายเดือนสิงหาคมที่ผ่านมา (2562) และจำหน่ายหมดภายในไม่ถึงเดือน ซึ่งเป็นเรื่องที่เราไม่คาดคิดมาก่อน รู้สึกดีที่ไม่ได้เห็นแค่นักอ่านสนับสนุนสำนักพิมพ์อินดี้ แต่ได้เห็นว่านักออกแบบก็เป็นเจ้าของงานได้เหมือนกัน เรารู้ว่าคุณค่าของหนังสือนั้นมากกว่าแค่งานออกแบบ แต่ถ้าปราศจากการออกแบบหรือการตั้งใจทำงานของนักออกแบบ ที่เป็นคนรวบรวมเนื้อหาให้กลายเป็นหนึ่งเดียวอย่างเป็นรูปธรรม การจับเอาแก่นของบทความออนไลน์หลายๆ บทความมารวมกันเป็นหนึ่งเดียวก็คงยาก
รูป 5 — จีน มณฑลกวางตุ้ง เซินเจิ้น หมู่บ้านภาพสีน้ำมันต้าเฟิน หมู่บ้านต้าเฟินเป็นหนึ่งในแหล่งผลิตภาพสีน้ำมันที่ใหญ่ที่สุดในตลาด
รูป 6 — หน้าหนังสือ Shenzhen Dizziness
รูป 7 — มีธัมบ์เนล 5 แบบต่างกันบนสันหนังสือ แทนที่จะเป็นโลโก้ของสำนักพิมพ์ตามปกติ
10.03.2020, Sai Ma, Nontaburi
WS — There is this idea about the legibility of graphic form (and typography) as a formal virtue in graphic design, especially when what you’re designing for is tied to real business values or the marketability of the designed object.
And in response to this you mentioned a great comparison of graphic design to poetry—how poetry, unlike other forms of writing, asks the reader to put in the work in exchange for an experience that is possibly unbound by limitations of language.
27.03.2020, Changsha, Hunan
PH & MH — The other day at the gallery we discussed specifically how people have a kind of aversion of printed or projected texts that are set in “unconventional” manners. We were relating this question to concrete poetry and how through design education graphic designers develop a sense for adding meaning to texts by giving rhythm to words in space. It is a way to write and design that isn’t suitable for commerce as it is a recipe for ill communication. But graphic designers are usually concerned with how text looks and how it is being read. That is where the conflict originates. We wouldn’t say graphic design is poetry, but it can be motivated by la poésie.
10.03.2563, ไทรม้า, นททบุรี
วิน — มีไอเดียเกี่ยวกับการอ่านง่ายของกราฟิกฟอร์ม (และตัวอักษร) ในฐานะรูปแบบงานออกแบบกราฟิกที่ดี โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ถ้าสิ่งที่คุณกำลังออกแบบยึดโยงกับคุณค่าของธุรกิจนั้นๆ หรือกับการทำการตลาดของสิ่งของนั้นๆ ที่ถูกออกแบบขึ้น
เพื่อตอบเรื่องนี้ คุณพูดถึงการเปรียบเทียบงานออกแบบกราฟิกกับบทกวี ทำไมถึงเป็นบทกวีซึ่งมีความแตกต่างจากการเขียนรูปแบบอื่นๆ บทกวีเรียกร้องให้ผู้อ่านต้องลงแรงมากขึ้น ในการแลกเปลี่ยนเป็นประสบการณ์ที่อาจปลดปล่อยออกจากข้อจำกัดทางภาษาได้
27.03.2563, ฉางชา, หูหนาน
เพียนเพียน และ แมกซ์ — ตอนคุยกันที่แกลเลอรี่วันก่อน เราคุยกันว่าทำไมคนถึงไม่ค่อยชอบตัวหนังสือบนงานพิมพ์หรืองานบนจอที่ถูกตั้งค่าแบบ “ไม่ตามขนบ” ตอนได้ยินคำถามนี้ เราคิดถึงกวีรูปธรรม (concrete poetry) และคิดถึงว่า หลังจากผ่านการเรียนด้านการออกแบบแล้ว นักออกแบบกราฟิกได้พัฒนาเซนส์ในการสร้างความหมายให้กับตัวบท ด้วยการสร้างจังหวะของถ้อยคำในพื้นที่ นี่เป็นวิธีการการออกแบบที่ไม่เหมาะกับงานคอมเมอร์เชี่ยล เพราะมันสื่อสารได้ไม่ดี แต่นักออกแบบกราฟิกมักจะใส่ใจว่า ตัวหนังสือจะหน้าตายังไงและจะอ่านยังไง จุดนี้เองที่เกิดเป็นความขัดแย้งขึ้นมา เราไม่ได้พูดว่าการออกแบบกราฟิกเป็นบทกวีนะ แต่สามารถได้แรงบันดาลใจจากลา โปเอซี (คำว่าบทกวีในภาษาฝรั่งเศส)
10.03.2020, Sai Ma, Nontaburi
WS — How do you qualify a work as successful?
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH & MH — Uff, that question is no good. We’ll just give a bad answer: would it be when a large amount of people universally agree that the work is somewhat great, deciding it deserves a pat on the back? In this trade, success and appraisal are currencies, and they can be very easily manipulated.
Max also points out when he was in school a while back he’d go see an exhibition with friends and some would ask: “what was your favorite piece”? And as for students’ work from a student show, the same question goes like “which piece is the most successful”? We can’t possibly answer that.
10.03.2563, ไทรม้า, นททบุรี
วิน — แบบไหนถึงจะเรียกได้ว่างานออกแบบประสบความสำเร็จ?
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — อุ่ย คำถามนี้ไม่ดีเลย เราขอตอบแย่ๆ ละกัน คือตอนที่คนจำนวนมากเห็นตรงว่างานออกแบบนั้นๆ ยอดเยี่ยม ตกลงร่วมกันว่าควรได้รับการตบหลังตบไหล่ชื่นชมเหรอ? ในการแลกเปลี่ยนแบบนี้ ความสำเร็จและการประเมินค่าคือเงินตรา และมันถูกปั่นมูลค่าได้ง่ายมาก
แมกซ์ยังขยายความอีกว่า ตอนที่เขายังเรียนอยู่ซึ่งก็นานมาแล้ว เขาเคยไปดูนิทรรศการกับเพื่อนและมีคนถามว่า “นายชอบชิ้นไหนที่สุด” และสำหรับงานของนักเรียนจากนิทรรศการแสดงผลงานนักเรียน คำถามคล้ายๆ กันจะเป็น “งานชิ้นไหนประสบความสำเร็จที่สุด” เราตอบคำถามนี้ไม่ได้จริงๆ
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH & MH — When you see a work you like, does it become successful? Is it something you think about? If it reaches you it is therefore successful?
18.04.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — I think there is a difference here between art and design, in the affair of their criteria for success. It is difficult to put into words how a work of art is successful, yet whenever I encounter a piece that resonates with me, the feeling is always strong and physical. I think a work of art is successful when its impact lingers, and my encounter with it grows into more thoughts, questions, and conversations.
A successful work of design on the other hand feels immensely easier to qualify and articulate. Unlike art, design is usually conceived as a solution to a specific set of problems whether it be functional or formal. In product and user experience design, the design solution is often both a strategic as well as an aesthetic one. It is easy to articulate how these design decisions will answer the specific business problems that gave birth to them. Yet unlike business actions that yield traceable numbers easily used to identify their success, the work of design often gets lost within these business outcomes that it still becomes hard to know just how much of that numerical success was actually a contribution of the designer.
But yes, when designing I do always think about the criteria of success that the work of design should achieve. When I used to paint, however, and this comes back to my first question to you,
I am more concerned with the puzzling task, oftentimes an impossibility, of bringing a painting into completion.
When people think of the act of designing, it is easy to think about the work that goes into making the final design deliverable or product.
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — เวลาคุณดูงานออกแบบแล้วคุณชอบ นั่นคือมันประสบความสำเร็จมั้ย? คุณคิดเรื่องอะไรพวกนี้มั้ย? ถ้างานมันสื่อสารกับคุณ นั่นหมายความว่ามันประสบความสำเร็จมั้ย?
18.04.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — ผมคิดว่ามีความแตกต่างระหว่างศิลปะกับงานออกแบบในเรื่องหลักเกณฑ์วัดความสำเร็จ อธิบายเป็นคำพูดยากว่างานศิลปะแบบไหนที่เรียกว่าประสบความสำเร็จ แต่เมื่อไหร่ก็ตามที่ผมเห็นงานศิลปะที่สั่นสะเทือนตัวผม ความรู้สึกนั้นรุนแรงและเป็นรูปธรรมเสมอ ผมคิดว่างานศิลปะจะประสบความสำเร็จเมื่อผลกระทบต่อเรายังคงอยู่ และสำหรับผม ผลนั้นๆ ยังเติบโตไปเป็นความคิด เป็นคำถาม หรือเป็นการพูดคุย
ในทางตรงกันข้าม ผมรู้สึกว่างานออกแบบวัดและแสดงค่าความสำเร็จได้ชัดกว่ามาก ไม่เหมือนงานศิลปะ งานออกแบบถูกมองว่าเป็นการแก้ชุดของปัญหา ไม่ว่าจะเป็นปัญหาในเชิงประโยชน์ใช้สอย หรือปัญหาเชิงรูปทรงในการออกแบบผลิตภัณฑ์หรือการออกแบบ UX ในการแก้ปัญหาการออกแบบหลายๆ ครั้ง เป็นการแก้ปัญหาทั้งในเชิงกลยุทธ์และในเชิงสุนทรียะ อธิบายได้ง่ายกว่า ว่าการตัดสินใจเชิงออกแบบนั้นๆ จะช่วยตอบโจทย์และช่วยแก้ปัญหาทางธุรกิจนั้นๆ ได้ยังไง แต่ก็งานออกแบบก็ต่างจากการทำธุรกิจ ในการทำธุรกิจ เรามียอดตัวเลขและใช้เป็นดัชนีวัดความสำเร็จได้ แต่ในงานออกแบบ หลายครั้งงานออกแบบหลงทางอยู่ในวังวนของความสำเร็จเชิงธุรกิจ ซึ่งบอกได้ยากว่าที่ประสบความสำเร็จเป็นยอดตัวเลขนั้นๆ เป็นผลจากการทำงานของนักออกแบบมากน้อยแค่ไหน
แต่ใช่ เวลาออกแบบผมคิดถึงหลักเกณฑ์ความสำเร็จที่งานออกแบบควรไปให้ถึง แต่เมื่อผมวาดภาพ มันจะกลับมาที่คำถามที่ผมถามคุณคำถามแรก “เมื่อไหร่ที่งานถือว่าเสร็จ” ผมคิดถึงการวาดภาพในฐานะที่เป็นการแก้ปริศนา บางครั้งเป็นไปไม่ได้เลยที่จะวาดภาพๆ หนึ่งให้เสร็จสมบูรณ์
เมื่อคนคิดถึงการออกแบบ ง่ายที่จะคิดถึงงานที่จบแบบไฟนอลแล้ว หรือช่วงสุดท้ายของการออกแบบผลิตภัณฑ์
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — What happens to your graphic design after it has been delivered? Could you describe some of your graphic designs’ life spans post-delivery? How do you hand-off your work to your clients? How do brand guidelines and design systems get adopted and used by your clients? How rigid are your design systems? How do you feel about letting go of your designs? How long should designers continue to produce design artifacts for clients after the initial consultancy has ended?
27.03.2020, Changsha, Hunan
PH & MH — This is a problem that designers often face and one that is very tricky. For us, it’s again a process that we slow things down like we’re making trouble. First, we gotta consider whether or not the other party has the right people to implement the level of graphic design we ought for. Then, we go from there with the resources we have. However, we find making such identity guideline documents utterly boring, and unfortunately they often come as a necessity. But why so boring? Because it is somewhat as if doing the same project twice, or as if watching a movie with the director’s commentary on, and the said director only literally describes what is happening in the scenes, in the sleepiest of tones. There are more interesting ways to “narrate” or give instructions, as for instance with featurette Fear of Drowning, in which director Peter Greenaway comments on the subplots of his own movie Drowning by Numbers, or with Girl Chewing Gum by John Smith (1976), in which the plot is the commentary in disguise.
The activity of giving directions could simply be more enlightening. These branding documents are usually just way too pragmatic, dogmatic. Secondly, you gotta make a platform that is flexible enough to leave ample of space to the organizer and its team. The thing is that everyone must be really pumped! All parts must converse intelligently to one another, it has to be witty somehow, and stay contemporary. We realize we don’t have answers to all that’s implied in the question you have asked, we are still figuring stuff out as a studio. Of course, the worst is when your platform is totally misused, when originally inexistent gestures are added into the mix, and this happens mostly when your collaborator does not know how to edit written content, lacking in having an editorial direction. Worst case scenario is when [this question was left unfinished]
10.03.2563, ไทรม้า, นททบุรี
วิน — หลังจากส่งมอบงานแล้ว เกิดอะไรขึ้นกับงานออกแบบกราฟิกของคุณ? ช่วยอธิบายช่วงชีวิตของงานออกแบบกราฟิกบางงานที่คุณทำขึ้นได้มั้ย? หลังส่งมอบงานแล้วเป็นยังไง? คุณส่งมอบงานให้ลูกค้ายังไง? ระบบการออกแบบของคุณเป็นยังไง? รู้สึกยังไงเวลาต้องปล่อยมือจากงานออกแบบของตัวเอง? นักออกแบบควรจะทดลองออกแบบงานให้ลูกค้านานแค่ไหนหลัง จากจบช่วงให้คำปรึกษาเบื้องต้น?
27.03.2563, ฉางชา, หูหนาน
เพียนเพียน และ แมกซ์ — นี่เป็นปัญหาที่นักออกแบบต้องเจอ และจัดการได้ไม่ง่าย สำหรับเรา อีกครั้ง ที่คือกระบวนการทำสิ่งต่างๆ ให้ช้าลง เหมือนเรากำลังสร้างปัญหา อย่างแรก เราต้องคิดก่อนว่าควรจะส่งมอบงานออกแบบกราฟิกถึงระดับระบบให้อีกฝ่ายมั้ย เราพบว่าการทำและส่งมอบไกด์ไลน์การออกแบบอัตลักษณ์น่าเบื่อมาก โชคร้ายที่บ่อยครั้งจำเป็นต้องทำ แต่ทำไมถึงน่าเบื่อขนาดนั้น เพราะเหมือนกับกำลังทำงานเดิมซ้ำสองรอบ หรือเหมือนเวลาดูหนังแล้วเปิดโหมดคำบรรยายของผู้กำกับ และเขาเอาแต่อธิบายสิ่งที่กำลังเกิดขึ้นในฉากนั้นด้วยเสียงชวนง่วง มีวิธีที่น่าสนใจอีกตั้งมากในการ “เล่าเรื่อง” หรือการอธิบายขั้นตอนการทำงาน ตัวอย่างเช่น ในหนังสั้นของปีเตอร์ กรีนอะเวย์ Fear of Drowning ตัวผู้กำกับคอมเมนต์ถึงซับพล็อตในหนังอีกเรื่องของเขาเองอย่าง Drowning by Numbers หรือใน Girl Chewing Gum โดยจอห์น สมิธ (2519) บทวิจารณ์ซ่อนอยู่ในพล็อต
ถ้าทำแบบนี้ การกำกับทิศทางก็อาจจะชัดขึ้น เอกสารแบรนดิ้งพวกนี้ส่วนใหญ่จะเน้นการปฏิบัติ เน้นการนำไปใช้งานตามเอกสาร สอง คุณต้องสร้างแพลตฟอร์มที่ยืดหยุ่นเหลือพื้นที่ให้กับองค์กรและทีมงาน เรื่องของเรื่องคือทุกคนต้องตื่นเต้น ทุกส่วนต้องโต้ตอบกันอย่างชาญฉลาด งานออกแบบต้องฉลาดและต้องร่วมสมัยด้วยวิธีไหนก็ตาม เราไม่มีคำตอบให้กับนัยยะที่ซ่อนอยู่ในคำถาม ในฐานะสตูดิโอออกแบบ เราเองก็ยังหาทางอยู่ แน่นอน สิ่งที่แย่ที่สุดคือ เมื่อแพลตฟอร์มถูกใช้งานไปในทางที่ผิดโดยสิ้นเชิง เมื่อของที่ไม่เคยมีอยู่มาก่อนถูกเพิ่มเข้าไป นี่เกิดขึ้นบ่อยๆ เวลาคนที่คุณทำงานด้วยไม่รู้ว่า ควรจะปรับแก้เนื้อหางานเขียนอย่างไร หรือขาดทิศทางในการบรรณาธิการ สิ่งที่แย่ที่สุดที่อาจเกิดขึ้นคือ [คำถามนี้ถูกทิ้งไว้ ตอบไม่จบ]
18.04.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — That it feels like you’re doing the same project twice is a great way to put it. Kind of like the drunken serendipity of design work loses its charm when you have to come back to retrace its steps and spell things out on a document doesn’t it.
Part of what design guidelines and systems do is that they may allow designers to cope better with handing off work to the client, which perhaps can be compared to sending your kid to college for the first time. With design guidelines, at least you have written out for them how you want your child to in the way you deem good.
The thing is that we can never know how our designs will evolve in the control of other people, nor can we predict how individual and cultural bodies will engage with our design work over time. There may be some beauty in letting go of the work and witnessing it grow into new possibilities we hadn’t imagined as it is used and understood in newer contexts and locales.
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — Do you think it possible to talk about graphic design without talking about the formal, stylistic, procedural, or business aspects of the work? Or is there merit in talking about these things?
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH & MH — Most people we interact with have their discussions more inclined towards content, the rest is up to each individual, and each designer hopefully has its own personal visual approach. Perhaps connoisseurs recognize those aspects but won’t really discuss it directly, the emphasize will be on what the actual thing is and what it says. We do not usually participate in discussions on form. And with this mindset we go.
18.04.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — ที่ว่าเหมือนทำงานเดิมซ้ำสองรอบนั้นเป็นการอธิบายที่เจ๋งมาก เหมือนสร่างเมาความสำเร็จไปเลย เมื่อคุณต้องกลับมาตามรอยขั้นตอนทุกอย่างออกมาเป็นเอกสารใช่มั้ย
ส่วนที่ไกด์ไลน์งานออกแบบและการทำระบบช่วยได้คือ ช่วยนักออกแบบจัดการการส่งมอบงานกับลูกค้าได้ดีขึ้น อาจเทียบกับการส่งลูกคุณไปเรียนมหาวิทยาลัยครั้งแรก อย่างน้อยๆ คุณก็เขียนไว้แล้วว่า คุณอยากให้คนมองลูกของคุณแบบไหน ยังไง
เรื่องของเรื่องก็คือ เราไม่มีทางรู้เลยว่างานออกแบบเราจะพัฒนาไปเป็นแบบไหนในมือของคนอื่น และไม่มีทางทำนายได้เลยว่า คนหรือกลุ่มวัฒนธรรมจะเชื่อมเขากับงานของเรายังไงเมื่อเวลาผ่านไป มีความงามบางอย่างในการปล่อยงานให้เป็นไป และเป็นแค่พยานรู้เห็นการเติบโตของานไปเป็นความเป็นไปได้ใหม่ๆ ที่เราไม่ได้คิดถึงมาก่อน เมื่อมีการใช้งานและความเข้าใจงานในบริบทใหม่ๆ หรือในพื้นที่ท้องถิ่นที่ต่างออกไป
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — เราพูดถึงงานออกแบบกราฟิกโดยไม่พูดถึงรูปทรง สไตล์ ขั้นตอน หรือแง่มุมทางธุรกิจของงานได้มั้ย? หรือเรื่องพวกนี้ควรค่าให้ต้องพูดคุยมั้ย?
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — คนส่วนใหญ่ที่เราทำงานด้วยจะถกประเด็นเรื่องเนื้อหาของงานมากกว่า ที่เหลือก็ขึ้นกับคนแต่ละคน และก็หวังว่านะ หวังว่านักออกแบบแต่ละคนจะมีวิธีการเข้าถึงภาพที่ต่างกัน บางทีผู้เชี่ยวชาญอาจจะเห็นแง่มุมบางอย่างพวกนี้ แต่เขาไม่ได้ชวนกันถกเถียงถึงมันโดยตรง ส่วนมากเน้นไปเรื่องว่าสิ่งนั้นๆ คืออะไรและมันพูดถึงอะไร เราไม่ค่อยร่วมถกประเด็นเรื่องรูปแบบ และเราทำงานบนทัศนคติที่ว่าจะไม่ถกเถียงเรื่องนี้มากกว่า
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH & MH — Do you have discussions about form and style at the office? We are curious to know.
18.04.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — At the office where I work, the design team tends to talk less about form and more about the business function of design, more specifically how target customers will respond to the product experience and whether or not it will solve their problems.
There is a difference in the scope of work of graphic design and product design. Unlike product design, whose arena of expertise is in conceiving product experiences that allow its users to achieve very specific goals, graphic design I think is really about giving form to words, images, and therefore ideas.
Because ideas are lighter and more porous than products, they can travel far and can transform and expand along the way as they intersect and build upon other traveling ideas. Graphic design is important because it helps promote this propagation of human thought, so that more words, more images, and more ideas can be brought into this world.
I very much like this way of thinking about graphic design.
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — คุณถกกันเรื่องรูปแบบและสไตล์ที่ออฟฟิศมั้ย? เราอยากรู้
18.04.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — ที่ๆ ผมทำงาน ทีมนักออกแบบจะพูดเรื่องฟอร์มของงานออกแบบน้อยกว่า และพูดเรื่องประโยชน์ทางธุรกิจของงานออกแบบมากกว่า แต่ถ้าจะให้เจาะจงไปเลยก็คือ เราจะคุยกันว่าลูกค้ากลุ่มเป้าหมายจะตอบสนองกับประสบการณ์การใช้ผลิตภัณฑ์นั้นๆ ยังไง และงานออกแบบจะช่วยแก้ปัญหาของพวกเขาหรือเปล่า
มีความแตกต่างในสโคปของงานออกแบบกราฟิกและงานออกแบบผลิตภัณฑ์ สังเวียนของผู้เชี่ยวชาญงานออกแบบผลิตภัณฑ์อยู่ที่การออกแบบ UX ที่เอื้อให้ผู้ใช้งานไปถึงเป้าหมายนั้นๆ ผมคิดว่างานออกแบบกราฟิกคือการสร้างรูปแบบให้กับถ้อยคำ ภาพ และแน่นอนว่าความคิด
เพราะความคิดเบากว่าและแทรกซึมได้ง่ายกว่าผลิตภัณฑ์ จึงไปได้ไกลกว่าและเปลี่ยนแปลงไปได้ตลอด เมื่อมันต่อยอดไปบนความคิดอื่นๆ ระหว่างทาง งานออกแบบกราฟิกมีความสำคัญ เพราะมันช่วยสนับสนุนการแพร่ขยายทางความคิดของมนุษย์ เพื่อที่ว่าจะได้มีคำ มีภาพ และมีความคิดต่างๆ เกิดมาบนโลกใบนี้มากขึ้น
ผมชอบคิดถึงการออกแบบกราฟิกในแง่นี้มาก
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — What are your thoughts on style? I have this feeling that market forces are driving individual designers towards stylistic individualization, which drives designers into aesthetic territorial markings and competition. How should designers today work to share resources or democratize the mythology of design tools and work?
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH & MH — Using the analogy of cooking, we prefer looking for new ways to mix varieties of raw ingredients – with the risk of making tasteless, terrible meals, rather than perfecting with brio already existing recipes. It is also very important for us to show things as they are. Remove the frivolous so you can clearly see what’s inside. “Style” doesn’t sound particularly honest, it can easily be applied to something and become a salesman’s talking point. Style is just another selling tactic. Max always talks in his classes anecdotes about when, in the early 2000s, corporations started to rebrand and add 3D effects to their logos, while changing their logotype from neutral sans to rounded sans, in order to look friendlier. A big wave of rebrands happened at the time, the same moment social media platforms emerged. The short essay “‘Talk Magazine’ Discusses the Politics of Style” by Harry Gassel and Eric Hu in our opinion discusses this quite accurately.
We are not sure we agree that people try to truly differentiate themselves within this competitive market. Businesses usually capitalize on trends and something must be repeated to become one. It seems to us like it’s the opposite. There are specific points to adhere to in order to excite both viewers and design aficionados, and people around the world take good notice of the likes and the followers counts. We’ve seen for quite some time now a tendency towards a stylistic that would belong to some kind of “technoïd modernity”?
There is a place where designers should be more united with each other and it is with the sharing of resources. Thinking about the flower market in Bangkok where all the shops are sort of selling more or less the same flowers, at least in appearance. It may seem like a very bad way to enter an already fierce competition, but the vendors can also use this unity as a force to prevent some problems such as retail price, rent and space, etc.
Isn’t it the case at the flower market?
Designers can come together. But the most important thing is to not be dominated by the market, which would eventually lead the designer to lose himself and become some kind of living tool. manystuff.com was a very good platform in the past, but they unfortunately stopped updating in 2016. Of course, it had its own share of detractors but please give us a break would you? It at least had a focus. Many designers now use are.na to archive some of their own research material. There’s also Dinamo’s variable font tool, which allows users to freely upload their own fonts and turn them into variable fonts, or Node’s Bookups…
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — คุณคิดยังไงกับเรื่องสไตล์? ผมรู้สึกว่า ตลาดกำลังบังคับให้นักออกแบบต้องหาสไตล์ของตัวเองให้เจอ ซึ่งผลักนักออกแบบไปยังการสร้างขอบเขตของสุนทรียะให้งานและการแข่งขัน ทุกวันนี้นักออกแบบควรจะแบ่งปันทรัพยากรการทำงานกันยังไง หรือทำให้เครื่องมือที่ใช้ในการออกแบบและงานออกแบบเป็นประชาธิปไตยได้ยังไง?
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — เราใช้วิธีคิดแบบเดียวกันกับเวลาทำอาหาร เราชอบหาวิธีใหม่ๆ ในการผสมวัตถุดิบหลากหลายอย่างเข้าด้วยกันมากกว่า ซึ่งก็เสี่ยงว่าอาจจะออกมาไม่มีรสชาติ รับประทานไม่ลง แต่เราก็ยังอยากทำแบบนี้มากกว่าทำตามสูตรให้ออกมาแบบหาที่ติไม่ได้ สำหรับเรา การนำเสนอสิ่งต่างๆ ตามที่มันเป็นนั้นสำคัญมาก ตัดส่วนที่ไม่สำคัญทิ้งไป แล้วคุณจะเห็นว่าอะไรอยู่ข้างใน “สไตล์” ไม่ได้จริงใจขนาดนั้น เป็นสิ่งที่ประยุกต์ให้เข้ากับสิ่งอื่นได้ง่าย และเป็นจุดขายให้เซลส์ไว้ขายสินค้า เป็นแค่กลยุทธ์ทางการขายแบบหนึ่ง แมกซ์เล่าเกร็ดเล็กๆ เรื่องหนึ่งให้คลาสฟังอยู่เสมอ ช่วงต้นทศวรรษ 2000 บริษัทต่างๆ เริ่มรีแบรนด์และเพิ่มเอฟเฟกต์สามมิติลงไปในโลโก้บริษัท เปลี่ยนแบบอักษรของโลโก้จากแซนนิวทรัล (neutral sans) เป็นแซนตัวกลม (rounded sans) ให้ดูเป็นมิตรขึ้น เป็นการรีแบรนดิ้งระลอกใหญ่ ซึ่งเป็นช่วงเดียวกันกับที่เริ่มมีแพลตฟอร์มโซเชี่ยลมีเดีย ความเรียงขนาดสั้น Talk Magazine’ Discusses the Politics of Style โดย แฮรี่ กาสเซล และเอริก หู ถกเถียงเรื่องนี้ได้ค่อนข้างตรงประเด็นในความเห็นของเรา
เราไม่แน่ใจว่าเราเห็นด้วยรึเปล่า ที่คนพยายามจะทำตัวต่างออกไปในตลาดที่มีการแข่งขัน ธุรกิจส่วนมากทำกำไรจากเทรนด์ และของบางอย่างจำต้องถูกผลิตซ้ำๆ เพื่อให้ไปด้วยกัน สำหรับเราเลยเหมือนว่าตรงข้ามกันมากกว่า มีประเด็นสองสามอย่างที่ยังควรต้องยึดไว้เพื่อสร้างความตื่นเต้นให้แก่ทั้งผู้พบเห็นและผู้คลั่งไคล้งานออกแบบ และผู้คนทั่วโลกสังเกตเห็นจำนวนกดไลค์และยอดผู้ติดตามนะ เราเห็นมาสักพักแล้วว่ามีแนวโน้มในสไตล์บางอย่างที่อาจจะเรียกว่า“เทคโนแบบสมัยใหม่” ได้มั้ย
ยังมีพื้นที่ให้นักออกแบบรวมกลุ่มกันมากขึ้นเพื่อแบ่งปันทรัพยากรกัน คิดภาพปากคลองตลาดที่ทุกร้านดูขายดอกไม้คล้ายๆ กันไปหมด อย่างน้อยก็จากที่มอง ดูเหมือนเป็นวิธีที่แย่มากที่เลือกขายของเหมือนกันไปหมดในตลาดที่แข่งขันกันดุเดือด แต่ผู้ค้าสามารถรวมตัวป้องกันปัญหาที่อาจเกิดขึ้นได้เช่น ราคาขายปลีก ค่าเช่า และพื้นที่
แต่นี่มันเฉพาะกรณีเฉพาะที่ปากคลองตลาดรึเปล่า?
นักออกแบบรวมตัวกันได้ แต่สิ่งที่สำคัญที่สุดคือต้องไม่ถูกตลาดบงการ ที่ท้ายที่สุดจะทำให้นักออกแบบสูญเสียความเป็นตัวเอง และกลายเป็นแค่เครื่องมือที่มีชีวิต manystuff.com ก่อนหน้านี้ เคยเป็นแพลตฟอร์มที่ดีมาก แต่น่าเสียดายที่ไม่อัพเดทอีกเลยตั้งแต่ปี 2559 แน่นอน มันก็มีส่วนที่ทำไม่ดีบ้าง แต่ขอเราเถอะ ได้มั้ย อย่างน้อยมันก็เคยมีประเด็นนะ นักออกแบบเดี๋ยวนี้ใช้ are.na ไว้เก็บคลังงานออกแบบค้นคว้าของตัวเอง ยังมี Dinamo แพลตฟอร์มเรื่องแบบอักษรของเอเจนซี่ออกแบบที่ให้ผู้ใช้งานอัพโหลดแบบอักษรตัวเองแล้วปรับแต่งเป็นแบบอักษรต่างๆ หรือ Bookups… ของ Node
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — There is a kind of flattening of online publishing via social media apps. Apps like WeChat in China, and other platforms like medium.com or Facebook or Twitter. Not only do articles in these websites look visibly similar, their credibility as sources of knowledge and truth also appear to be comparable. In your experience, how is online publishing different from offline publishing?
30.03.2020, Changsha, Hunan
PH & MH — Isn’t also reflected in people’s use of language online? Everyone uses the same lines, also everyone seems “empowered” by doing so. Now corporations are empowering too! And no matter what you do, it is done along with a few meters of “social distancing”. Everything is hashtaggable – all that unrelated stuff. It’s a very big question and it is a bit hard to answer. We can speak of post-truths. The credibility of the information becomes lower and lower. Recently, fake news about the coronavirus became particularly prevalent on Chinese networks, and it’s surprising to see people being so irresponsible with what they are writing. The internet, while empowering individual citizens, is also being turned into a megaphone for nasty, complacent people. USA alike. In China, in addition to these individuals, there is also the political control and the “purification” of online content, making the issue of truth even more complicated. Have we mutated into simple receivers of information? This coronavirus outbreak has led to an unprecedented outpouring of skepticism from the Chinese netizens, which has led you-know-who to take the country by surprise by deleting, rewriting, or even speaking out in order to preserve face.
Going back to online and offline, we feel that they are two existences that do not really conflict with one another but do not necessarily mutually support one another. In Max’s own view, a lot of what is printed now is much more considered than a huge chunk of online publications, so that’s a good thing. But he always mentions that since everyone shifted to their online existence, a lot of what stayed in the offline existence is falling apart. You mentioned about maintenance earlier and that’s basically what this is all about. So much attention is paid to the online economy while a lot of infrastructures are going way down. It’s amazing to see the crumbling state of some public infrastructures in cities in the United States. Yet, the online existence experiences something totally different, so much maintenance in there, gotta keep dem views up. We don’t think it is only about who is responsible, or where are those taxes going… When people are immersed in the digital, whether it is by being distracted with news outlet drama or Netflix, they are forgetting about the physical world. Meanwhile, they are being played by the powers that be.
A lot of companies have both physical and digital entities, as the products need to get somewhere, somehow, but lots of them evade the taxes used for the maintenance of the public infrastructures they use. And now, well, we are forced to stay at home, seeing lots of news outlets claiming that the world will never be the same after the crisis, insinuating we will be bound to our screens even more so, in this new type of economy. Fear-mongering, English-written, unnecessary articles.
To conclude, as designers, we are fascinated by the value of a book as an object that lasts for at least 150 years, that also perpetuates a tradition of craftsmanship, but that can equally carry novel conceptual ideas.
pic. 8 — Collected screenshots of now censored and deleted comments on Chinese social media. To counter, netizens squiggle on top of the screenshots to trick algorithms, then repost them on the internet afterwards in the form of pictures.
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — มีบทความออนไลน์บนแอปโซเชี่ยลมีเดียที่เหมือนๆ กันไปหมดตอนนี้ ทั้งวีแชทที่เมืองจีน หรือแพลตฟอร์มอื่นๆ อย่าง medium.com หรือเฟซบุ๊คและทวิตเตอร์ บทความในเว็บไซต์พวกนี้ไม่แค่มีรูปแบบคล้ายคลึงกันมาก แต่ความน่าเชื่อถือในฐานะแหล่งข้อมูลอ้างอิงและความจริงก็ดูเท่าๆ กันไปหมด จากประสบการณ์ของคุณ สิ่งพิมพ์ออนไลน์ต่างจากสิ่งพิมพ์ออฟไลน์ยังไง?
30.03.2563, ฉางชา, หูหนาน
เพียนเพียน และ แมกซ์ — นี่ไม่ได้สะท้อนให้เห็นการใช้ภาษาบนโลกออนไลน์ของผู้คนหรอกเหรอ ทุกคนใช้ประโยคเดียวกัน และทุกคนก็ดู “มีอำนาจ” เมื่อทำอย่างนั้น เดี๋ยวนี้บริษัทต่างๆ ก็มีอำนาจพวกนี้เหมือนกัน และไม่ว่าคุณจะทำอะไร มันก็ทำไปพร้อมๆ กับการรักษาระยะสองสามเมตรของ “ระยะห่างทางสังคม” ทุกอย่างติดแฮชแท็กได้หมด ทุกอย่างที่ดูไม่เกี่ยวข้องกันเลยนั่นแหละ นี่เป็นคำถามที่ใหญ่มากและตอบค่อนข้างยาก เราสามารถพูดถึงยุคหลังความจริง ความน่าเชื่อถือของข้อมูลตกต่ำลงไปทุกวัน เมื่อเร็วๆ นี้ เพิ่งมีข่าวปลอมเกี่ยวกับไวรัสโคโรน่าออกมาในเครือข่ายที่จีน และน่าแปลกใจที่เห็นคนไม่รับผิดชอบกับสิ่งที่พวกเขาเขียนขึ้นเลย อินเตอร์เน็ตมอบอำนาจให้ประชาชนแต่ละคน และกลายเป็นโทรโข่งให้กับคนแย่ๆ และคนที่ชะล่าใจ ที่อเมริกาก็ไม่ต่างกัน ส่วนที่จีน นอกจากจะมีการสอดส่องคนแต่ละคนแล้ว ยังมีการควบคุมทางการเมือง และการ “ชำระล้าง” เนื้อหาบนโลกออนไลน์ ซึ่งทำให้ประเด็นเรื่องความจริงยิ่งซับซ้อนหนักขึ้นไปอีก เราได้กลายพันธุ์ไปเป็นแค่คนรับข้อมูลข่าวสารแล้วรึเปล่า การระบาดของโคโรน่าไวรัสนำไปสู่ความกังขาที่ไหลบ่าออกมาอย่างไม่เคยมีมาก่อนในหมู่ชาวเน็ตจีน ซึ่งทุกอย่างนำไปสู่ คนที่คุณก็รู้ว่าใคร ที่สร้างความตกตะลึงให้คนทั้งประเทศ ด้วยการลบเนื้อหาทิ้งบ้าง เขียนขึ้นมาใหม่บ้าง หรือพูดออกมาแบบที่ดูก็รู้ว่าแค่รักษาหน้า
กลับมาที่เรื่องออนไลน์ออฟไลน์ เรารู้สึกว่าทั้งสองอย่างไม่ได้ขัดแย้งกัน แต่ก็ไม่ได้จำเป็นว่าจะต้องสนับสนุนกันและกัน ในมุมมองของแมกซ์ สิ่งพิมพ์ออฟไลน์ส่วนมากถูกตีพิมพ์ขึ้นแบบตั้งใจคิดกว่าสิ่งพิมพ์ออนไลน์มาก นี่ถือเป็นเรื่องดี แต่เขาก็พูดอยู่เสมอว่า ตั้งแต่ทุกคนย้ายมามีตัวตนบนโลกออนไลน์ ของจำนวนไม่น้อยเลยในโลกออฟไลน์ก็เริ่มเสื่อมสลายไป คุณพูดถึงการบำรุงรักษาก่อนหน้านี้ และนั่นคือประเด็นทั้งหมดของเรื่องนี้ คนให้ความสนใจกับเศรษฐกิจบนโลกออนไลน์เหลือเกิน ในขณะที่โครงสร้างพื้นฐานกำลังถดถอยลงไปเรื่อยๆ น่าประหลาดใจมากที่เห็นโครงสร้างพื้นฐานสาธารณะในเมืองต่างๆ ในอเมริกากำลังอยู่ในสถานะที่สั่นคลอน ถึงอย่างนั้นแล้ว ประสบการณ์ของการมีอยู่ในโลกออนไลน์ก็ต่างไปโดยสิ้นเชิง มีการบำรุงรักษามากมาย ก็ต้องเพิ่มยอดผู้เข้าชมขึ้นน่ะนะ เราไม่คิดว่ามันแค่ว่าใครต้องรับผิดชอบ หรือว่าเงินภาษีเหล่านั้นถูกใช้ไปกับอะไร… เมื่อคนจมเข้าไปในโลกดิจิทัล ไม่ว่าจะหลุดเข้าไปในช่องละครใหม่ๆ หรือว่าเน็ตฟลิกซ์ พวกเขาเหมือนหลงลืมโลกกายภาพไปเลย ในขณะเดียวกัน พวกเขาเป็นแค่ตัวละครที่เล่นไปตามอำนาจไม่ว่าจะเป็นแบบไหนก็ตาม
เมื่อคำนึงถึงว่าผลิตภัณฑ์บริษัทหนึ่งๆ ต้องไปถึงยังที่ใดที่หนึ่ง ด้วยวิธีการใดวิธีการหนึ่ง บริษัทส่วนมากจึงมีตัวตนทั้งบนโลกกายภาพและในโลกดิจิทัล แต่บริษัทเหล่านี้จำนวนไม่น้อยเลยก็หลีกเลี่ยงการจ่ายภาษีบำรุงรักษาโครงสร้างพื้นฐานสาธารณะที่พวกเขาใช้ และตอนนี้ อืม เราถูกบังคับให้อยู่บ้าน เมื่อเห็นข่าวจากสำนักข่าวหลายสำนัก ที่ตอนนี้อ้างว่าโลกจะไม่มีวันเหมือนเดิมหลังวิกฤตการณ์นี้ เหมือนกำลังบอกเป็นนัยว่าเราจะต้องผูกติดกับหน้าจอยิ่งกว่าเคยเป็นมาในเศรษฐกิจแบบใหม่นี้ บทความภาษาอังกฤษพวกนี้ปลุกปั่นความกลัวและไม่มีความจำเป็นเลย
สรุปก็คือ ในฐานะนักออกแบบ เราหลงใหลคุณค่าของหนังสือในฐานะวัตถุที่อาจจะอยู่ต่อไปได้อีกอย่างน้อยเป็น 150 ปี ซึ่งจะช่วยงานคราฟท์ต่างๆ ในกระบวนการพิมพ์หนังสือยังคงอยู่ต่อไป และในเวลาเดียวกัน ยังเป็นสื่อพาแนวคิดใหม่ต่อๆ ไปอีกด้วย
รูป 8 — ภาพสกรีนช็อตการเซ็นเซอร์และไล่ลบคอมเมนต์บนสื่อโซเชี่ยลมีเดียจีน เพื่อตอบโต้ ชาวเน็ตจีนลากเส้นทับหน้าจอก่อนแคปสกรีนช็อตเพื่อหลอกอัลกอริทึม แล้วโพสต์ใหม่เป็นภาพ
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — What differences have you noticed in talking, working, spending time with, doing and teaching graphic design with people in New York and in Changsha? How does language play a role in the constraints or openness of hierarchical interaction, online and offline?
27.03.2020, Changsha, Hunan
MH — There are certainly many differences between doing design in Changsha and New York, and we can only consider our time in New York as a passing-by. Again, both are cities of 8 million people, but you’d be surprised at the cultural differences. We don’t have much interest in talking about New York, and choosing to live in Changsha and do what we wanted to do is definitely an experiment. Design is often associated with big cities, it seems like one would need to be in Beijing, Amsterdam, Berlin in order to “make it”. Because, those places are where culture happens (and supported). In that sense, the city we live in isn’t cool at all. Often, our work comes from out of town and we have to travel a lot or network a lot. Living in Changsha, the cultural life is definitely deeply rooted in tradition and the Hunanese identity – this can get repetitive.
But this absence gives us time to take a closer look at what is a “modern” vision of China. In particular with Changsha (capital of Hunan), which is categorized as a second-tier city. There are many of these secondary-type cities in China, and we think, in some aspect, that they actually represent the country’s vision better than Beijing or Shanghai.
Back to comparing the two. We find that Chinese clients are quite open to the formal possibilities of design. Comparatively, it may be that in many cases there is an “underlying” visual expectation, or market expectation to how design should look like in the USA, most certainly from the mainstream, but even within more marginal circuits. Until now, we cannot pinpoint where this openness comes from.
pic. 9
This set of photographs was taken in Changsha and showed unusual moments of “visual communication”. Two of them show placebo texts. You know, those you would find in designers mockups. However, here they are shown in their final and conclusive stages, post-production. One of them, set in a script font, repeats the word “your sample text here”. This was actually taken in Vienna Hotel (a chain) while being quarantined. There, the roman script form is accepted as a standard element of exotic decoration. It is on the same level as tattooing onto oneself Chinese characters that you cannot pronounce. For most, it is acceptable. But we wonder who gets away with this? This is also part of the cultural imagination of design here. Obviously, we haven’t conducted a thorough research or contacted the minds behind these works. We aren’t interested in doing that. But we see them as moments, flashes, things that are made in a flash and that aren’t considered – especially when they involve dual languages, with English always asserting China’s position as an international economic force. That is where this exoticism stems from. But only the look suffices whereas “most cannot read it”. Flaunting the look’n’feel of a much fantasized West, may it be Disney’s West or Daniel Libeskind’s West, is absolutely sufficient. Grotesque and unconcerned, they bring us much joy and offer quite a pied de nez to every identity guidelines ever written. Your text here.
pic. 10
This set of images were shown at the Hunan Provincial Art Museum in Changsha this January. The exhibition is a retrospective of 101 years old Chinese graphic designer and artist Zhou Lingzhao who is also from Hunan Province. He was first a painter and painted everything, but as he explains “painters also encountered many social needs in society back then. To meet the needs of society I became a designer”. The people say he is the designer of the Party’s national image. For us, he is the designer whose work has been best implemented all around and in the whole known universe.
The exhibition features some of his figurative paintings, portraits, landscapes, and designs. Most of the design works were made for or were related to the Communist Party. For example, he participated in the design of the national emblem, he painted one of Mao’s portraits in Tiananmen, etc. Amongst the various and very “red” works he did, two caught our attention. The first is an armband designed for the performance of the 5th Resistance Drama Troupe in Burma in support of the Expeditionary Army (1942). The armband features masks and a “V”, which also stands for “victory”. The second is a logo design for the Changsha Children’s Theatre Company made in 1938, which shows a white dove stretching its wings, signifying that even the symbol of peace has the duty to fight back.
pic. 11, pic. 12
Lastly, two photographs of “weird” buildings in China. This includes the Beijing CCTV building designed by OMA in 2012, a building also affectionately known by its nickname “Big Pants”. The other image depicts a building with a shape of a big golden coin, the Guangzhouyuan Mansion, designed by Italian architect Joseph di Pasquale in 2013. President Xi at a conference on culture in 2014 said “No more weird buildings”, he then expanded on how harmonious architecture should be. But what kind of architecture is weird? In Chinese cities, you can often see lots of “strange buildings”, which some say are the result of corruption. For the sake of merit and face, some officials tend to imagine buildings that are formal exaggerations. Hiring a foreign construction firms also seems to be in vogue.
PH — I recall my time as an undergrad: “the design history we studied was all coming from the West”. China’s long history does not lack in knowledge of aesthetics. However, while modern design thinking is inherently not prevalent in China, the education of design history in Chinese universities can be very confusing to college students who have never seen the house that Le Corbusier built or do not understand why the Bauhaus is important.
MH — With a few years of teaching experience in China, I have noticed that anthropomorphism is a way many designers use to conceptualize objects and make them more relatable. By giving things the form of an animal or a thing, you give it symbolism and a narrative. In the end, there is a fine line between a neutral symbol and one that triggers the deeper sentiment of belonging to one unique greater entity. I think it is unnecessary that every designed object does the latter. This is where we disconnect from this method of design-making. This design approach is quite different from the West, where abstraction has been largely accepted.
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — คุณสังเกตเห็นความแตกต่างเวลาต้องพูดคุย ทำงาน ใช้เวลา ออกแบบ หรือสอนการออกแบบกราฟิกระหว่างให้กับคนที่นิวยอร์กกับคนที่ฉางชามั้ย? ภาษามีบทบาทยังไง เป็นข้อจำกัดหรือช่วยเปิดพื้นที่ให้รูปแบบของปฏิสัมพันธ์ทั้งออนไลน์และออฟไลน์?
27.03.2563, ฉางชา, หูหนาน
แมกซ์ — แน่นอนว่ามีข้อแตกต่างมากมายระหว่างการทำงานที่ฉางชากับที่นิวยอร์ก และเราคิดว่าช่วงเวลาที่นิวยอร์กเป็นเหมือนกับแค่คนที่บังเอิญผ่านมา ขอเทียบให้ดูอีกที เมืองทั้งสองเมืองมีประชาชนราว 8 ล้านคนเหมือนกัน แต่คุณจะแปลกใจในความแตกต่างเชิงวัฒนธรรมระหว่างเมืองทั้งสองเมือง เราไม่อยากคุยเรื่องนิวยอร์กเท่าไหร่ การตัดสินใจใช้ชีวิตในฉางชาและทำในสิ่งที่เราทำเป็นการทดลองอย่างแน่นอน หลายครั้งที่การออกแบบถูกเชื่อมโยงกับเมืองใหญ่ เหมือนว่าคนต้องอยู่ในเมืองอย่างปักกิ่ง อัมสเตอร์ดัม หรือเบอร์ลินเท่านั้น ถึงจะ “ประสบความสำเร็จ” ได้ เพราะเมืองเหล่านั้นมีวัฒนธรรม (และสนับสนุนวัฒนธรรม) ในแง่นั้น เมืองที่เราอยู่ไม่เท่เลย หลายครั้งที่งานที่เราได้ทำมาจากเมืองอื่น และเราต้องเดินทางเยอะมากหรือไม่ก็ต้องเน็ตเวิร์กกิ้งเยอะมาก การใช้ชีวิตในฉางชา ชีวิตเชิงวัฒนธรรมจะวนอยู่แค่เรื่องของประเพณีและอัตลักษณ์ความเป็นหูหนาน และอาจจะวนไปวนมาได้อยู่แค่นี้
แต่การขาดหายไปของวัฒนธรรมนี้ กลับให้เวลาเรามองลึกลงในวิสัยทัศน์ “สมัยใหม่” ของจีน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีของฉางชา (เมืองหลวงของมณฑลหูหนาน) ซึ่งจัดเป็นเมืองรองอันดับสอง มีเมืองแบบนี้อีกหลายเมืองในจีน และเราคิดว่า ในบางแง่มุม เมืองต่างๆ เหล่านี้กำลังเป็นตัวแทนแสดงวิสัยทัศน์ของประเทศได้ดีกว่าปักกิ่งหรือเซี่ยงไฮ้
กลับมาที่การเปรียบเทียบ เราพบว่าลูกค้าชาวจีนค่อนข้างเปิดกว้างกับความเป็นไปได้ของฟอร์มในงานออกแบบ ในหลายๆ กรณี พอมาเทียบกันแล้ว ในอเมริกามีความคาดหวังของภาพที่คาดว่าจะได้เห็น “ซ่อนอยู่เบื้องหลัง” หรือถ้าเทียบกันคือ ความคาดหวังจากตลาดว่างานออกแบบควรจะออกมหน้าตาแบบไหนมากกว่ามาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในตลาดกระแสหลัก แต่ยิ่งหนักในตลาดเฉพาะกลุ่ม จนถึงตอนนี้ เรายังฟันธงไม่ได้ว่าความเปิดกว้างของลูกค้าในจีนนี้มาจากไหน
รูป 9
ภาพชุดนี้ถ่ายที่ฉางชา แสดงการ “สื่อสารด้วยภาพ” ที่ดูประหลาด ภาพสองภาพในชุดนี้เป็นภาพถ่ายเนื้อหาปลอม (placebo texts) แบบที่เห็นกันในม็อคอัพงานออกแบบ นึกออกมั้ย แต่ในภาพสองภาพนี้ เนื้อหาปลอมถูกใช้ในงานที่ผลิตเสร็จเรียบร้อยแล้ว ภาพหนึ่งในสองภาพเป็นภาพประโยคแบบลายมือเขียนซ้ำไปซ้ำมาว่า “เขียนตัวอย่างเนื้อหาของคุณที่นี่” ถ่ายที่โรงแรมเวียนนา (เป็นเครือโรงแรม) ช่วงที่เรากักตัวเองที่จีน ตัวเขียนแบบอักษรโรมันเป็นที่ยอมรับแพร่หลายในฐานะองค์ประกอบมาตรฐานในการตกแต่งให้ดูเป็นต่างประเทศ เหมือนเวลาคุณเห็นคนสักตัวหนังสือภาษาจีนที่คุณอ่านไม่ออก สำหรับคนส่วนมาก นี่อาจยังพอรับได้ แต่เราสงสัยว่ารอดมาได้ยังไง นี่ยังเป็นส่วนหนึ่งของจินตนาการทางวัฒนธรรมของงานออกแบบในจีน แน่นอนว่าเรายังไม่ได้สำรวจอย่างละเอียดหรือติดต่อผู้อยู่เบื้องหลังงานเหล่านี้ เราไม่ได้สนใจเรื่องใครทำ แต่เรามองเป็นช่วงเวลา เป็นชั่วแวบนึงที่ของถูกสร้างภายในพริบตาแบบไม่คิด โดยเฉพาะอย่างยิ่งเวลาออกแบบงานสองภาษา ภาษาอังกฤษจะเข้ามาแทนที่ภาษาจีนในการสื่อถึงพลังทางเศรษฐกิจระดับนานาชาติ และนี่คือที่มาของการออกแบบให้ดูเป็นต่างประเทศ ที่แค่มองเห็นก็พอแล้ว ในเมื่อ “ยังไงคนส่วนใหญ่ก็อ่านไม่ออกอยู่ดี” เป็นการโอ้อวดทั้งเชิงภาพและความรู้สึกของความเป็นตะวันตกแบบคิดจินตนาการเอาเอง จะเป็นตะวันตกแบบดิสนีย์หรือจะแบบแดเนียล ลิเบสไคน์ ก็ได้ทั้งนั้น ทั้งพิลึกพิลั่นพอๆ กับไม่ใส่ใจ นี่เป็นความบันเทิงสำหรับเรา เหมือนเป็นการดูถูกเอกสารไกด์ไลน์อัตลักษณ์ทุกชิ้นที่มีการทำขึ้นมา เขียนความเห็นของคุณต่อได้เลย
รูป 10
ภาพชุดนี้จัดแสดงที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะมณฑลหูหนานในฉางชาเมื่อเดือนมกราคมที่ผ่านมา ในนิทรรศการ 101 ปี แห่งชาตกาลของโจวหลิงเจา นักออกแบบกราฟิกและศิลปินจีนซึ่งเป็นคนหูหนาน เขายังเป็นจิตกรคนแรกที่วาดภาพทุกอย่าง เขาอธิบายว่า “จิตรกรก็ต้องเผชิญกับความต้องการทางสังคมในสังคมสมัยก่อนเช่นกัน เพื่อตอบสนองข้อเรียกร้องของสังคม ผมจึงผันตัวไปเป็นนักออกแบบ” คนบอกว่าเขาเป็นคนออกแบบภาพความเป็นชาติให้กับพรรคคอมมิวนิสต์จีน สำหรับเรา เขาคือนักออกแบบที่งานพบเห็นได้ทั่วไปแพร่หลายที่สุดในจักรวาลที่เรารู้จัก นิทรรศการนี้นำเสนอผลงานบางส่วนของเขา ทั้งภาพจิตรกรรมเชิงอุปมาอุปมัย ภาพเหมือนบุคคล ภาพภูมิทัศน์ และงานออกแบบที่เขาทำให้กับพรรคคอมมิวนิสต์ หรือไม่ก็เกี่ยวข้องกับพรรคฯ ทางใดทางหนึ่ง ตัวอย่างเช่น เขาเข้าร่วมการออกแบบตราสัญลักษณ์ประจำชาติ เขาวาดภาพเหมือนท่านประธานเหมาภาพหนึ่งที่จตุรัสเทียนอันเหมิน ฯลฯ ท่ามกลางงานมากมายและ “เป็นคอมมิวนิสต์” มากของเขา มีงานสองชิ้นที่เตะตาเราเป็นพิเศษ ชิ้นแรกเป็นปลอกแขนออกแบบให้กับการแสดงของคณะละครฝ่ายต่อต้านที่ 5 ที่สนับสนุนกองกำลังการรบนอกประเทศในพม่า (2485) มีตัวอักษร “วี” (V) ซึ่งย่อจากคำว่า “ชัยชนะ” (Victory) ชิ้นที่สองเป็นโลโก้ออกแบบในปี 2481 ให้กับคณะละครเด็กฉางชา เป็นรูปนกพิราบขาวสยายปีก เป็นสัญลักษณ์แสดงให้เห็นว่า กระทั่งสัญลักษณ์แห่งสันติภาพก็มีหน้าที่ต้องสู้กลับด้วยเช่นกัน
รูป 11, รูป 12
สุดท้ายภาพอาคารรูปทรง “ประหลาด” ในเมืองจีนสองภาพ เป็นภาพอาคารสถานีโทรทัศน์ CCTV ปักกิ่ง ออกแบบโดย OMA ในปี 2555 มีชื่อเล่นน่าเอ็นดูว่า “กางเกงยักษ์” ภาพอีกภาพหนึ่งเป็นอาคารทรงเหรียญอีแปะทอง หรืออาคารกวางโจวหยวนแมนชั่น ออกแบบโดยสถาปนิกชาวอิตาลี โจเซป ดิ ปาสกวาล ในปี 2556 ประธานาธิบดีสีเคยกล่าวไว้ในการประชุมทางวัฒนธรรมครั้งหนึ่งในปี 2557 ว่า “ไม่เอาตึกประหลาดแล้ว” และได้ขยายความต่อว่าสถาปัตยกรรมควรมีความกลมกลืนกันยังไง แต่สถาปัตยกรรมแบบไหนถึงเรียกว่าแปลกประหลาด? ในเมืองต่างๆ ในจีน คุณก็เห็นตึก “หน้าตาแปลกๆ ” อยู่ไม่น้อย ซึ่งบางคนบอกว่าเป็นผลของการคอรัปชั่น เพื่อเอาดีและเอาหน้า ข้าราชการบางคนมีแนวโน้มจะคิดถึงตึกหน้าตาสุดโต่ง การว่าจ้างบริษัทออกแบบรับเหมาก่อสร่างต่างชาติก็เป็นที่นิยมมาก
เพียนเพียน — จำได้ว่าสมัยเรียนปริญญาตรี “ประวัติศาสตร์การออกแบบที่เราเรียนเป็นเรื่องทางตะวันตกหมด” ทั้งๆ ที่ประวัติศาสตร์จีนอันยาวนานไม่ได้ขาดองค์ความรู้ด้านสุนทรียศาสตร์เลย แต่ขณะที่แก่นของการคิดเชิงออกแบบแบบสมัยใหม่ในจีนไม่ได้แพร่หลาย การศึกษาประวัติศาสตร์การออกแบบตามอย่างตะวันตกในมหาวิทยาลัยจีน จึงอาจสร้างความสับสนงงงวยอย่างมากให้แก่นักศึกษาที่ไม่เคยเห็นบ้านที่เลอ คอร์บูซิเย่ออกแบบ หรือทำให้พวกเขาไม่เข้าใจว่าทำไมเบาเฮาส์ถึงสำคัญ
แมกซ์ — จากประสบการณ์สองสามปีที่ได้สอนในจีน ผมสังเกตเห็นว่ามานุษยรูปนิยม (anthropomorphism) เป็นวิธีที่นักออกแบบหลายคนใช้สร้างแนวคิดให้กับวัตถุ และทำให้เข้าถึงได้มากขึ้น ออกแบบให้สิ่งของมีรูปทรงเหมือนสัตว์หรือเหมือนสิ่งต่างๆ คุณให้สัญญะและเรื่องเล่าแก่วัตถุ ท้ายที่สุด มีเส้นบางๆ ระหว่างสัญลักษณ์ที่เป็นกลางและสัญลักษณ์ที่กระตุ้นความรู้สึกลึกๆ ของการได้เป็นส่วนหนึ่งของความเป็นหนึ่งอันหนึ่งอันเดียวที่ยิ่งใหญ่กว่า ผมคิดว่าไม่จำเป็นที่จะออกแบบวัตถุทั้งหมดในแบบหลัง ตรงนี้คือจุดที่เราตัดขาดจากกลวิธีของการออกแบบ การเข้าหาการออกแบบในวิธีนี้ต่างจากทางตะวันตกมาก ที่ยอมรับความเป็นนามธรรมได้แพร่หลายกว่า
10.03.2020, Sai Ma, Nonthaburi
WS — You’ve been in Bangkok for a couple of weeks now. Any thoughts on how graphic design (images, texts, videos, visual artifacts) inhabits and propagates throughout this city?
16.03.2020, On Nut BTS, Bangkok
PH & MH — We stayed in Bangkok for about two months and we were absolutely charmed by the city, it is certainly a place like no other. We loved to interact with literally everyone. It is difficult to describe it in words, perhaps the word “affectionate” is properly suited. We are struggling to describe how we felt from seeing the graphic design throughout the city, and not knowing the language doesn’t help either. But there is one thing: we were definitely shocked by how important physical appearances seemed to be to function well in this society. This was a little disorienting during the first few weeks. Literally anything advertising is promoted by sexy models, of both sexes. And they are everywhere, promoting everything. And cosmetics! No one has ever enough cosmetics! No other cities we have previously visited can equate this. The flip side of this is: beauty, which cannot be a fault in itself.
10.03.2563, ไทรม้า, นนทบุรี
วิน — ตอนนี้คุณอยู่กรุงเทพฯ มาได้สองสามอาทิตย์แล้ว คิดยังไงงานออกแบบกราฟิก (ภาพ เนื้อหา วิดีโอ ข้าวของต่างๆ) ในเมืองนี้บ้าง
16.03.2563, บีทีเอสอ่อนนุช, กรุงเทพฯ
เพียนเพียน และ แมกซ์ — เราอยู่กรุงเทพฯ มาได้สองเดือนแล้ว และเหมือนต้องมนต์เมืองนี้ กรุงเทพฯ ไม่เหมือนเมืองอื่นๆ เลย เรารักการได้ปฏิสัมพันธ์กับทุกคนที่นี่จริงๆ อธิบายออกมาเป็นคำพูดยาก บางทีคำว่า “เป็นที่รัก” อาจจะเหมาะสมที่สุด ลำบากมากทุกครั้งเวลาต้องอธิบายความรู้สึกออกมาเป็นคำพูดเวลาเห็นงานกราฟิกในกรุงเทพฯ และการที่เราอ่านภาษาไทยไม่ออกยิ่งไม่ได้ช่วยเข้าไปใหญ่ แต่อย่างหนึ่งแน่ๆ ก็คือ เราช็อคมากตอนเห็นว่ารูปลักษณ์ดูเหมือนจะมีความสำคัญมากๆ ในสังคมไทย ช่วงสองสามอาทิตย์แรกยังมองไม่ออก แต่ทุกอย่าง และเราหมายถึงทุกอย่างจริงๆ ที่เป็นโฆษณาจะถูกโปรโมทผ่านนางแบบนายแบบที่ดูเซ็กซี่ พวกเขาอยู่ทุกหนทุกแห่ง และขายได้ทุกอย่าง ไหนจะเรื่องเครื่องสำอางอีก ไม่มีเมืองไหนที่เราเคยไปสู้กรุงเทพฯ ได้เลย ด้านกลับกันของเรื่องนี้คือ คงามงามในตัวของมันเองไม่เคยเป็นเรื่องผิดเลย
Image credits
pic. 1 — Image courtesy of the designer, Pianpian He and Max Harvey.
pic. 2 — Image courtesy of the designer, Pianpian He and Max Harvey.
pic. 3 — Creative Commons Cold Sweet Paan by Biswarup Ganguly is licensed under CC by 3.0
pic. 4 — Marker, Chris, C 2018, Chris Marker, La Cinémathéque française. (Scanned by Pianpian He).
pic. 5 — Creative Commons Shenzhen May-2017 by Mitch Altman is licensed under CC by SA 2.0
pic. 6 — Image courtesy of the designer, Pianpian He and Max Harvey.
pic. 7 — Image courtesy of the designer, Pianpian He and Max Harvey.
pic. 8 — Screenshotted by Pianpian He.
pic. 9 — Image courtesy of Max Harvey.
pic. 10 — Zhou Lingzhao’s graphic works, http://www.hunantoday.cn/article/201912/201912241731331368.html
pic. 11 — Creative Commons CCTV building in Beijing is licensed under CC by SA 3.0
pic. 12 — Guangzhou Circle is licensed under CC by SA 3.0
เครดิตภาพ
รูป 1 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากนักออกแบบ เพียนเพียน เหอ และแมกซ์ ฮาร์วีย์
รูป 2 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากจากนักออกแบบ เพียนเพียน เหอ และแมกซ์ ฮาร์วีย์
รูป 3 — Creative Commons Cold Sweet Paan โดย บิสวรุป กางกูลี ได้รับอนุญาตภายใต้ CC by 3.0
รูป 4 — มาร์กเกอร์, คริส, C 2018, Chris Marker, ลา ซิเนมาทีค ฟรองแซส (ภาพสแกนจากหนังสือ โดย เพียนเพียน เหอ)
รูป 5 — Creative Commons Shenzhen May-2017 โดย มิชท์ อัลท์แมน ได้รับอนุญาตภายใต้ CC by SA 2.0
รูป 6 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากนักออกแบบ เพียนเพียน เหอ และแมกซ์ ฮาร์วีย์
รูป 7 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากนักออกแบบ เพียนเพียน เหอ และแมกซ์ ฮาร์วีย์
รูป 8 — สกรีนชอตโดย เพียนเพียน เหอ
รูป 9 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จาก แมกซ์ ฮาร์วีย์
รูป 10 — งานออกแบบกราฟิกของโจวหลิงเจา http://www.hunantoday.cn/article/201912/201912241731331368.html
รูป 11 — CCTV building in Beijingได้รับอนุญาตภายใต้ CC by SA 3.0
รูป 12 — Guangzhou Circleได้รับอนุญาตภายใต้ CC by SA 3.0