[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 13 Photo Essay—What Do You See?

ที่บ้านทำกิจการน้ำแข็งมาได้ประมาณสามสิบปี แม่เล่าให้ฟังว่าไปรับคนงานมาจากสำนักงานแรงงาน ส่วนใหญ่จะเป็นคนที่เดินทางมาจากภาคตะวันออกเฉียงเหนือ หลายคนทำได้แค่ไม่ถึงหนึ่งเดือนก็ปีนหน้าต่างห้องพักแอบหนีไปตอนกลางดึก ทนทำงานหนักขนาดนี้ต่อไปไม่ไหว แม่กับเตี่ยต้องไปตามหาให้กลับมาทำงานก่อน เพราะทำกันเองแค่สองคนกับคนงานที่เหลืออีกไม่ถึงหยิบมือก็ทำไม่ไหวเหมือนกัน ในปี 2537 ย้ายกิจการจากตึกแถวในตลาดย่านลำลูกกาไปขายอยู่ในเต็นท์สองหลังที่ทางตลาดย่านคลองหลวงเตรียมไว้ให้ แต่ด้วยสถานะทางการเงินติดลบในตอนนั้น กิจการที่ควรจะไปได้ด้วยดีอย่างราบรื่นก็ถูกคนมีเงินที่สามารถจ่ายเงินให้กับตลาดได้มากกว่า แย่งที่ทำมาหากินไป แม่กับเตี่ยต้องไปวิ่งเต้นขอความช่วยเหลืออยู่เดือนสองเดือน และเป็นจังหวะที่ทางตลาดติดต่อมาอีกครั้ง เลยได้ขายน้ำแข็งในตลาดย่านคลองหลวงต่อ 

แม่บอกว่าค่าแรงคนงานอยู่ที่สามพันต่อเดือน ห้าสิบบาทถึงหนึ่งร้อยบาทต่อวัน แล้วแต่ว่าพวกเขาเป็นงานหรือยัง ขยันหรือไม่ค่อยขยัน แต่กว่าจะได้ถึงสามพันบาทก็ต้องทำงานมานาน และสามารถอยู่แทนเจ้าของร้านเพื่อแก้ไขปัญหาเฉพาะหน้าได้ ตอนนี้ค่าแรงเริ่มต้นตามค่าแรงขั้นต่ำและปรับขึ้นให้เรื่อยๆตามเนื้องานและความขยัน แต่ก็ยังไม่ได้ครอบคลุมสวัสดิการอื่นๆ ซะทีเดียว

คุยกับคนงานอายุ 46 และ 17 ถามคำถามเดียวกันคือ ทำไมถึงมาประเทศไทย และ ยังคิดว่ายังเป็นการมาหาอนาคตที่ดีกว่าไหม คำตอบที่ได้คือ มาหางานทำ และ สภาพของประเทศไทยในตอนนี้ยังคงเป็นอนาคตที่ดีกว่าที่จะต้องอยู่ในประเทศของตัวเอง ไม่ว่าจะต้องอยู่อย่างผิดกฎหมาย เป็นประชาชนชั้นล่างสุด ไม่ได้รับการศึกษา ไม่ได้รับสิทธิ์และสวัสดิการที่ควรจะได้ ก็ยังดีกว่าอยู่ในประเทศของตัวเอง จะต้องหาหนทางอยู่ในประเทศไทยต่อไปให้ได้ ไม่ว่าจะโดนนายจ้างกดขี่ข่มขู่มากแค่ไหนก็ตาม 

คนที่ใช้แรงงานหนักหรือ manual labor ในประเทศไทยส่วนมากไม่รู้ว่าตัวเองมีสิทธิ์อะไรบ้าง ไม่ว่าจะเป็นแรงงานไทยหรือจากประเทศเพื่อนบ้าน ต่อให้รู้ก็ไม่กล้าทักท้วงเพราะกลัวจะโดนไล่ออก หรือ โดนส่งกลับประเทศตัวเอง กลุ่มคนแรงงานในประเทศไทยอ่อนแอมากเพราะไม่มี labor union ยิ่งมีรัฐบาลและนายทุนที่เกื้อหนุนกันยิ่งเป็นไปได้ยากที่ labor union จะเกิดขึ้น เพราะถ้ามี labor union เมื่อไหร่ ชนชั้นแรงงานที่เป็นกลไกสำคัญในการขับเคลื่อนเศรษฐกิจ ก็จะมีพลังในการรวมตัวเรียกร้องสิทธิ์และสวัสดิการได้มากขึ้น ซึ่งทางนายทุนหรือในที่นี้ส่วนใหญ่จะเป็นนายจ้าง ก็ไม่ต้องการให้เป็นอย่างนั้น เพราะได้กำไรน้อยลง รัฐบาลเหมือนจงใจออกกฎข้อบังคับซับซ้อนในการเตรียมเอกสารขอใบอนุญาตทำงาน เพราะส่วนใหญ่พวกเขาจะส่งเงินกลับบ้าน และถูกนำมาใช้ในชีวิตประจำวันน้อย รัฐบาลเห็นว่าเงินไหลออกจะประเทศมากก็พยายามจะชลอมันลงด้วยสร้างความยุ่งยากในขั้นตอนดำเนินการ

สองสามวันหลังจากที่เอารูปให้คนงานดู ทุกคนหาเวลาไปตัดผมโกนหนวดดูแลตัวกันนิดหน่อย เท่าที่กำลังเงินจะเอื้ออำนวย ถ้าพวกเขามีพอมีเวลาและเงิน คงจะดูแลตัวได้กันดีกว่านี้ ไม่ต้องรอจนมีคนมาขอถ่ายรูป เห็นตัวเองในรูปแล้วถึงคิดได้ว่าต้องดูแลตัวเองแล้ว การที่คนคนคนหนึ่งจะดูแลตัวเองได้ไม่ควรเป็นเอกสิทธิ์ที่คนมีเงินเท่านั้นถึงจะทำได้

ทั้งหมดนี้เขียนมาจากความเข้าใจส่วนตัว กับสิ่งที่เจอในชีวิตประจำวัน และ กับสิ่งที่เกิดขึ้นกับกิจการของที่บ้าน รูปถ่ายคือความอิดโรยที่เเกิดขึ้นกับคนงานภายในหนึ่งวันทำงาน ตั้งแต่ตอกบัตรเข้าทำงาน หลังพักเที่ยง และ ก่อนกลับบ้าน

ผลงานภาพถ่าย What do you see ? (2565) เป็นส่วนขยายโปรเจกต์ Our Relation to Labor (2562) ที่ฐิติภัคทำเมื่อ 3 ปีที่แล้ว ผลงานชุดนั้นเป็นภาพถ่ายเล่าเรื่องคนงานหลากหลายช่วงวัยที่ทำงานและอาศัยอยู่กับกิจการโรงน้ำแข็งของที่บ้าน

ฐิติภัคเป็นหนึ่งในผู้ร่วมสนทนาในนิยตสารออนไลน์  [BOOKMARK MAGAZINE] ฉบับที่ 13 ไม่ย่ิงแข่งยิ่งแพ้ | Work Until You Drop

[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 13—ไม่แข่งย่ิงแพ้ | Work Until You Drop

สรวิศ ชัยนาม

การพูดคุยเริ่มต้นกับ สรวิศ อาจารย์ประจำภาควิชารัฐศาสตร์ระหว่างประเทศเพื่อเป็นการทำความเข้าใจว่าหากจะวิพากษ์สถานการณ์ปัจจุบันที่เป็นไปตามเงื่อนไขของทุนนิยมจะสามารถมองผ่านวิธีคิดแบบใดได้บ้าง นอกจากนี้หนังสือของเขาที่ตีพิมพ์ออกมา นอกจากใช้สำหรับศึกษาอ้างอิงในการทำนิตยสารฉบับนี้แล้วยังเป็นหนึ่งในจุดเริ่มต้นที่ทำทำให้เข้าใจกระบวนการทำงานของทุนนิยมผ่านกรณีศึกษาหลายรูปแบบมากขึ้นไม่ว่าจะเป็นป๊อปคัลเจอร์อย่างภาพยนตร์ทั้งไทยและต่างประเทศ กรณีตำแหน่งทางวิชาการของผู้สอนในระดับอุดมศึกษา ประเด็นเรื่องการศึกษารวมถึงพฤติกรรมในชีวิตประจำวัน 


กานต์ธิดา —
การวิเคราะห์การทำงานของทุนนิยมผ่านวิธีคิดของมาร์กซิสช่วยให้เราเห็นหรือเข้าใจประเด็นปัญหาด้านใดบ้าง ?


สรวิศ — มี 3 อย่างกว้างๆ ที่สายมาร์กซิสเห็นและตั้งคำถามกับทุนนิยม ประเด็นแรกคือทุนต้อง
ขยายวงไปเรื่อยๆ ไม่สามารถหยุดนิ่งได้ ทำให้ไม่มีขีดจำกัดและล้นเกินตลอดเวลา และ ทุนก็พยายามเล่นกับความสนใจของคนซึ่งเป็นของมีจำกัด เพราะอย่างนั้นมันก็จะแย่งชิงให้เราสนใจมัน

ต่อไปคือพื้นฐานหนึ่งของมาร์กซิสที่พยายามบอกว่า เพื่อที่จะโตไปได้เรื่อยๆ จึงจำเป็นต้องทำลายสิ่งที่จำเป็นสำหรับตัวเอง ซึ่งมันเป็นความย้อนแย้ง สิ่งที่มันทำลายก็อย่างเช่น แรงงาน หรือสิ่งแวดล้อม ยิ่งทุนเติบโตเร็วขึ้นเท่าไหร่ ก็ยิ่งส่งผลต่อสิ่งที่เป็นปัจจัยการผลิต โจทย์ของมาร์กซิสเลยถามว่า ราคาของการเติบโตนี้ใครเป็นคนจ่าย ผลประโยชน์ของการค้าตกอยู่กับใคร

และสุดท้ายคือทุนจะแตกต่างจากระบบการเมืองอื่นๆ เช่นเผด็จการ สมบูรณาญาสิทธิราชย์ หรือศักดินา เพราะสำหรับคนส่วนใหญ่ ไม่ได้รู้สึกว่าทุนมากดทับตัวเอง มันแตกต่างจากระบบส่วนใหญ่ที่พยายามไม่ให้เรามองตัวเองเป็นปัจเจก แต่เป็นส่วนหนึ่งของสังคม แต่ทุนมันไม่ค่อยค่อยสนใจด้วยซ้ำว่าเราเชื่ออะไร ต่อให้ในหัวเราต่อต้านทุนนิยม รู้สึกไม่ชอบมันเลย แต่ทุนไม่สนใจ ไม่ชอบก็เรื่องของมึง เพราะในทางปฏิบัติก็ต้องดำรงอยู่ภายใต้มัน ยังต้องทำงาน ถ้าไม่ทำงานก็ไม่มีกิน อดตาย ไม่มีบ้านอยู่ มันแทบไม่เรียกร้องให้เราในฐานะปัจเจกศรัทธาในตัวมันด้วยซ้ำ ซึ่งต่างจากระบอบอื่นๆ ที่ต้องศรัทธาในผู้นำ ต้องศรัทธาในชาติ แต่อันนี้เรามักจะไม่ค่อยเห็นในการทำงานของทุนนิยม


กานต์ธิดา —ในการวิพากษ์วิจารณ์เรื่องนี้ ผู้ที่มีส่วนได้ส่วนเสียที่สำคัญเลยคือแรงงานที่ดูเหมือนว่านับวันจะยิ่งต้องใช้ความพยายามอย่างมากในการเจรจาต่อรองอะไรสักอย่างซึ่งก็มีตัวอย่างที่สำเร็จบ้างเช่นการก่อตั้งสหภาพแรงงานของ Amazon ได้จนสำเร็จ อาจารย์มองเรื่องนี้อย่างไร?

สรวิศ — ถ้าลองย้อนกลับไปดูช่วงปี 1945 เข้าไปสู่ 1970 นิดๆ ช่วง 3-4 ทศวรรษนี้เป็นยุคทองของทุนนิยมที่หมายถึงทุนเติบโตได้ดี แรงงานมีคุณภาพชีวิตที่ดี ได้ค่าตอบแทนค่อนข้างสูง สาเหตุหนึ่งเพราะมีสิ่งที่เรียกว่าภัยคอมมิวนิสต์ เป็นปัจจัยสำคัญที่บีบบังคับให้ชนชั้นนำและทุนต้องประนีประนอมกับแรงงาน ยอมได้กำไรน้อยลงหน่อยดีกว่าไม่ได้อะไรเลย ยอมเสียภาษีสูงดีกว่าเพื่อเอาไปซัพพอร์ตค่าบ้าน ค่าโรงพยาบาล ค่าโรงเรียน เพราะพูดง่ายๆ ว่าถ้าไม่ยอมแล้วแรงงานปฏิวัติล่ะ หรือฝักใฝ่สังคมนิยมล่ะ นี่จึงเป็นภาพสะท้อนอำนาจของแรงงานในยุคนั้น ยุคที่ทุกคนยังโต้เถียงอยู่ในอากาศกันอยู่เลยว่าอนาคตจะเป็นทุนนิยมหรือแบบไหน

ตัวตัดก็จะเป็นยุค 70 ที่เริ่มเข้าสู่เสรีนิยมใหม่ เป็นเวลาได้เอาคืนของฝั่งทุน สหภาพแรงงาน กฎหมายคุ้มครองแรงงานและสิ่งแวดล้อมอ่อนแอลง ยิ่งรวยยิ่งเสียภาษีน้อยลง พรรคฝ่ายขวาหรือพรรคฝ่ายทุนต่างก็แข่งกันว่าจะลดภาษี มันไม่มีภัยคอมมิวนิสต์แล้วที่จะทำให้ชนชั้นนำหวาดระแวง แล้วยิ่งเป็นการผลิตในแบบ sub-contracting มันก็จะทำให้แรงงานต่อรองไม่ได้ จริงๆ มันก็คือการ Race to the Bottom แข่งขันสู่ดุลต่ำสุดของค่าแรง รวมถึงการทำให้มันสามารถดูดเงินทุนเข้ามา ไม่ว่าจะ ผ่านกฎหมายเรื่องสิ่งแวดล้อม มาตรการภาษีหรือ มาตรการเรื่องโรงงาน

แต่สุดท้ายสหภาพก็ยังเป็นสิ่งที่จำเป็นมากๆ ประเด็นคือต้องหาทางกู้สหภาพขึ้นมาในหลากหลายแวดวง มันเป็นสิ่งเบสิคอันหนึ่งที่ทำให้แรงงานไม่รู้สึกว่าโดดเดี่ยว เป็นความรู้สึกว่าสิ่งที่กำลังเผชิญมันไม่ใช่ของใครของมันนะ มันไม่ใช่แค่เรื่องของกูนะ แต่ยังมีคนอีกมากมาย ทางออกก็ไม่ใช่แค่ให้กูไปสอพลอเจ้านายเพื่อได้เงินเดือนเพิ่มขึ้น แต่ทางออกมันต้องเป็นสำหรับทุกคนด้วย เหมือนว่าถ้าทุกคนได้ กูก็จะได้



กานต์ธิดา —ในหนังสือ เมื่อโลกซึมเศร้า: Mark Fisher โลกสัจนิยมแบบทุน และลัดดาแลนด์ (2564) ของอาจารย์มีตอนที่อธิบายว่าทุนนิยมยุคปลาย “ทำให้เราทุกคนเป็นปีศาจ” ได้อย่างไร ไว้อย่างน่าสนใจโดยเฉพาะการที่บอกว่าทุนนิยมเบี่ยงเบนความสนใจของเราให้ไปจากความรุนแรงของมันให้มาอยู่ที่เรื่องของตัวเอง ว่าเราต้องคอยฝึก ต้องคอยพัฒนาตัวเองอยู่ตลอดเวลาเพื่อที่จะประสบความสำเร็จ

สรวิศ — 
ในโลกที่แรงงานอ่อนแอ วาทกรรมการเรียนรู้ทั้งชีวิต ถูกนำมาใช้ควบคุมจนทำให้แรงงานนั้นเปราะบางไม่มีความมั่นคง โดนบีบบังคับมากขึ้น มันน่าประหลาดว่าในโลกที่งานเหี้ยไปมากขึ้นเรื่อยๆ งานที่แย่ งานฟรีแลนซ์ ไม่มั่นคง เงินเดือนน้อย มีเยอะขึ้นเรื่อยๆ แล้วก็มีไปพร้อมกับวาทกรรมที่บอกว่าคุณต้องมี passion ในการทำงาน ต้องรักในงานที่ทำ ถ้าเจองานที่คุณรัก คุณจะไม่รู้สึกเลยว่ากำลังทำงานอยู่ ทุกวันจะมีแต่ความสุข ชิบหายเลย มึงกำลังขูดรีดตัวเองอยู่ มึงเป็นทาสเลย

คือปัจจุบันเหมือนกับว่าเรามองตัวเองเป็นปัจเจก เป็นผู้ประกอบการที่ต้องลงทุนกับชีวิตตัวเอง ต้องคอยเพิ่มทักษะตลอดเวลา นี่คือโลกของเสรีนิยมใหม่ใช่มั้ย เพราะฉะนั้นไม่มีอีกแล้วชนชั้นแรงงาน เราไม่ควรพูดถึงชนชั้นอีกต่อไปแล้ว ทุกคนเป็นผู้ประกอบการหมด ทุกคนเป็นนายทุนหมดแล้ว เพียงแต่มีนายทุนใหญ่แล้วก็มีนายทุนย่อยอย่างคุณและผมที่ลงทุนกับชีวิตไปวันๆ และหวังว่ามันจะออกดอกออกผลเป็นที่ต้องการของทุนและมาจ้างงานเรา 



กานต์ธิดา — แล้วถ้าพูดถึงงานในแง่ของเวลาที่ใช้ไป มองว่าไอเดียเรื่อง Work-Life Balance เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นจากความต่างของช่วงอายุด้วยมั้ย?

สรวิศ — 
ก็มีส่วนนะ รุ่นแรกๆ ที่พูดถึง Work-Life Balance คือผู้หญิงในโลกสังคมนิยม ผู้หญิงรัสเซียและค่ายสังคมนิยมที่เริ่มทำงานมาตั้งแต่หลังปี 1917 ที่บอกว่าทำไงดี ทำงานนอกบ้านกลับมายังเจองานในบ้านอีก

ผมคิดว่าคนรุ่นใหม่สนใจหรือพูดเรื่องนี้มากขึ้นเพราะงานมันกินเข้าไปในชีวิตเขามากขึ้นเรื่อยๆ มันมากกว่ารุ่นเก่า อย่างถ้ากลับไปในยุคฟอร์ด (Fordism) การทำงานแบบเข้า 9 โมงเช้า ออก 5 โมงเย็น มันคือยุคทองที่เลิกงานก็ไปทำทุกอย่างที่ต้องการ เสาร์-อาทิตย์ก็ไม่ได้ถูกแตะโดยงาน มันไม่ใช่แค่เพราะเป็นการทำงานในระบบโรงงานเพียงอย่างเดียวแต่เป็นแนวคิดสังคมนิยมด้วยที่บอกว่า ชีวิตที่ดีคือ 8 ชั่วโมงของการทำงาน 8 ชั่วโมงของการสันทนาการ และ 8 ชั่วโมงของการหลับนอน แต่ในปัจจุบันมันไม่ใช่ ต้องทำงานหนัก นี่คือความหมายของชีวิตเรา พวกเราจะไม่นอน เหมือนบรรดาประธานบริษัทในตำนานมากมายที่ทำงาน 16 ชั่วโมง 
แต่อย่าลืมว่าพวกเขากลับไปบ้านก็มีคนดูแล มีคนรถ และอะไรอีกมากมาย แล้วก็เรื่องของเทคโนโลยีด้วยที่ทำให้งานกินเข้ามาในห้องนอนเรา 

สิ่งที่น่าสนใจคงเป็นว่าเทคโนโลยีที่ดีขึ้นมันกลับทำให้เราทำงานมากขึ้น แล้วเทคโนโลยียังถูกนำมาใช้ข่มขู่แรงงาน แทนที่จะเป็นเครื่องมือปลดปล่อยแรงงาน ยกระดับชีวิตให้ผู้คนมีเวลาว่างมากขึ้น กลับกลายเป็นถูกนำมาใช้กดขี่ขูดรีด หรือจริงๆ ในช่วงโควิดที่ทุกคนทำงานอยู่ในบ้านแล้วบอกว่าทำงานแบบหยืดหยุ่น มันกลับกลายเป็นขูดรีดตัวเองมากขึ้น ออฟฟิศคือบ้าน เส้นแบ่งแทบไม่มีเลย แล้วยิ่งถ้าคำนึงเรื่องเพศสภาพเข้ามาเกี่ยวข้อง แม่ ดูแลลูก ลูกอีก ทำงานบ้านอีก


กานต์ธิดา —
อันนี้ยังไม่นับรวมถึงประเด็นเรื่องแรงงานล้นตลาด มีคนทำงาน แต่ไม่มีงานให้ทำ

สรวิศ — มันเป็นเพราะปรากฏการณ์อันหนึ่งภายใต้เสรีนิยมใหม่นะ หลายทศวรรษที่ผ่านมา เป็นยุคที่เศรษฐกิจเติบโตช้ามากๆ ความเหลื่อมล้ำทวีคูณ เมื่อเศรษฐกิจเติบโตช้า นั่นหมายความว่าอัตราจ้างงานก็น้อย ดังนั้นมันเลยเป็นโอกาสที่คนจะทำงานไม่ตรงกับที่เรียนมาเยอะมาก หรือโอกาสที่จะไม่มีมีงานประจำทำเลย แล้วทำงานพาร์ทไทม์แทนอันนี้ก็เยอะมากๆ ผมคิดว่าต้องเอาประเด็นนี้มาวิจารณ์การศึกษามั้ง หรือวิจารณ์ความเชื่อที่ว่า ยิ่งเรียนสูง ยิ่งเรียนดีจะยิ่งมีงานทำที่ดี นี่ไม่จริงใช่มั้ย เพราะว่าจบสูง แต่ตลาดไม่ได้สร้างงานให้คน


กานต์ธิดา —
ย้อนกลับไปที่อาจารย์พูดว่าเดี๋ยวนี้ไม่คุยเรื่องชนชั้นกันแล้ว อยากให้อธิบายเพิ่มเติมหน่อยว่าเพราะสาเหตุหรือเงื่อนไขอะไรที่ทำให้ในบางครั้งคนเราไม่ได้มองว่าตัวเองเป็นแรงงาน

สรวิศ — ผมตอบอ้อมๆ ละกันว่าแล้วอะไรที่ทำให้เราไม่คิดถึงชนชั้นบ้าง อะไรที่ทำให้เราเข้าใจชนชั้นไปในบางรูปแบบ ที่ไม่ใช่การต่อสู้ทางชนชั้นเพื่อควบคุมหรือโค่นล้มทุน ความคิดมากมายที่ปัดความรับผิดชอบไปให้ปัจเจกและทุกคนเป็นผู้ประกอบการ ที่ต้องรู้จักลงทุนสะสมต้นทุนชีวิต ต้องคิดบวก เพื่อดึงสิ่งดีๆ มาสู่ตัวเอง สิ่งนี้มันดึงเราให้ออกห่างจากชนชั้น ดึงให้ออกห่างจากการที่มองว่าทุนนั้นครอบงำเราอย่างไร สิ่งนี้มันทำให้เรารู้สึกว่ามีเสรีภาพเกินความเป็นจริง มันทำให้ไม่เห็นกรงขังที่ขังเราอยู่ว่าทุนมีอิทธิพลกับชีวิตคุณอย่างไร รวมถึงเราไม่สามารถจินตนาการถึงโลกที่แตกต่างจากนี้ได้ด้วยซ้ำ กลายเป็นว่าถ้าคุณอยากได้อะไรดีๆ คุณต้องยอมรับให้มีการกดขี่  ต้องยอมให้มีสิ่งที่เรียกว่า 1% แล้วก็มี 99% ที่เหลือที่เป็นฐานล่าง ถ้าอยากมีไอโฟนใช้ อยากมีอาหารอร่อยกิน จะต้องยอมรับความเหลื่อมล้ำ มันเป็นเรื่องน่าประหลาดมั้ยล่ะว่าโลกที่เท่าเทียมมันจะสร้างไอโฟนไม่ได้หรอ ทำไมโลกที่เท่าเทียมมันจะสร้างเทคโนโลยีที่เป็นมิตรกับสิ่งแวดล้อม แล้วเป็นมิตรกับมนุษย์ไม่ได้

ผมรู้สึกว่ามันมีอะไรมากมายที่ดึงเราออกจากความคิดเรื่องชนชั้นรวมถึงเรื่องความเสมอภาค ถามต่อว่าอะไรที่ทำให้เรายอมรับทุนได้ง่ายขึ้น แทนที่เราจะพูดถึงความเท่าเทียมกัน เราก็ไปพูดแค่ โอกาสที่เท่าเทียมกัน ซึ่งมันก็ไม่เหมือนกัน เพราะมันเป็นแค่โอกาสที่ต้องแย่งชิงอยู่ดี


กานต์ธิดา — หมายความว่าเมื่อใดที่เราไม่พูดถึงหรือมองข้ามเรื่องแรงงานไป เรื่องอื่นๆ ก็อาจจะหล่นหายไปด้วย?

สรวิศ — เวลาพูดถึงความเสมอภาคในความหลากหลาย ลิเบอรัลทั่วๆ ไปที่พูดถึงความแตกต่าง ก็จะบอกว่าโลกมันแฟร์นะ ตราบใดที่ 1% หรืออาจจะ 10% เลยก็ตาม มี LGBTQI+ สัก 15% มันมีคนผิวดำสัก 10% มันมีผู้หญิงสัก 5% มันมีศาสนานู้นนี้สัก 5% แล้วอะไรอีกมากมาย แต่ความเหลื่อมล้ำมันก็ยังมีอยู่ภายใต้เรื่องพวกนี้ มันเป็นภาษาที่ทำให้ความเหลื่อมล้ำอยู่ต่อไปได้

ถ้ากลับไปเรื่องนี้ เวลาที่พูดถึงความเสมอภาค ก็จะบอกว่าถ้างั้นผู้หญิง LGBTQI+ หรือเพศทางเลือกอะไรก็ตามก็จะต้องเท่าเทียม ได้เงินเท่ากับผู้ชาย แต่โจทย์ก็คือ เงินเดือนเท่ากัน โอเค แต่ถ้างานหรือถ้าเงินเดือนมันเหี้ยมากๆ คุณจะไปเรียกร้องความเท่าเทียมแบบนั้นหรือ มันเลยเป็นการเพิ่มมิติในส่วนนี้เข้ามา เพราะไม่งั้นก็กลายเป็นว่า ทุกคนแม้จะเท่าเทียมกัน ชีวิตก็ย่ำแย่ทั้งหมดอยู่ดี เวลาเราบอกว่าอยากให้ทุกคนมีหน้าที่การงานเงินเดือนเท่ากันคือ เยี่ยม แต่โจทย์คืองานนั้นมันจ่ายเท่าไหร่ แรงงานมันอ่อนแอแค่ไหน ถ้าเราบวกชุดความคิดนี้เข้าไปทำให้ค่าแรงมันสูงขึ้น ทำให้คุณภาพชีวิตแรงงานดีขึ้น สิ่งที่เรียกร้องเรื่องความเท่าเทียมมันจะมีความหมายขึ้นรึเปล่า


กานต์ธิดา —
บทความชิ้นหนึ่งในหนังสือ ขัดขืนร่วม (2563) เรื่อง “การเมืองปฏิปักษ์และปฏิบัติการทางศิลปะ” ของช็องตัล มูฟฟ์ (Chantal Mouffe) เสนอไว้อย่างน่าคิดต่อว่าปฏิบัติการทางศิลปะและวัฒนธรรมเป็นวิธีการหนึ่งที่สามารถแทรกแซงและลดทอนอำนาจนำได้ สำหรับอาจารย์เองคิดว่ามีอะไรที่สามารถลดทอนอำนาจของทุนได้บ้างมั้ย?

สรวิศ — ทุนเติบโตได้ด้วยอำนาจรัฐมาแต่ไหนแต่ไร อำนาจรัฐจำเป็นต่อการสร้างอาณานิคม จำเป็นต่อการสร้างจักรวรรดินิยม อำนาจรัฐสำแดงผ่านสนธิสัญญา ผ่านข้อตกลงผ่านการสร้างองค์กรระหว่างประเทศและด้านการค้ามากมาย โจทย์ใหญ่มากๆ ที่ต้องกลับไปดูคืออำนาจรัฐ มันเป็นฟอร์มของรัฐที่รับใช้ทุน แล้วคนก็นึกไปว่ามันมีได้ฟอร์มเดียว สมรภูมิที่สำคัญมากๆ คือต้องพยายามปรับฟอร์ม ปรับโฉม แย่งชิงอำนาจรัฐให้รับใช้สังคมมากกว่ารับใช้ทุน 

เมื่อคนเลิกพูดถึงทางเลือกอื่นนอกจากทุนนิยม เมื่อคอมมิวนิสต์สลายไปในสหภาพโซเวียต พรรคฝ่ายซ้ายหายไป แล้วมันก็จะอยู่แค่ระหว่างกลาง ลิเบอรัล กับฝ่ายขวา ซึ่งมันจะขยับไปขวามากขึ้น แล้วมันก็จะมีลิเบอรัลขวา เกมส์นี้ไม่มีทางชนะเลย เพราะว่ามันมีแต่เกณฑ์ไปทางขวามากขึ้นเรื่อยๆ ทำไมโลกมันสวิงไปทางขวามากขึ้นเรื่อยๆ ถ้ามองในแบบผมก็จะบอกว่าดังนั้นเลยต้องมีพรรคการเมืองฝ่ายซ้าย ต้องเปิดฉากให้ซ้ายกลับมาให้ได้เพื่อให้มันเทไปอีกทางมากขึ้น ตราบใดที่ไม่มีฝ่ายซ้าย ข้อถกเถียงก็จะยังเป็นข้อถกเถียงภายใต้ทุนนิยมเหมือนเดิม เพราะฝ่ายขวาก็เอาทุน พวกที่อยู่ตรงกลางก็เอาทุน  ส่วนพวกลิเบอรัลก็อย่างที่บอก ตราบใดที่ 1% ความหลากหลาย แต่นี่มันก็เอาทุน มีแต่ทุนกับทุนที่เถียงกันอยู่ ต้องเปิดฝั่งซ้ายขึ้นมาเพราะนี่เป็นสิ่งที่เดียวบอกว่ามันไม่เอาทุน ก็เลยเป็นสิ่งที่เดียวที่บอกว่ามีทางเลือกอื่นนะเพื่อที่จะไปให้พ้นทุนนิยม


กานต์ธิดา —
โลกที่ไปพ้นทุนนิยมเป็นอย่างไรในความคิดเห็นของอาจารย์ ?

สรวิศ — ถ้านึกถึงทางเลือกนอกจากทุนนิยม ก็จะนึกถึงสังคมนิยม ต้องคิดถึงคอมมิวนิสต์ อันนี้คืออัตโนมัติแล้วใช่มั้ย มันเป็นทางเลือก แต่โจทย์ปัจจุบันคือ พยายามทำลายทางเลือกอันนี้โดยบอกว่ามันนำไปสู่หายนะ แล้วก็ต้องพยายามทำลายทางเลือกที่อาจจะเกิดขึ้นแล้วบอกว่าโลกมันเป็นได้แค่นี้ เป็นได้แค่ทุนนิยม มันไม่มีทางเป็นอื่นได้ คือมันก็คงจะยากเพราะคุณกำลังจะแตกหักกับโลกที่เป็นทุนมาหลายร้อยปี แต่แทนที่จะบอกว่า เห้ยเรามาพยายามใหม่ เราทำได้ดีกว่านี้ เราเรียนรู้จากประสบการณ์อันนี้ จากความผิดพลาดอันนี้ แล้วก็เราสามารถทำได้ดีกว่าเดิม แต่หลังสงครามเย็นมันก็จะถูกปัดไปเลยว่า ไม่ต้องพยายามอีกแล้ว มันมีความเป็นไปได้หนึ่งเดียวก็คือทุนนิยมเอง 

ผมแค่รู้สึกว่ามันแปลกประหลาดที่จะบอก ทำไมเราจะไม่พยายามอีกครั้งวะ หรือทำไมเราจะไม่สามารถเรียนรู้อะไรจากประวัติศาสตร์ได้เลยหรอ จากข้อผิดพลาดของกลุ่มคนมากมายในอดีต มันไม่ใช่แค่ประเทศเดียวนะ มีจีน มียุโรปตะวันออก มีนานาประเทศ ถ้าย้อนกลับไปศตวรรษที่แล้ว รวมถึงในไทยด้วย มันน่าแปลก


 

เครดิตภาพ: ฐิติภัค ธีระตระกูล

ฐิติภัค ธีระตระกูล 

ก่อนที่จะได้คุยกับฐิติภัคถึงการทำงานร่วมกันในนิตยสารออนไลน์ฉบับนี้  เรารู้จักเธอก่อนหน้าจากการเป็นหนึ่งในผู้เข้าชมนิทรรศการที่มีโอกาสได้แลกเปลี่ยนความสนใจและสิ่งที่แต่ละคนทำอยู่ ความสนใจที่มีต่อการทำงานภาพถ่าย ลากยาวไปจนถึงการลงถนนประท้วง ประเด็นเรื่องแรงงาน และการยอมรับอย่างตรงไปตรงมาว่าตัวเธอเองในช่วงเวลาหนึ่งก็ไม่เข้าใจว่าอะไรคือปัญหาที่ประเทศนี้ ทำให้เราสนใจอยากคุยกันต่อว่าจากเธอในอดีตที่ตัวอยู่ห่างจากบ้านเกิดไปชั่วคราวจนกลับมาเพื่อดูแลกิจการของที่บ้านต่อ เธอเห็นอะไรบ้าง?

นอกจากบทสัมภาษณ์แล้วยังมีเรื่องสั้นและผลงานภาพถ่ายเล่าเรื่อง What do you see ? (2565) ที่เราขอให้ฐิติภัคช่วยตีความออกมาผ่านมุมมองของเธอเอง

กานต์ธิดา — เส้นทางของโปรเจกต์ภาพถ่ายเป็นมาอย่างไร ตั้งแต่ชุดแรก One who makes up story  (2556) ที่เริ่มถ่ายสิ่งที่เกิดขึ้นในโรงงานน้ำแข็งของที่บ้านและทำมาอย่างต่อเนื่องจนถึงปัจจุบัน

ฐิติภัค — ในตอนแรกที่ทำไม่ได้คิดว่ามันจะกลายเป็นเรื่องที่เราทำต่อเนื่อง มันเริ่มต้นจากการที่เราอยากถ่ายรูป และลองถ่ายจากสถานที่ใกล้ตัว จนเอากลับไปให้อาจารย์และเพื่อนในคลาสดู ก็มีการถามว่าพวกเขาเป็นใคร ทำไมเขามาถึงทำงานใช้แรง แล้วใช้ชีวิตกันยังไง อยู่ที่ไหนกันบ้าง ซึ่งเอาจริงบางคำถามเป็นสิ่งที่เราแทบไม่ได้นึกถึงเลย เหมือนเป็นการโดนสะกิดว่าสิ่งที่เราถ่ายมามันไม่ใช่แค่กิจการของที่บ้านแต่ภาพของเราสามารถเล่าอะไรได้มากกว่านั้น ซึ่งทำให้คิดแล้วว่าตั้งแต่โตมาเราเห็นอะไรในกิจการนี้บ้าง เห็นการต้องจ่ายส่วย เห็นบิลมาที่บ้านว่าต้องจ่ายสถานีตำรวจไหนเท่าไหร่ เห็นการที่แม่กับเตี่ยต้องออกจากบ้านไปกลางดึกเพื่อประกันตัวคนงานออกจากสถานี

แต่งานของเรามันตีอ้อมๆ มาตลอดเพราะกลัวกระทบกับที่ธุรกิจครอบครัว แต่อยากทำต่อไปเรื่อยๆ จนถึงจุดที่สามารถเล่าปัญหาได้ตรงๆ ได้เลยว่างานที่ทำเกี่ยวกับกับคอร์รัปชั่นในตำรวจ เกี่ยวกับแรงงานต่างชาติ เราอยากทำตรงนี้เพราะมันเป็นการที่โตมากับความไม่เข้าใจว่าว่าแรงงานคืออะไร แรงงานข้ามชาติคืออะไร กฎหมายที่ดูแลเป็นยังไง เพราะที่บ้านก็ทำกิจการนี้มาสามสิบกว่าปี แล้วเราก็ค่อยๆ มาทำความเข้าใจมันทีหลัง มันก็ปลดล็อกกับประเด็นเรื่องพริวิลเลจที่บางคนมีกับงานเรา ให้ไม่ต้องไปรู้สึกผิดในการทำงานตรงนี้ สำหรับเราวัตถุประสงค์ที่ดีและความจริงใจ ในสิ่งที่ทำสำคัญมากกว่า



กานต์ธิดา — ด้วยความที่ลูกจ้างของโรงงานจะเป็นแรงงานต่างชาติหมดเลย คิดว่าได้เห็นจุดไหนบ้างที่คิดว่ายังเป็นปัญหา ?

ฐิติภัค —​ มีเรื่องของเวลาการทำงาน ถ้าเป็นงานทั่วไปกำหนดไว้ว่าทำงาน 8 ชั่วโมง พัก 1 ชั่วโมง ส่วนถ้าแรงงานหนักห้ามเกิน 7 ชั่วโมง พัก 1 ชั่วโมง ซึ่งระบบของโรงงานที่บ้านก็เห็นว่ามันมีปัญหา มันต้องมีการจัดเวลาพักที่ดีกว่านี้ คือร่างกายเขาโอเคสามารถทำงานได้ แต่เขาไม่สามารถทำงานที่ใช้แรงหนักในระยะเวลาที่ติดต่อกันนานๆ ได้ ใครจะไปไหว แต่ที่บ้านไม่ได้มองมันเป็นปัญหา สิ่งที่เราพยายามจะทำคือปรับยกระดับคุณภาพชีวิตของคนงานให้ดีขึ้น แต่จะไปติดกับที่บ้านซึ่งเขามีชุดความคิดอีกแบบหนึ่งที่มองว่าทุกคนควรทำงานตลอดเวลาที่มีอยู่ 

สมมติว่าทำงาน 4 ชั่วโมงก่อนพักกินข้าว มันก็จะมีช่วงเวลาดาวน์ไทม์ที่ไม่ได้ยุ่ง ช่วงที่ไม่ได้ทำงานตรงนั้นเขาก็จะต้องหาอะไรมาให้คนงานทำ มาย์เซ็ทของเขาคือจ่ายเงินมาให้เธอทำงาน เธอก็ต้องทำทุกวินาที อีกเรื่องคือจำได้ว่าหลังรัฐประหารปี 2557 ระบบจัดการแรงงานข้ามชาติยังไม่ชัดเจนว่าต้องการเอกสารอะไรบ้าง เรากลับมาอยู่บ้านและมาช่วยดูตรงนี้ แล้วสถานการณ์คือใบสมัครเปลี่ยนทุกสองสามอาทิตย์และเรียกเก็บเงินใหม่ทุกครั้ง  หรืออีกกรณีคือขับรถจากตลาดย่านคลองหลวงมาแล้วเห็นป้ายที่ใหญ่มากเขียนเป็นภาษาไทยเนื้อความประมาณว่า “แรงงานที่เข้ามาทำงานตามสัญญา MOU ครบ 4 ปี สามารถอยู่และทำงานต่อได้อีก 2 ปี” เราก็เอ๊ะว่าแล้วคนที่ต้องการชุดข้อมูลตรงนี้มากที่สุดเนี่ย เขาจะรับรู้ตรงนี้มั้ย แล้วมันก็ประเด็นสวัสดิการ พวกเขามีเหมือนคนไทยเลย คือลาหยุด ลาป่วยได้ มีกองทุนสุขภาพ แต่เขาไม่รู้ แต่ความไม่รู้นั้นเขาก็ไม่กล้าถามเพราะกลัว เราเลยว่าความกลัวตรงนี้มันเป็นปัญหา

กานต์ธิดา — แล้วมันมีช่วงที่สถานการณ์ทางการเมืองมันส่งผลกับความสันพันธ์นี้บ้างหรือเปล่า?

ฐิติภัค — ช่วงเวลาก่อนที่อองซานซูจีจะโดน House arrest รอบ 2 รู้สึกได้เลยว่าความสัมพันธ์มันเท่ากันเลย เพราะเขารู้ว่าเราต้องการเขา มันเป็นครั้งแรกเลยที่รู้สึกได้ว่าเขามีสิทธิ์มีเสียง แต่ว่าหลังจากนั้นมาก็เจอโควิดแล้วก็กลับมาเป็นเหมือนเดิม เราเลยบอกที่บ้านว่า เขามีทางเลือกนะ อะไรที่เราปรับปรุงให้ดีกว่าเดิมได้ เราก็ต้องทำ เพราะเราก็ต้องการเขา มันควรเป็นความสัมพันธ์ที่ดีต่อกันไม่ใช่ว่าใครได้ประโยชน์


กานต์ธิดา — แล้วความสัมพันธ์ระหว่างตัวเราเองกับที่บ้าน เป็นยังไง?​ ความคาดหวังที่จะต้องทำกิจการที่บ้านต่อหรือมุมมองที่เขามีกับงานในปัจจุบันเองก็ตาม

ฐิติภัค — เราไม่รู้ว่าพวกเขาชอบขายน้ำแข็ง หรือเขาชอบไอเดียของการที่มันเป็นของที่ซื้อมาขายไปได้มากกว่า ไม่ต้องเก็บไว้นาน เพราะน้ำแข็งมันละลายตลอด เรามองว่าเขาชอบไอเดียตรงนี้ คือขายของไป ได้เงินมาก็เอาไปใช้ทำอย่างอื่นต่อ เราคิดว่าเขาทำตรงนี้โดยที่เขาไม่ได้รู้ว่าจริงๆ แล้วตัวเองชอบอะไร ทีนี้มันก็เลยจะเกิดปัญหาขึ้นมาว่าเวลาคุยกับที่บ้านเวลาบอกว่า เราสามารถมาดูแลจัดการธุรกิจตรงนี้ได้ แต่ก็ขอเวลาทำงานของตัวเองด้วย หรือบางทีเวลาเราไปม็อบ ก็จะบอกว่างั้นก็ไปรับเงินกับอุดมการณ์แล้วกัน คือโตมากับการที่ว่าเออบ้านเราไม่ได้เป็นกงสีนะ แต่ความจริงคือโคตรกงสีเลย แล้วตอนแรกไม่ได้เงินเดือนด้วย แต่ไปไฟท์มาว่าไม่ได้ จะต้องมีเงินเดือนเพื่อเราจะต้องมาบริหารเอง จัดการชีวิตในอนาคตตัวเองว่าจะเอาไปทำอะไร และมันมีมุมมองที่ว่าถ้าไปทำงานที่อื่น ที่ไม่ใช่ของที่บ้าน เราจะต้องเป็นเจ้าของธุรกิจเท่านั้นถึงจะโอเค ทั้งหมดที่ยกตัวอย่างมาคือเรามีชุดความคิดและความต้องการที่ต่างกันมากๆ พอต้องการอะไรที่มันคนละขั้วกันก็ไม่ค่อยจะลงรอยกันเท่าไหร่ 

กนกวรรณ ตระกูลยิ่งเจริญ

จากความสนใจส่วนตัวในเรื่องงานสถาปัตยกรรมและการเปลี่ยนแปลงของเมือง ทำให้เราตัดสินใจติดต่อไปยังคนที่รู้ว่าจะช่วยเราจัดการความคิดและหาคำตอบกับประเด็นบางอย่างได้ กนกวรรณ คือคนที่เราเคยอ่านผลงานแปลเรื่อง Experience Architecture (2561) ของเธอมาตั้งแต่สมัยยังเป็นนักศึกษา ดังนั้นพอถึงเวลาค้นคว้าข้อมูลเพื่อทำนิตยสารออนไลน์ฉบับนี้ เราจึงสนใจที่อยากจะมองเรื่องการทำงานผ่านความสัมพันธ์ที่เรามีสถาปัตยกรรมและเมือง

กานต์ธิดา — จากประสบการณ์ที่ได้ไปใช้ชีวิตในประเทศอื่นที่มีรูปแบบการจัดเมืองที่ดูแล้วน่าจะแตกต่างจากกรุงเทพฯ เลยอยากให้ช่วยยกตัวอย่างความสัมพันธ์ระหว่าง 3 สิ่งนี้ สถาปัตยกรรม รัฐ และทุนให้หน่อยว่ามันเกี่ยวโยงกันในรูปแบบใดบ้าง ?

กนกวรรณ — เรื่องที่เกี่ยวข้องกับงานสถาปัตยกรรมตรงๆ จะเป็นโครงการบ้าน (Housing) เป็นระบบที่รัฐผลิตออกมา เพราะถ้าลองดูหลายรัฐในยุโรปส่วนใหญ่จะให้ความสำคัญกับ 3 เรื่องคือ ระบบการศึกษา ที่พักอาศัย และระบบสุขภาพ ทั้งสามอย่างนี้เป็นเรื่องหลักที่คนจะต่อสู้หรือต่อรองเพื่อให้ได้มา และต้องสู้ต่อไปเพื่อที่จะรักษาสามสิ่งนี้เอาไว้ แต่เมื่อเวลาผ่านไป หลายๆ ประเทศเช่นออสเตรียเองที่ระบบสวัสดิการสังคมค่อนข้างดี ต้องเจอปัญหากับต้นทุนของ 3 เรื่องนี้ที่เพิ่มสูงมากขึ้นเรื่อยๆ จนอีกไม่กี่สิบปีข้างหน้า กองทุนที่เตรียมไว้น่าจะเอาไม่อยู่ ซึ่งก็ต้องมาหาโมเดลปรับแก้กันใหม่

และในการเข้ามาของทุน กรณีของมรดกทางวัฒนธรรมในอิตาลีจะค่อนข้างชัด ในด้านหนึ่งแหล่งมรดกวัฒนธรรมถือเป็นพื้นที่ท่องเที่ยวเรียนรู้ให้กับทั้งนักท่องเที่ยวและสังคมท้องถิ่น ถึงแม้ว่าอิตาลีจะเป็นประเทศที่มีจำนวน World Heritage Site ที่สูงที่สุดในโลก สูสีกับจีน แต่ปมปัญหาที่ต้องหาทางแก้มาโดยตลอดคือ แหล่งมรดกวัฒนธรรมจำนวนมากเหล่านี้ แต่ละที่มีต้นทุนในการดูแลรักษาสูง รัฐจัดการดูแลไม่ไหวต้องให้เอกชนเข้ามาจัดการ ดังนั้นการเข้ามาของเอกชนจึงมีหลายโมเดลมากเช่นปรับโครงสร้าง ตัดสับงานต่างๆ ให้คนอื่นเข้ามาแทน เพื่อลดค่าใช้จ่ายและทำให้เกิดการหารายได้แบบเต็มประสิทธิภาพมากขึ้น หรือกรณีที่มีการจัดการค่อนข้างโอเคแต่ก็มีดีเบท เหมือนกันคือ Tod’s รับเป็นผู้อุปภัมถ์ระยะยาวให้กับโคลอสเซียมเพื่อให้มีเงินซ่อม ถ้าลองคิดเป็นแคมเปญโฆษณา หลังจาก Tod’s เริ่มแคมเปญนี้ไปแล้ว คนมองโคลอสเซียมก็จะนึกถึงหน้าเจ้าของ มันผูกกันไปเลย แล้วยิ่งตัดสินใจไม่โชว์โลโก้เข้าไปอีกมันเป็นอีกเลเวลของการโฆษณาในฝั่งแบรนด์ลักชัวรี่ ซึ่งเขาถือว่าต้องการสื่อสารกับกลุ่มคนที่เลือกแล้ว แล้วกลุ่มคนที่เลือกแล้วย่อมมีความรู้มากพอที่จะรู้ว่าสินค้าปรากฏอยู่ตรงไหน ฉะนั้นบางครั้งเวลาเราเห็นภาพทุนนิยม เราก็อยากให้เห็นเฉดการทำงานของทุนนิยม ด้วยเหมือนกัน 


กานต์ธิดา — แล้วเมื่อไหร่ก็ตามที่ไม่สามารถบาลานซ์ระหว่างผู้มีส่วนเกี่ยวข้องได้ดี มันจะเป็นอย่างไร? 

กนกวรรณ — สิ่งที่จะเกิดขึ้นคือเรื่องของคุณภาพ อย่างในเวียนนาเองจะมีกรณีที่คนควบคุมจะไม่ใช่สถาปนิกแต่เป็นคนอื่นเช่นผู้รับเหมา ผลลัพธ์คือคุณภาพที่ลดต่ำลงของคอนเซ็ปต์ของที่พักอาศัย ทั้งๆ ที่มันควรจะออกแบบมาเพื่อสนับสนุนคนที่จะเป็นประชากรแรงงานที่จะเป็นพลังที่ขับเคลื่อนเมืองต่อไป เพราะว่านั่นคืออนาคต คนคืออนาคตของเมือง


กานต์ธิดา —
 
ถ้าถามถึงความสัมพันธ์ระหว่างสถาปัตยกรรมกับคนล่ะ ? ในช่วง 2-3 ปีมาที่คนไม่สามารถออกใช้พื้นที่สาธารณะได้ยอย่างอิสระถ้าเทียบกับเมื่อก่อน ต้องอยู่บ้านมากขึ้น มองว่ามันเปลี่ยนแปลงไปยังไงบ้างไหม?

กนกวรรณ — สถาปัตยกรรมของ Austrian Avant-garde เคยประกาศขึ้นมาว่า ‘Everything is Archicture’ โดยเสนอคอนเซ็ปต์ความสัมพันธ์ระหว่างร่างกายกับความเป็นบ้านว่าสามารถไปได้พร้อมกับสื่อกลางหรือก็คือเทคโนโลยีได้ อาจจะเป็นหน้าจอซึ่งคือทีวีในยุคนั้น หรือจะเป็นมือถือในยุคนี้ คอนเซ็ปต์แต่ก่อนคือมนุษย์รู้สึกตัวเองอยู่บ้านก็ตอนที่เรารู้สึกว่าเชื่อมต่อกับอะไรสักอย่าง เชื่อมต่อกับโครงข่ายสังคม เชื่อต่อกับสภาพแวดล้อมเพราะว่าอาจจะเป็นที่ที่เรารู้สึกคุ้นเคย

แต่พอปัจจุบันที่มีเรื่องความไม่ชัดเจนของการทำงานและการพักเข้ามา สภาพของการทำงาน 7 วัน การทำงาน 24 ชั่วโมง การพักจากความเครียด เช่นอย่างทริกการนอกพัก 20 นาที หรือการ meditate เองก็ตาม คุณทำเพื่ออะไร It’s not meditation for meditation. แต่ว่าคุณทำเพื่อให้คุณเป็นคนที่ productive มากขึ้นกว่าเดิม มันเป็นการพยายามหาวิธีที่ค่อยๆ optimize แต่ละหน่วยในชีวิตของตัวเองเพื่อให้เป็นคนที่ทำงานได้อย่างมีประสิทธิภาพมากที่สุด  กระบวนการพวกนี้มันคือการเพิ่มแรงขับในทุก ๆ อะตอมของความคิดเลย


กานต์ธิดา — มันกลายเป็นว่าในบางครั้งมันมีความรู้สึกผิดที่จะพัก รู้สึกผิดที่จะหยุดเกิดขึ้นมาด้วย 

กนกวรรณ — เรามองว่ากลุ่ม Creative class ซัฟเฟอร์หนักสุด หรือคนที่ทำงานแบบมีเวลาหยืดหยุ่นที่ดันลืมไปว่าคุณต้องจ่ายอีกเพียบกับสิ่งที่ตามมา เหล่านี้คือคนที่เจ็บปวดกับการยึดถือและถูกขับด้วยคุณค่าที่จะต้องสร้างความแตกต่างให้ตัวเอง ซึ่งมันอาจจะเป็นเพราะตำแหน่งแห่งที่ของคุณไม่ชัดเจนในตลาดงาน ในความหยืดหยุ่นที่ดูเหมือนชิลมันถูกขับด้วยแรงขับเกือบอีกเท่าตัว เพราะคุณต้องการสร้างผลลัพธ์บางอย่างที่มันแตกต่างออกไป คุณรู้สึกว่าคุณกำลังแลกเวลานอนของคุณกับสิ่งที่มันมีค่ามากกว่าเงิน เพราะว่าสิ่งที่คุณกำลังทำไม่ใช่สร้างเงินแต่จริงๆ มันคือตัวตนคุณ ฉะนั้นแล้วมันคือจุดเทรดของคนกลุ่มหนึ่งเลยทีเดียว

กานต์ธิดา — นั่นหมายความว่าคุณค่าของงานมันสามารถอธิบายได้หลายแบบมาก แล้วถ้าในกรณีถ้าต้องแลกวันหยุดจริงๆ มันมีวิธีเจรจาอย่างไรบ้าง หรือรัฐเข้ามาสนับสนุนยังไง?

กนกวรรณ — ตอนที่อยู่ออสเตรีย การแลกวันอาทิตย์คือเรื่องใหญ่ การคุยงานวันเสาร์คือคอขาดบาดตาย ฉะนั้นการให้คุณค่ากับงานมันขึ้นอยู่กับสังคมด้วยเหมือนกันนะ ตอนไปอยู่อินส์บรูกซึ่งเป็นเมืองท่องเที่ยว พื้นฐานคนมีรายได้ค่อนข้างสูง ค่าครองชีพสูงกว่าเวียนนา ที่นี่จะมีการแบ่งการทำงานและการพักผ่อนค่อนข้างชัดเจน เลยเป็นเหตุว่าตอนที่อิเกียมาเปิดใหม่ๆ ต้องเจรจาเพื่อที่จะเปิดวันอาทิตย์ ซึ่งสรุปดีลกับสหภาพแรงงานแล้วได้ค่าแรงเป็นสองเท่าบวกวันหยุดเพิ่ม ซึ่งถือว่าเป็นตุ้นทุนที่บวกเพิ่มขึ้นมาสูงมากของอิเกีย แต่มันเป็นกฎของทางออสเตรียเพื่อที่จะปกป้องสิทธิเวลาทำงาน แล้วมันเป็นการเทรดว่าถ้าจะเปิดวันอาทิตย์ คุณก็ต้องจ่ายเพิ่ม 

หรืออย่างการเป็นอาจารย์ที่ออสเตรียก็มีสหภาพ ในสัญญาจ้างก็จะกำหนดเป็นเปอร์เซ็นต์ไว้คร่าวๆ แต่ไม่ได้บังคับ แต่เพื่อเป็นไอเดียได้ว่าถ้าคุณถูกจ้าง 40 ชั่วโมงต่อสัปดาห์ คุณจะจัดการเวลายังไง แล้วเขาก็ไม่อยากให้ทำงานเกินเวลา ไม่อยากต้องจ่ายค่าล่วงเวลาด้วยเหตุผลว่าถ้ามันไปถึงจุดที่ต้องทำโอที มันอาจทำให้เกิดสภาพผิดปกติในทางกายหรือทางจิตใจ ​ซึ่งท้ายที่สุดในระยะยาว คุณก็จะเป็นหน่วยแรงงานที่มีคุณภาพสูงอยู่พักนึงแล้วก็ลดต่ำ แล้วถ้ามาเกลี่ยดู มันก็ไม่ได้ดีขึ้นไปกว่าเดิมสักเท่าไหร่



กานต์ธิดา —
นึกถึงประเด็นที่อ่านเจอมาเรื่องความพร้อม เราต้องมีความพร้อมแค่ไหนในการใช้ชีวิต

กนกวรรณ​ — อย่างที่บอกว่ารัฐจะสนับสนุน 3 เรื่องซึ่งพอคิดเป็นแบบนี้ปุ๊ปก็หมายความว่า สุขภาพ คุณจะต้องเฮลท์ตี้ทั้งแบบร่างกายและสมอง อันที่สองคือการเรียนรู้ เช่นถ้าเราในฐานะที่เป็นหน่วยแรงงานหนึ่งได้ซื้อหนังสือ ลงคอร์สเรียนเพิ่ม หรือออกเดินทางก็จะสามารถขอลดหย่อนภาษีได้ เพราะสำหรับรัฐมันเป็นกิจกรรมทางเศรษฐกิจที่ดีกับตัวคุณเองแล้วก็ดีกับสังคม เรื่องสุดท้ายคือที่พักอาศัย เพื่อให้ทุกคนมั่นคงตั้งครอบครัวได้ ไม่งั้นจะเกิดปัญหาประชากร เพราะคนไม่กล้ามีลูก เพราะค่าใช้จ่ายสำหรับการมีลูกมันสูงเกินกว่าจะเอาตัวรอดได้ ซึ่งถ้ารัฐตอบได้ไม่ครบลูปก็จะเจอปัญหาอย่างที่ไต้หวันเจอตอนนี้คือปัญหาอัตราประชากรเกิดใหม่น้อยลง สังคมมีแต่ผู้สูงอายุที่จำนวนเยอะขึ้นเรื่อยๆ ทำให้ต้องนำเข้าแรงงานจากประเทศอื่นในอาเซียน สิงคโปร์ก็เหมือนกัน พยายามดีดจำนวนประชากรตัวเองขึ้นมา คือเอเชียจะเจอปัญหาเรื่องคนรุ่นใหม่ไม่กล้ามีลูกเพราะไม่มีความมั่นคงในหลายๆ ด้าน มันคือดีเบทของคนยุคปัจจุบัน 



กานต์ธิดา — จะสามารถจัดการประเด็นปัญหาพวกนี้ได้อย่างไรบ้าง?

กนกวรรณ — มันอาจจะกลับไปไอเดียเรื่องคอมมอนส์ (commons) ด้วยความที่เราจะมีความเป็นปัจเจกสูงขึ้นไปเรื่อยๆ ในทุกๆ อณูของการคิด ทุกครั้งที่เราเริ่มคิดอะไรก็ตามมันจะถูกทำให้ลีนเพื่อประสิทธิภาพที่มากขึ้น พอกลับมาตรงนี้แล้วไอเดียของเรื่องคอมมอนส์ก็จะน้อยลง ลองสังเกตว่าคนที่คิดในลักษณะนี้เขาจะไม่กลับมาคิดว่าปัญหาอยู่ที่ระบบโครงสร้าง เพราะเค้าคิดแก้ปัญหาในเชิงปัจเจกแทน มันเป็นการเอาตัวรอดในฐานะปัจเจกมากๆ 

เราเลยมีคำถามมากกว่าว่าในสภาพที่สังคมกำลังผลักเราไปในระดับนั้น เราจะเหลือช่องทางแค่ไหนในการที่จะสร้างคอมมอนส์ตรงนี้ขึ้นมา ยังเหลือวิธีที่คุณจะแชร์อะไรร่วมกัน แชร์วิธีคิดร่วมกัน หรือจริงๆ เราก็เริ่มทำจากในย่านบ้านเราเองได้ก่อน แล้วทำยังไงได้บ้างนะ หรือว่ามันทำไม่ได้ แล้วมันไม่ควรทำ ก็ยังอยู่กับคำถามอะไรประมาณนี้อยู่



วิภาวี กิตติเธียร 

ในฐานะของคนใช้บริการขนส่งสาธารณะ เรายังคงจำความรู้สึกของความโกลาหลช่วงงานพระราชพิธีพระราชทานเพลิงศพในปี 2560 ได้อย่างแม่นยำเมื่อต้องเผื่อเวลาการเดินทางมากขึ้นเพราะเส้นทางเดินรถแตกต่างไปจากเดิม หลังจากนั้นเราเริ่มได้เห็นป้ายรถเมล์ที่แปลกตาไปและคิดในใจว่าน่าจะมีป้ายที่เป็นประโยชน์แบบนี้ในอีกหลายที่ หลายปีต่อมาในช่วงสถานการณ์โควิด—19 ก็ได้เห็นหลายภาคส่วนพยายามช่วยให้ธุรกิจรายเล็กอยู่รอดต่อไปได้และหนึ่งในนั้นคือการรวมร้านอาหารแถวย่านเมืองเก่า เราถึงบางอ้อว่าหลายๆ โปรเจกต์ที่เห็นผ่านตามาเกิดจากความพยายามของคนกลุ่มหนึ่งที่ขับเคลื่อนประเด็นสาธารณะเพื่อให้เกิดประโยชน์กับผู้ใช้งานจริงมากที่สุด

กานต์ธิดา — ก่อนที่จะไปถึงกระบวนที่มีประชาชนเป็นศูนย์กลาง หรือที่เรียกว่า Citizen Centric ของสาธารณะ อยากรู้คร่าวๆ ว่าจุดเริ่มต้นก่อนหน้านั้น มีที่มาที่ไปอย่างไร? 

วิภาวี — ตอนงานพระราชบรมศพที่การเดินทางไม่เหมือนเดิม ถนนหลายเส้นปิด หาที่จอดรถไม่ได้ ทุกคนหลงทาง ไม่ใช่แค่ฝรั่งแต่คือคนไทยที่พยายามจะเข้ามาบริเวณนี้ ไอเดียโครงป้ายรถเมล์จึงเกิดขึ้นมาเพื่อให้มันสามารถถ่ายทอดข้อมูลอะไรบางอย่างเพื่อเอาชีวิตรอดในเมืองได้ ในโครงการนั้นมีกระบวนการที่รวมอาสาสมัครมาทั้งสำรวจป้ายหรือออกแบบ กลายเป็นว่าเราได้โมเดลการสร้างการมีส่วนร่วมอะไรบางอย่างมา ความท้าทายมันคือการที่เราเอาคนที่มีความหลากหลายมากมาคุยกันในประเด็นเรื่องเดียว พอโปรเจกต์เริ่มมีชื่อเสียง ก็มีคนสนใจชวนไปทำงานในประเด็นอื่นที่ไม่ใช่แค่ป้ายรถเมล์อย่างเดียว เราเลยได้เริ่มรวม archive ของความรู้ในแต่ละเรื่องขึ้นมา ที่มาของคำว่า ‘สาธารณะ’ มันคือกระบวนการในการรวมคน มันไม่ใช่แค่ประเด็น แต่คำว่าสาธารณะทั้งหมดมันคือกระบวนการ ที่จะชวนคนมาออกแบบพื้นที่สาธารณะ ซึ่งเป็นพื้นที่ที่มี stakeholder มากกว่า 1 คนแน่ๆ


กานต์ธิดา — กระบวนการที่มีประชาชนเป็นศูนย์กลางหรือ Citizen Centric เป็นสิ่งที่สำคัญเหมือนในการจะพัฒนาพื้นที่ที่หลายๆ คนอาศัยอยู่ร่วมกัน แต่ในทางปฏิบัติบางครั้งอาจจะเป็นเรื่องยากที่จะบาลานซ์ความต้องการของทุกคน บทบาทของสาธารณะคืออะไร ?

วิภาวี — กระบวนการของเราที่เรียกว่า Citizen Centric มันจำเป็นต้องมีประชาชนเสมอเพราะในการสร้างพื้นที่ ภาคประชาสังคมสำคัญมาก เพราะว่ารัฐคุยกับประชาชนเองสเปซจะกว้าง แต่การมีพื้นที่แบบสาธารณะมันจะเป็นเหมือนไปคุยกับบุคคลที่สาม แล้วเราก็สร้างพื้นที่ สร้างบรรยากาศ สร้างรูปแบบการแลกเปลี่ยนที่กิดประโยชน์จริงๆ


กานต์ธิดา —  เคยอ่านบทสัมภาษณ์หนึ่งที่บอกว่าบทบาทหน้าที่ของสาธารณะคือเป็นผู้ประสานงาน หรือ Facilitator และในกระบวนการของการประสานเองก็เป็นเรื่องที่ดูท้าทายเพราะแต่ละฝ่ายก็จะมีความต้องการที่ต่างกัน 

วิภาวี — คำว่า Facilitator แปลเป็นประสานงานคิดว่าถูกมากเลยแต่มันต้องเป็นประสานงานที่เห็นความเป็นไปได้ตลอดเวลา เพราะมันเป็นประโยชน์มากๆ กับการทำงานแบบนี้ เพราะเวลาเราคุยกับใคร เขาเห็นหน้าเราแล้วก็รู้สึกเออมึงไม่ได้จะมาเอาอะไรจากกูนี่หว่า บทบาทของการเป็น Facilitator ตรงนี้มันคือการเป็นเพียงพื้นที่จริงๆ ที่ให้คนมาโยนสิ่งต่างๆ ให้  หลายโปรเจกต์ที่ทำสำเร็จเราว่ามันเกิดจากความเชื่อในความเป็นไปได้เสมอ เพราะเอาจริงเหมือนเราไปทำหน้าที่แทนรัฐนะ เหมือนเราเป็คนแฮกเมืองที่ไม่เคยอยู่ในระบบ ไม่ได้รู้เรื่องนี้มาก่อน อย่างงานดีไซน์ของป้ายรถเมล์ที่ปกติเวลาเขาโควทเงินค่าป้ายเป็นงบประมาณจัดจ้าง จะไม่มีค่าดีไซน์เลย เขาไม่ได้ทำการบ้านเรื่องออกแบบกัน แล้วพอเราไปเพิ่มงานให้เค้า มันต้องหาช่องทางทุกอย่างที่เป็นไปได้ว่าต้องเสนอใคร ต้องเป็นระดับนโยบายมั้ย ซึ่งถามว่าถ้าประชาชนทั่วไปอยากจะเรียกร้องหรือมีไอเดียแล้วเดินดุ่มๆ เข้าไป โอกาสปิดกั้นจากเจ้าหน้าที่สูงมากเพราะว่าสิ่งนี้มันไม่ได้อยู่ในโครงสร้างเค้า 

แต่ว่าพอเราเชื่อว่ามันดีเพราะว่ามันมาจากความคิดของคนหลายคน เราจึงต้องดันให้มันเกิดให้ได้ ไม่ว่าจะรูปแบบไหน ต้องคุยกับใคร ต้องไปหามุมไหน creative pressure ช่วยกดดันได้รึป่าว มันอยากทำให้ทุกๆ การแลกเปลี่ยนที่เกิดขึ้น ทุกๆ การประชุมเสวนามันมีผลลัพธ์จริงๆ เราเบื่องานสัมนาที่แบบทำไปทำไม  ได้รีพอร์ทเฉยๆ เราว่ามันเหนื่อย


กานต์ธิดา —  มีงานเขียนชิ้นหนึ่งในหนังสือ ‘Living the City: Of Cities, People and Stories’ (2564) ที่ตั้งประเด็นไว้น่าสนใจว่า ใครเป็นคนสร้างเมือง? เวลาพูดถึงเรื่องเมืองหมายถึงเมืองของใคร? เพราะในบางกรณี ต่อให้เริ่มต้นด้วยการขอความเห็นจากหลายภาคส่วนรวมถึงประชาชน แต่คนที่มีอำนาจตัดสินใจปล่อยไฟเขียวตอนท้ายสุดท้ายก็ยังคงเป็นนักการเมืองอยู่ดี

วิภาวี — เรามองว่าอำนาจมันมีได้เพราะอีกฝ่ายนึงให้เหมือนกันนะ เพราะเขารู้สึกว่าตัวเองเป็น actor เพราะต้องตัดสินใจ แต่ถ้าเราไม่ได้คิดว่าการเปลี่ยนแปลงของเราจะต้องพึ่งพาเขาต้องรอเขาอย่างเดียว เขาก็ไม่มีอำนาจ แต่ในทางเดียวกัน มันเริ่มจากการตั้งต้นเสมอว่าทำไปเพื่ออะไร  มันจะก่อให้เกิดประโยชน์อะไรในพื้นที่

สุดท้ายแล้วในการรวมตัวมันจะมีจุดร่วมกันได้น้อยมาก แต่เราพยายามเรียกก้อนนั้นว่าเป็น ‘Small Change Big Move’ คือ เปลี่ยนอันเดียวแต่ทุกคนมี awareness กับเรื่องนี้หมด เป็นจุดร่วมของทุกคนที่เห็นว่านี่คือพื้นที่ตรงกลางที่มีไอเดียร่วมกัน อย่างน้อยในเรื่องนึงก็ดี แล้วค่อยดูมามันค่อยๆ ขยายผลไปต่อได้อีกมากน้อยแค่ไหน


กานต์ธิดา —  ด้วยความที่ต้องคุยกับหลายฝ่ายและเชื่อมทุกความต้องการเข้าหากัน คิดว่ามีการประณีประนอมในส่วนความต้องการของตัวเองไหม?

วิภาวี — เราว่าตอนวิจัยเราไม่ยอมถอยนะ เรา take side เลย



กานต์ธิดา —  การเปลี่ยนแปลงในหลายพื้นที่ของกรุงเทพฯ โดยเฉพาะกรณีย่านเมืองเก่าจะเห็นการเข้ามาของทุนชัดเจน คิดอย่างไรกับตรงนี้บ้าง? 

วิภาวี — เราว่าระบบทุนนิยมไม่เคยพูดเรื่องว่าจะทำยังไงกับคนตกรถ จะทำยังไงกับคนที่ตามไม่ทันการพัฒนาหรือคนที่ยังไม่สามรถปรับตัวให้เข้ากับการเปลี่ยนแปลงได้เร็วขนาดนั้น มันพูดเรื่องเงินเรื่องทุนล้วนๆ ใครมา ใครไป ใครคุ้ม ใครกำไร ทุกอย่างเกิดขึ้นแบบนั้น เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในหลายๆ พื้นที่ เช่นเคสเวิ้งนาครเกษมหรือว่ากับหน่วยงานรัฐเองในเคสป้อมมหากาฬ หรือพื้นที่นางเลิ้ง เราว่าทุกอย่างมันเกิดขึ้นภายใต้กระแสของทุนนิยมทั้งหมดที่เห็น potential พื้นที่ อยากซื้ออยากเอามาทำอะไรบางอย่าง แต่ว่ามันดันถูกลืมไปว่าศักยภาพของพื้นที่ที่เขาพูดถึงกัน มันมาจากคนที่เราจะเอาออกไปนั่นแหละ มันคือเรื่องเดียวกัน อยากจะอยู่เมืองเก่าแต่เธอจะเรียกเมืองเก่าได้ยังไง ถ้าเธอไม่มีงานคราฟท์แบบเก่าอยู่ในนี้แล้ว เมืองเก่ามันไม่ใช่แค่โลเคชั่น


กานต์ธิดา —  อีกอย่างเรื่องที่ถกเถียงกันมายาวนานคือการจัดระเบียบพื้นที่สาธารณะ เช่นการจะอยู่ต่อหรือออกไปของร้านค้าบนทางเท้า

วิภาวี —ในมุมการจัดระเบียบพื้นที่สาธารณะเองก็มีข้อดีข้อเสียที่แตกต่างกัน ถ้ามองจากการใช้พื้นที่ ยังไงสะพานเหล็กก็ต้องไป แต่ถ้ามองว่าที่นี่คือ ‘Let the Boy Die’ เป็นพื้นที่ที่เด็กทุกคนใฝ่ฝันถึงมาโดยตลอด นี่คือเขาทำลายพื้นที่เศรษฐกิจขนาดใหญ่มาก เงินหายไปเท่าไหร่จากการที่ไม่มีตรงนี้แล้ว หรือการจัดระเบียบปากคลองตลาดเพราะว่ารถติด อยากให้รถใช้ถนนได้มีประสิทธิภาพมากขึ้น แต่ปากคลองตลาดคือพื้นที่สีแดงเข้ม ไม่มีเศรษฐกิจที่ไหนโตได้พื้นที่นี้อีกแล้ว 

ถามว่าความยากระหว่างการสร้างพื้นที่เศรษฐกิจให้เข้มข้นได้ขนาดนี้กับการทำให้รถหายติด อะไรยากกว่ากัน ทำไมเราถึงรื้อพื้นที่เศรษฐกิจออก มันมีวิธีการจัดการอื่นได้เยอะมาก มากกว่าการทวงพื้นที่ถนนคืน ร้านค้าต้องไปหมด เราว่าร้านค้า แผงลอย มันเป็นการแสดงออกถึงความเข้นข้นของความเจริญเหมือนกันนะ แต่มันไม่ได้ถูกจัดการ แต่การจัดการที่ว่าไม่ได้หมายความว่า เธอไป มันมองได้หลายมุม


กานต์ธิดา —  นึกถึงการปรับโฉมพื้นที่ แม้จะชั่วคราวแต่ก็น่าสนใจอย่างของ Cartier ที่เข้าไปจัดในหัวลำโพง ซึ่งก็เป็นอีกพื้นที่ขนาดใหญ่ที่อยู่ภายในแผนพัฒนาพื้นที่ของทั้งทางภาครัฐและเอกชน

วิภาวี —
สถาปัตยกรรมของหัวลำโพงสวยอยู่แล้วแต่จัดการไม่ดีเลย ข้างในเอาป้ายที่มีล้านฟอนท์มาอยู่ด้วยกัน คือพื้นที่มันสามารถสวยได้มากกว่านั้น แล้วพอ Cartier ไปจัดส่ิงหนึ่งที่รู้สึกคือมันเป็นเรื่อง sense of style เขาไม่ได้มาทำให้ไม่เหลือความเป็นหัวลำโพง มันดึง aesthetic หัวลำโพงมาทำให้เห็นชัดมากๆ เราเลยรู้สึกว่าถ้าเป็นกรณีแบนนี้มันควรจะอยู่ร่วมกันได้

สะท้อนกลับไป เราว่าหน่วยงานรัฐควรให้คุณค่ากับงานออกแบบกับงานศิลปะมากกว่านี้ อาจจะไม่ต้องขับเคลื่อนเมืองให้เป็นเมืองศิลปะขนาดนั้นก็ได้ แต่ก็ไม่ต้องไม่มีขนาดนี้ก็ได้เหมือนกัน เราว่าเรื่อง aesthetic ของเมืองเป็นเรื่องสำคัญเหมือน คนไม่ต้องจำแค่ธงชาติ ไม่ต้องจำแค่สีต้นไม้ประจำชาติ มันไม่ต้องมีแลนด์มาร์คอันใหญ่ก็ได้ มันสามารถเป็นบริบทซ่อนๆ เข้ามาได้  ซึ่งดีไซเนอร์พวกนี้จะไปอยู่ฝั่งภาคเอกชนหมดเลย เพราะอาจจะรู้สึกว่าถ้าไปอยู่กับหน่วยงานรัฐ ค่าแรงจะเท่าไหร่ งานจะถูก appreciate ยังไง มันเลยก็น่าจะบาลานซ์กันด้วย

[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 12 — TYPO/INFO/GRAPHIC

อานนท์ ชวาลาวัณย์ (แว่น)

ในตอนเริ่มต้นรีเสิร์ช เราคิดว่าอยากจะสำรวจตัวอักษรผ่านพื้นที่นอกแวดวงออกแบบ และสถานที่ที่เราสนใจที่สุดก็คือพื้นที่ประท้วงของกลุ่มคนรุ่นใหม่เมื่อสองปีที่ผ่านมา เราคิดว่าน่าจะดีถ้าได้สำรวจผ่านวัตถุสิ่งของจากพื้นที่ประท้วงที่บรรจุด้วยข้อความสื่อสารทางการเมือง จึงติดต่อไปยังคุณแว่น ผู้ก่อตั้ง พิพิธภัณฑ์สามัญชน ที่สะสมสิ่งของสามัญจากการชุมนุม โดยมุ่งไปที่เรื่องของเสื้อยืด ที่เรามองว่าเป็นของใช้ในชีวิตประจำวันที่ใกล้ตัวผู้คน ถึงแม้จะเน้นไปที่เรื่องของเนื้อหาที่ปรากฏในสิ่งของ แต่การพูดคุยครั้งนี้ก็ทำให้ได้มุมมองที่น่าสนใจในการทำงานต่อกับเรื่องของตัวอักษร


แว่น —
ผมเป็นพวกสะสมเสื้อยืดแต่ไม่ใส่ สมัยเรียนก็มีใส่บ้าง เสื้อไล่ทักษิณก็มี เสื้องานรำลึกสามจังหวัด เสื้อ 14 ตุลา เสื้อสืบ นาคะเสถียร เช กูวารา ดาวแดง ถ้าอธิบายตามศัพท์สมัยนี้ก็คือเป็นพวกเบียว อยากใส่ให้คนรู้ว่าเราสนใจการเมืองโว้

ยีน — รู้สึกว่าเสื้อยืดการเมืองก็สนุกดีเวลาเห็น เหมือนมีมสเสที่มีความแอบๆ บอก?

แว่น — มันแล้วแต่ โชว์ตรงๆ เลยก็เยอะ ถ้าต้องตีความเยอะอาจจะผิดวัตถุประสงค์ของเสื้อยืดการเมืองหรือเปล่า เพราะคนใส่คือคนที่ต้องการประกาศว่านี่คือจุดยืนของกู ถ้าคนดูแล้วไม่เข้าใจก็อาจจะไม่ต่างกับเสื้อยืดทั่วไป อันนี้มุมผมนะ เสื้อในฐานะเครื่องมือรณรงค์ทางการเมืองจะประสบความสำเร็จ มสเสต้องเข้าใจง่าย เพราะคนเดินผ่านมีเวลามองแค่แป๊บเดียว

ยีน — จากที่เก็บสะสมมา มีแมสเสแนวไหนบ้าง พอจะจับเป็นกลุ่มก้อนได้มั้ย?

แว่น — คือเสื้อที่เก็บจะเป็นเสื้อที่ทำขายกันในม็อบ ที่เห็นเยอะก็จะมีโลโก้ของกลุ่มที่มีอุดมการณ์ความเชื่อทางการเมืองบางอย่าง รูปบุคคลสำคัญ เช่น กำนันสุเทพ (สุเทพ เทือกสุบรรณ แกนนำกปปส. หรือคณะกรรมการประชาชนเพื่อการเปลี่ยนแปลงปฏิรูปประเทศไทย) สามเกลอ (วีระ มุสิกพงศ์ ณัฐวุฒิ ใสยเกื้อ จตุพร พรหมพันธุ์ แกนนำนปช. หรือแนวร่วมประชาธิปไตยต่อต้านเผด็จการแห่งชาติ) เสธ.แดง

ยีน — ตัวเก่าสุดที่เก็บคือของปีไหน?

แว่น — น่าจะมีประมาณปี 2548-2549 (สมัยพันธมิตรประชาชนเพื่อประชาธิปไตย) แต่ว่าเป็นคนอื่นให้มา 

ยีน — มีเกณฑ์ในการเก็บมั้ย?

แว่น — จะเป็นเกณฑ์กว้างๆ ว่าอยากเอาของทุกฝักฝ่าย ทุกกลุ่มเคลื่อนไหว แต่ที่เข้าถึงได้จริงๆ ส่วนใหญ่ก็จะเป็นสามกีบ เสื้อแดง ส่วนฝั่งกปปส. มันยากที่จะไปเจอน่ะ แต่ถ้าเจอก็เอา จริงๆ ก็ไม่ใช้หลักวิชาการอะไรในการเลือก เป็นอัตวิสัย อย่างไปม็อบมีเสื้อ 58 แบบ เราก็อาจจะมีกำลังซื้อแค่ 5 ถึง 10 แบบ แต่ก็จะพยายามคละข้อความให้มันกว้างๆ หน่อย เนื่องจากพิพิธภัณฑ์มันยังไม่ได้มีความเป็นองค์กรแข็งแรงขนาดนั้น ยังใช้ความชอบส่วนตัวเลือกอยู่

จั๊ก — ตอนนี้มีเสื้ออยู่กี่ตัว?

แว่น — น่าจะเกือบ 500 ตัว ใบปลิวหาเสียงก็เก็บ ถ้าเอามาเรียงๆ กันน่าจะได้เห็นว่าความต้องการของประชาชนแต่ละยุคสมัยมันคืออะไร มันก็สะท้อนผ่านคำสัญญา นี่คือหลักฐานชั้นต้นเลยของพวกที่เรียนประวัติศาสตร์การเมือง

จั๊ก — พิพิธภัณฑ์นี้ทุนเป็นของต่างชาติหรือเปล่าคะ?

แว่น — แน่นอนฮะ ผมมันพวกชังชาติ (หัวเราะ) ทีนี้พูดอย่างจริงจัง สำหรับผมงานพิพิธภัณฑ์มันก็เป็นเหมือนการโฆษณาชวนเชื่ออย่างอ่อนๆ เป็นการบอกเล่าความยิ่งใหญ่ ความดีงามบางอย่างผ่านวัตถุสิ่งของและสร้างอารมณ์ร่วมผ่านการเล่าเรื่อง การจัดวาง แต่งสี แต่งกลิ่นอะไรแบบนั้น 

ในมุมของรัฐที่มีแนวคิดอำนาจนิยม สิ่งที่รัฐจะนำมาแสดงในพิพิธภัณฑ์ที่รัฐอุดหนุนก็น่าจะสะท้อนอุดมการณ์คุณค่าแบบอนุรักษ์นิยมหรืออำนาจนิยม ส่วนของสะสมของพิพิธภัณฑ์สามัญชน อย่างพวกเสื้อหรือป้ายจากม็อบ ซึ่งบ่อยครั้งมีเนื้อหาท้าทายรัฐ หรือแสดงความไม่เห็นด้วยกับรัฐ ของเหล่านั้นคงไม่ถูกรัฐรับรองหรือยอมรับว่าเป็นวัตถุที่มีคุณค่าทางประวัติศาสตร์หรอก ในระยะสั้นการทำโครงการของผมก็เลยได้รับการสนับสนุนจากองค์กรที่เขาสนใจงานด้านนี้จากต่างประเทศ ซึ่งเอาเข้าจริงก็ไม่ได้มากมายอะไร และแน่นอนทิศทางการทำงาน การเก็บของ ทุกอย่างทางพิพิธภัณฑ์เป็นคนตัดสินใจเลือกเองโดยที่คนที่สนับสนุนการทำงานของเราไม่ได้มามีสิทธิ์กำกับอะไรตรงนั้น 

และที่สำคัญพิพิธภัณฑ์ก็ไม่ได้ตั้งใจจะท้าทายอำนาจของรัฐหรือไปท้าทายว่าประวัติศาสตร์ หรือของที่รัฐบันทึกและเก็บรักษามันไม่มีค่า เราแค่หวังว่าสิ่งที่เราทำจะช่วยเติมเต็มให้การบันทึกประวัติศาสตร์มันครบถ้วนขึ้นเท่านั้นเอง และถ้าในอนาคตจะมีผู้สนับสนุนพิพิธภัณฑ์จากในประเทศเราก็จะยินดียิ่งหากเป็นการสนับสนุนที่ไม่ได้เข้ามาแทรกแซงการทำงานของเรา

ยีน — เสื้อยืดนับเป็นกี่เปอร์เซ็นต์ของของที่คุณแว่นเก็บ?

แว่น — 30 เปอร์เซ็นต์น่าจะได้มั้ง

จั๊ก — เพราะมันเป็นของที่ผลิตง่ายหรือเปล่า

แว่น ใช่ และมันเก็บง่าย มีคนทำเยอะ ช่วงโควิดมีเพจทำเสื้อการเมืองเต็มเลย เมื่อก่อนจะมี 3-4 เพจที่ผมตามอยู่

จั๊ก — มีเพจอะไรบ้างคะ?

แว่น — Shirtpaganda อันนี้ก็เป็นคนใน ม็อบ ก.ไก่ เสื้อยืดการเมือง

จั๊ก —ป็นสามกีบหมดเลยใช่มั้ย?

แว่น — ใช่ครับ ฝั่งกปปส. ไม่ค่อยเห็นเลยนะ

จั๊ก — เหมือนช่วงกปปส. แบรนด์แฟชั่นทำให้เยอะ รู้สึกว่าเสื้อธงชาติถูกกปปส. ยึดครองความหมายไปแล้ว ไม่แน่ใจคนอื่นเป็นมั้ย หรือพี่เฉยๆ

แว่น — ผมว่ามันกว้างกว่านั้นนะ กปปส. เป็นกลุ่มคนที่ชูอุดมการณ์ชาตินิยม พันธมิตรก็ชูอุดมการณ์ชาตินิยม ธงก็ถูกนำมาใช้ แต่กปปส. อาจจะใช้เยอะหน่อยก็เป็นไปได้ นปช. เองก็มีการโบกธงชาติ แง่นึงเวลาที่คุณชูธงชาติคือคุณแสดงออกว่าต่อต้านรัฐบาลแต่คุณไม่ได้ต่อต้านประเทศ มันเป็นการแสดงความชอบธรรมบางอย่าง ม็อบนปช. ม็อบไหนๆ ก็ชูธงชาติ อาจจะยกเว้นการชุมนุมของราษฎรที่ธงชาติไม่ได้ถูกชูเป็นพรอพหลักหรือชูอย่างกว้างขวางแต่มีการชูธงอื่น เช่น ธงสีรุ้ง หรือธงพันธมิตรชานม อาจเป็นเพราะคุณค่าที่เขาชูไม่ได้อยู่ที่ธงชาติหรือขวานไทยแบบข้าคือที่หนึ่งในใต้หล้า แต่ก็ไม่ได้หมายความว่าเขาต่อต้านการมีอยู่ของรัฐชาตินะ ถ้าเราไปดูจากแมสเสจที่มันออกมาจากที่ชุมนุมก็จะเห็นได้ว่าไม่ได้มีการปฏิเสธความเป็นชาติ เพียงแต่เขาชวนตีความคำว่าชาติใหม่ให้มีความหมายกว้างขึ้น ให้ยอมรับความหลากหลายมากขึ้น ในมุมของผมนะ

จั๊ก — เสื้อจากการประท้วงที่เก็บไว้เก่าที่สุดคือครั้งไหน อย่าง 6 ตุลานี่ไม่มีใช่มั้ย?

แว่น — ไม่มีแน่นอนครับ ยุคนั้นอาจจะมีเสื้อแต่ผมไม่ทราบ วัฒนธรรมเสื้อยืดสกรีนข้อความอันนี้บอกไม่ได้จริงๆ ว่ามาจากยุคไหน ยุคพฤษภา35 นี่ไม่แน่ใจว่ามีมั้ย แต่ก็เป็นไปได้ว่าอาจจะมี ยุค 6 ตุลาอาจจะมีก็ได้เพราะเสื้อยืดมันก็มีแล้ว เทคโนโลยีบล็อกสกรีนก็ไม่ใช่อะไรที่ล้ำสมัย ขณะนั้นน่าจะทำได้แล้ว แต่ไม่เคยเห็นเองกับตา

ยีน — การใส่เสื้อยืดมันสะท้อนความเป็นกลุ่มก้อนด้วยหรือเปล่า?

แว่น — คิดว่านะ อย่างมีเสื้อตัวนึงที่ส่งไปให้ในโจทย์ว่า เสื้อแบบไหนที่ถ้าเป็นคนไม่ตามการเมือง ดูคงไม่เข้าใจ เป็นเสื้อที่กลุ่ม คนอยากเลือกตั้ง ที่ถูกดำเนินคดีทำใส่กันเองเวลาไปรายงานตัว เสื้อ MBK39 อะไรแบบนี้ ตอนนั้นการเมืองมันไม่ได้ป็อขนาดนี้ไง ถ้าตอนนี้ใส่คนอาจจะไม่ได้เก็ต เทียบกับว่าถ้าใส่เสื้อหมุดคณะราษร เสื้อสามกีบไปเดิน แล้วให้ลุงป้ามา พนักงานออฟฟิศ หรือคนเดินผ่านไปมาทายเทียบกัน เชื่อว่า 70-80 เปอร์เซ็นต์ทายเสื้อสามกีบถูก แต่เสื้อ MBK ไม่รู้หรอก อันนี้ก็จะเป็นตัวอย่างของเสื้อเฉพาะกลุ่ม อย่างผมเวลาไปสังเกตการณ์ชุมนุมหรือไปเก็บของสะสมก็จะหลีกเลี่ยงไม่ใส่เสื้อลายที่แสดงออกถึงอุดมการณ์ทางการเมืองเพราะไปในฐานะพิพิธภัณฑ์

จั๊ก — ขอถามนอกเรื่องเสื้อยืด คือนอกจากเสื้อยืดมันก็จะมีสติกเกอร์ที่เห็นเป็นของใช้ในชีวิตประจำวันบ่อยๆ พี่เห็นอย่างอื่นอีกมั้ย

แว่น — พัด กลุ่มคนอยากเลือกตั้งเคยทำอยู่ แล้วก็มีซองกันน้ำที่เขาทำไปแจกตรอกข้าวสารช่วงสงกรานต์ เป็นรูปหน้ประยุทธ์จมูกยาว ปฏิทินคนก็ทำกันเยอะ พรรคการเมืองก็ทำกัน ตอนปี 2564 ก็เห็นกลุ่ม “Prachathipatype กับ HeadacheStencil ก็ทำปฏิทินปีที่คนเท่ากัน ปฏิทินป๋วย ปฏิทินคืนชีพ 12 คณะราษฎรเวอร์ชั่อเมริกันคอมิค ประชาไทน่าจะเป็นคนแรกๆ เลยมั้งที่ทำปฏิทิน มีปฏิทินไข่แมว จะเห็นว่ามีการใส่วันสำคัญที่ปฏิทินกระแสหลักไม่นับ เช่นวันเปลี่ยนแปลงการปกครอง เป็นการต่อสู้เชิงสัญลักษณ์บนปฏิทิน สติกเกอร์จริงๆ เฉพาะกลุ่มนะ ไม่ได้ประจำวันขนาดนั้น นาฬิกาแขวนก็มีทำ พรรคการเมืองชอบทำ มีนาฬิการูปทักษิณ ยิ่งลักษณ์ หรือถ้ายุคเก่าแก่เลยก็มีชามกินข้าวสังกะสีต่อต้านคอมมิวนิสต์ 

สติกเกอร์นี่ผมว่าเฉพาะกลุ่มกว่าเสื้อนะ คือคนที่อายุน้อยหน่อยอาจจะมีวัฒนธรรมการเอาสติกเกอร์มาติดคอมพิวเตอร์ ไอแพด เพื่อแสดงออกทางการเมือง ส่วนคนที่มีอายุหน่อยอาจจะไม่ได้นิยมติดสติกเกอร์อะไรแบบนั้น แต่ก็ไม่ได้หมายความว่าเขาไม่ซื้อหรือไม่สะสมนะ เพียงแต่เสื้อยืดอาจจะเป็นอะไรที่เขาคุ้นชินในการหยิบมาใช้มากกว่า

ถ้ามองในอีกแง่หนึ่ง การทำของพวกนี้มันก็เป็นโอกาสทางธุรกิจด้วย พอการเมืองมันกลายเป็นป็อปคัลเจอร์ แมสเสจทางการเมืองก็สามารถเอามาแปลงเป็นสินค้าได้ แต่ก็อาจจะไม่ได้เป็นการค้าเพื่อเอากำไรอะไรขนาดนั้น อย่างองค์กรที่ทำงานเคลื่อนไหวการทำสินค้ารณรงค์ขายมันคือวิธีหนึ่งในการทำให้แมสเสจของเขาขยายออกไป ขณะเดียวกันก็เป็นช่องทางให้ผู้ที่อยากสนับสนุนได้มีช่องทางในการสนับสนุนการทำงานด้วย แต่การขายของที่ระลึกพวกนั้นก็อาจจะไม่ได้ถึงขั้นเป็นงบประมาณหลักสำหรับการทำงาน

พร้อมพรรณ ศุขสุเมฆ (บูม) 

น่าจะดีที่ได้ทำความเข้าใจถึงพื้นฐานเกี่ยวกับการออกแบบตัวอักษรก่อนที่จะเริ่มพูดคุยกับนักออกแบบและคนอื่นๆ ในสายงานที่เกี่ยวข้อง บูมเป็นคนแรกๆ ที่เราอยากชวนคุยเพราะทำงานวิจัยเรื่องประวัติศาสตร์ตัวอักษรอย่างจริงจังตั้งแต่ยังทำงานอยู่ที่คัดสรร ดีมาก และตอนนี้กำลังศึกษาต่อปริญญาโทเกี่ยวกับการออกแบบตัวอักษรโดยตรงที่ Type Media, KABK, กรุงเฮก ประเทศเนเธอร์แลนด์


ยีน —
ฟอนต์กับไทป์มันต่างกันมั้ย?

บูม — ฟอนต์คือฟอร์แมต เหมือนกับ mp3 mp4 เป็นดิจิทัลฟอร์แมต ส่วนไทป์หรือเต็มๆ คือไทป์เฟส (typeface) คือหน้าตาของตัวอักษร เพราะมีหน้าตาแบบที่เป็นเอกลักษณ์ของตัวเองเลยมีชื่อของหน้าตา

ยีน — ถ้าพูดถึงการเรียนออกแบบตัวอักษรทุกวันนี้มันมีอะไรบ้าง?

บูม — การเรียนออกแบบตัวอักษรทุกวันนี้สามารถทำได้หลายทาง ถึงแม้ว่าในไทยยังไม่มีคอร์สอนอย่างเป็นทางการแบบจบมาได้ดีกรีหรือใบประกาศ แต่ก็สามารถศึกษาได้ด้วยตัวเองจากข้อมูลทั้งในอินเทอร์เน็ต หรือหนังสือเกี่ยวกับการออกแบบตัวอักษร ทุกวันนี้เราสามารถเรียนรู้พื้นฐานหรือเริ่มลองได้โดยการเข้าร่วมเวิร์กชอปต่างๆ ถึงแม้ว่าการทำเวิร์กชอปเกี่ยวกับตัวอักษรทุกวันนี้ จะเป็นเลทเทอริ่ง (lettering) ขั้นพื้นฐานหรือการเรียนเขียนตัวอักษรแบบวิจิตร แต่ถ้าเป็นไทป์ดีไซน์ (type design) พื้นฐานจริงๆ มันลึกมาก มันคือการสร้างผลงานขึ้นมาชิ้นนึง เช่น เบสิกละติน A-Z ตัวอักษรที่ยุโรปกลางทั่วไปใช้กัน เช่นตัวที่มีเครื่องหมายแสดงการออกเสียง (diacritic) ต่างๆ ที่ใช้ในภาษาฝรั่งเศสหรือเยอมัน ตัวพวกนี้ก็ต้องศึกษาเพิ่มเติมกันหน่อยว่าหน้าตาแบบไหนคุ้นชินหรือว่าเป็นที่ยอมรับของเจ้าของภาษานั้นๆ สิ่งที่ต้องเรียนรู้ดูมีเยอะ แต่มันทำได้ทุกวันนี้ข้อมูลมีให้เข้าถึงได้ พอเราได้ผลงานมา นักออกแบบฟอนต์หรือไทป์ดีไซเนอร์ก็มีทั้งที่เขาเอาฟอนต์ไปฝากขาย มีทั้งมือโปรมือสมัครเล่น ถ้าตั้งตัวเองเป็นมืออาชีพก็จะเรียกตัวเองเป็นไทป์ฟาวดรี (type foundry) หรือค่ายฟอนต์

ยีน — ไทป์ฟาวดรีมันมีที่มายังไง คนขายไทป์เขาขายกันยังไงเหรอ?

บูม — ถ้าตามหลักประวัติศาสตร์มันเป็นเมทัลไทป์ (metal type) ก่อนเนอะ หลังจากท่ีกูเตนเบิร์กคิดค้นแท่นพิมพ์ (ราวปี 1450 หรือ พ.ศ. 1993) ถ้าเป็นในยุโรปแต่ละประเทศก็จะมีช่างฝีมือเหมือนเป็นคราฟท์แมนในการทำเมทัลไทป์ก่อนที่จะพัฒนาไปเป็นเป็นเครื่องจักร มีทั้งการแกะตะกั่วด้วยมือ การทำพันช์คัตเตอร์ (punch cutter) การหล่อแม่พิมพ์ขึ้นมา โปรๆ วันนึงก็ทำได้ 4 ตัว แล้วก็จะใส่เป็นเคส (case) ไว้ ซึ่งเป็นที่มาของการเรียกว่าอัปเปอร์เคส (upper case) กับโลวเวอร์เคส (lower case) เวลาขายก็จะแบ่งเป็นบริษัทฟาวดรี (foundry) เวลาซื้อไทป์ก็จะซื้อเป็นเคส ส่วนมากการซื้อจะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อไทป์ฟาวดรีปิดตัว หรือพันช์คัตเตอร์ตายไป สิ่งที่เป็นเคสที่เหลืออยู่ก็จะกระจัดกระจายไปยังที่ต่างๆ หรือเวลาขายก็ขายทั้งตึกเลย รูปแบบของเมทัลไทป์ที่เป็นเครื่องจักรหล่อกับที่คราฟท์แมนหล่อก็จะมีเอกลักษณ์ไม่เหมือนกัน เช่นถ้าเป็นเครื่องจักรต้องผลิตแบบจำนวนมาก (mass production) แค่กด a เครื่องก็จะหล่อตัวอักษรออกมา ใช้เสร็จก็เอาไปหลอมใหม่ได้ 


รูป 1 — ภาพวาดของระบบการหล่อตัวอักษรของกูเตนเบิร์กในช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 19 ตัวปั๊มเหล็กกล้า (A.) ถูกใช้เพื่อปั๊มลงไปในแมทริกซ์ (B.) ทองเหลืองที่อ่อนนุ่มกว่า หลังจากนั้นก็นำแมทริกซ์ไปประกอบกับโมลด์ (C., D., E) ที่สามารถแยกออกได้เป็นสองชิ้นเพื่อหล่อตัวอักษรขึ้นมา


รูป 2 — ภาพวาดของเครื่องพิมพ์ยุคแรกที่คิดค้นโดยกูเตนเบิร์ก


รูป 3 — เคสที่เป็นที่มาของการเรียกตัวอักษรว่า อัปเปอร์เคส กับ โลวเวอร์เคส

หลังจากนั้นก็เปลี่ยนผ่านมาเป็นยุคโฟโต้ไทป์เซ็ทติ้ง (phototypesetting) หรือเครื่องพิมพ์ฉายแสง ก่อนเข้าสู่ดิจิทัล

การจัดประเภทตัวอักษร (type classification) ตามหน้าตาและวิธีการสร้างตัวอักษร เกิดขึ้นโดย AtypI (The Association Typographique Internationale) ก็จะแบ่งเป็นช่วงตามวิวัฒนาการของหน้าตา ในตอนแรกๆ มาจากก๊อปปี้ลายมือมาเป็นตัวตะกั่วก่อนเพื่อให้เกิดการพิมพ์ซ้ำได้ง่าย ลายมือบิดเบี้ยวประมาณไหนก็จะคัดออกมาตามนั้น ซึ่งเรียกว่าโอล์ด สไตล์ (Old Style) ประเภทต่อมาเรียกว่าทรานสิชันนอล (Transitional) จะเป็นฟอนต์ที่เก็บรายละเอียดขึ้นมานิดนึงให้ดูสมมาตรและเห็นความผิดพลาดจากมนุษย์น้อยลง หลังจากนั้นจะเป็นยุคโมเดิร์น (Modern) อย่างตัวอักษรพวก Didot หรือ Bodoni ที่เกิดจากการเปลี่ยนเครื่องมือ จากปากกาหัวตัดมาปากกาหัวแหลม (pointed nib) จากการที่คนเริ่มหาสิ่งใหม่และอะไรที่เป็นแฟชั่นขึ้น ต่อมาก็จะเป็นตัวสแลบ เซอรีฟ (Slab Serif) หรือตัว egyptian และซาน เซอรีฟ (Sans Serif) ต่อมา หน้าตาของแต่ละแบบก็จะมีความแตกต่างกันในรายละเอียด ทุกวันนี้ AtypI เองก็จัด Type Conference ทุกปีตามที่ต่างๆ ทั่วโลก ช่วงโควิดที่ผ่านมาก็จะเป็นออนไลน์ จริงๆ ของไทยเราก็มีอย่าง BITS Conference เท่าที่รู้ตอนนี้เป็นที่เดียวของเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ในงานเหล่านี้เขาก็จะเชิญนักออกแบบตัวอักษร หรือคนในวงการที่เกี่ยวข้องมาพูดถึงแง่มุมต่างๆ ของตัวอักษร ถ้าอยากรู้เนื้อหาคร่าวๆ หาฟังย้อนหลังได้เลยจากยูทูป

ตัวอักษรในยุคเก่าก่อนดิจิทัล บางตัวที่ยังไม่ถูกดิจิไทซ์ก็ยังมีอยู่เยอะ เมื่อคนเกิดความสนใจอยากเอามาดิจิไทซ์ เราจะเรียกสิ่งนี้ว่ารีไววัล (revival) หรือการเอาฟอนต์เก่ามาทำใหม่ มีทั้งเหมือนเก่าเลยและตีความใหม่ แก้จุดที่เห็นต่างอยากปรับปรุง หรือใช้เป็นแรงบันดาลใจจากฟอนต์เก่าๆ ก็มี แต่เรื่องพวกนี้ต้องดูลิขสิทธิ์ให้ดีก่อนทำโดยเฉพาะแบบที่เหมือนเก่าเลย หรือเอาแบบเก่ามาตีความใหม่


รูป 4 — เครื่องมือที่ใช้ทำโฟโต้ไทป์เซ็ทติ้ง


รูป 5 — Digi Grotesk เป็นตัวอักษรแบบดิจิทัลตัวแรกที่ถูกออกแบบขึ้นในปี 1968 

ย้อนกลับมาเรื่องการออกแบบตัวอักษร จะมีช่วงพรีโปรดักชั่นซึ่งก็คือช่วงที่เราตามหาว่าสิ่งนี้เราจะเอาไปใช้ยังไง เช่นจะเอาไปใช้เป็นตัวพาดหัว (display type) เป็นชื่อเรื่อง (titling type) หรือเอาไปใช้เป็นตัวเนื้อความ (text type) มันจะมีฟังก์ชั่นต่างกันชัดเจน ความจริงตัวพาดหัวเป็นอะไรก็ได้ไม่ต้องฟังก์ชั่นมาก เพราะมันทำหน้าที่แค่ดึงดูดความสนใจ พอไซส์ใหญ่แล้วมันเล่นได้เยอะ แต่ทันทีที่มันเป็นเนื้อความ มันจะต้องการมากกว่านั้น เพราะว่าคนเราเวลาอ่านเราจะชินกับอะไรที่เราคุ้นเคย ไทป์มันคือการแปลภาษาใช่มั้ย เหมือนเราเอามาเข้ารหัส (encode) คนอ่านเป็นคนถอดรหัส (decode) มันเลยจะมีหน้าตาของรูปร่างและรูปทรงที่คนจะคุ้นชินอยู่ เพราะปกติคนเราไม่ได้อ่านตัวหนังสือเป็นคำๆ แต่สายตาจะกวาดไปเรื่อยๆ ความจริงแล้วเราจำเป็นกลุ่มคำ หน้าตาตัวอักษรมีผลมากที่จะทำให้เราอ่านเร็วหรืออ่านช้า ถ้าหน้าตาตัวอักษรมันแปลกมากๆ แปลว่าระหว่างที่เราอ่านเราต้องหยุดดูทุกครั้งว่าตัวนี้ตัวอะไร เราจะต้องใช้สมองเยอะมาก อันนี้คือเป็นการทดลองทางวิทยาศาสตร์นะ

ถ้าเราเอาตัวอักษรขนาดเล็กมาขยายเป็นใหญ่เราจะเห็นรายละเอียดแปลกๆ เพราะจริงๆ
การออกแบบตัวอักษรมันจะมีเรื่องของการลวงตา เช่นเส้นที่หนาบางไม่เท่ากันเพื่อหลอกตาให้มันดูเท่ากัน สิ่งเหล่านี้เราจะเรียกว่าออพติคอล คอเรคชั่น (optical correction) มันก็จะเยอะขึ้นไปอีกเวลามันเป็นตัวเนื้อความ มันไม่มีทางที่จะออกแบบให้ทุกอย่างเท่ากันแบบเมทริกร้อยเปอร์เซ็นต์ อย่างเส้นตั้งต้อง 10 เส้นนอนต้อง 10 ปกติเส้นนอนจะบางจากเส้นตั้งเพื่อลวงตาให้มันดูหนาเท่านั้น ทุกอย่างมันเฉลี่ยด้วยตา อาจเริ่มด้วยเมทริกได้ แต่เวลาที่ออกแบบจริงๆ เราจะต้องคำนึงถึงเท็กซ์เจอร์ภาพรวมไทป์เฟซว่าได้เกรย์แวลู่ (grey value) เท่ากันรึเปล่า มีอะไรสะดุดมั้ย หลังจากนั้นก็เข้าสู่ช่วงโปรดักชั่น พอได้แบบตัวอักษรเราก็เอามาขยายให้มันครบทุกช่องตัวพิมพ์ เช่นตัวภาษาอังกฤษ ตัวภาษาไทย วรรณยุกต์ต่างๆ ตัวเลข รวมถึงสัญลักษณ์ (symbols) และเครื่องหมายวรรคตอน (puctuation) จากนั้นก็จะเข้าสู่ขั้นตอนสุดท้าย นั่นก็คือโพสต์โปรดักชั่น ขั้นตอนนี้ก็จะเป็นการเช็คข้อมูล เติมข้อมูล เพื่อให้มันครอบคลุมการใช้งานในโปรแกรมที่หลากหลาย

ยีน — แล้วรูปแบบตัวอักษรไทยมันเริ่มต้นยังไง ในประวัติศาสตร์ไทย?

บูม — ขอเล่าจากละตินคอมแพร์กันละกัน แบบตัวอักษรละตินคือเกิดจากเครื่องมือ จากปากกาแบบต่างๆ มันจะมีทฤษฎีนึงที่อยู่ในเล่ม The stroke ของเกอเร็ท นอร์ทไซด์ (Gerrit Noordzij) เป็นกึ่งไบเบิ้ลของชาวไทป์ ทฤษฎีของเขาคือเครื่องมือมันส่งอิทธิพลให้เกิดหน้าตาของแบบ เช่นการใช้ปากกาหัวตัดเขียน มันก็จะให้เส้นหนาบาง วิธีการเขียนและเครื่องมือส่งผลต่อแบบ

ซึ่งมันก็เป็นเหตุเป็นผลนะ ถ้าเราเอาทฤษฎีนี้มาใส่ในตัวอักษรของไทย
(ซึ่งจริงๆ ยังไม่มีใครเขียนไว้อย่างจริงจังว่าทำไมหน้าตาเป็นแบบนี้) ถ้าดูตามรากภาษาประกอบกันคือเริ่มต้นมาจากตัวอักษรเขมร เครื่องมือที่ใช้เขียนคือเข็มจรดบนใบลาน หน้าตาที่เอามาจากตัวเขมรตอนเริ่มจะเป็นหัวลูปเล็กมากๆ พอเป็นช่วงอยุธยาก็จะเป็นอีกข้อสันนิษฐานนึงเลย หัวลูปมันจะวิจิตรกว่า ถ้าเทียบยุคในยุโรปคือยุคเรเนซองส์ เกิดการตกแต่งที่ไม่จำเป็นเกิดขึ้น คิดว่ามันทำให้ตัวอักษรไทยเอียงนิดนึง มีตวัดหางด้วย ก่อนที่รูปแบบจะลดความซับซ้อนลงในสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม จนมาถึงทุกวันนี้ บูมเข้าใจว่ามันเกี่ยวกับการโคโลไนซ์แหละ แม้กระทั่งตัวนริศ ตัวอักษรไม่มีหัวที่เขาเคลมกันว่าเป็นของไทย ก็เกิดจากปากกาหัวตัดซึ่งมาจากเทคโนโลยีที่ต่างชาตินำเข้ามาในประเทศไทย ซึ่งเริ่มใช้กันในวังก่อน ก่อนที่จะพัฒนาเป็นตัวนริศที่ใช้กันนอกวัง บูมเคยบรรยายเรื่องวิวัฒนาการของตัวไม่มีลูปของไทย เพราะต้องทำเลคเชอร์ตอนทำงานอยู่กับคัดสรร ดีมาก แต่ทั้งหมดนี้เป็นข้อสันนิษฐานอยู่ มันต้องมีหลักฐานมาอุดช่องว่างตรงนี้มากกว่านี้ 


รูป 6 — ภาพตัวอย่างการเขียนตัวอักษรด้วยปากกาหัวตัดโดยกรมพระยานริศฯ ที่เป็นที่มาของตัวอักษรแบบไม่มีหัวที่เรียกกันว่าตัวนริศ

ยีน — ตัวนริศมาจากกรมพระยานริศฯ (สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์) ใช่มั้ย? เขาก็เป็นสถาปนิกด้วยนี่ เขาดูจะอยู่ในทุกวงการออกแบบเลย

บูม — ใช่ เขาเป็นคนที่ทำทุกอย่าง อันนี้ขอเล่าแบบไม่พีซีแล้วกันนะ ลึกไปกว่านั้นที่ดูเหมือนเขาทำทุกอย่าง ถ้าดูในหนังสืออาร์ไคฟ์ของเขาที่เพิ่งตีพิมพ์เมื่อปี 2019 (Prince Naris: A Siamese Designer) รวบรวมโดยหลานของเขา จะมีสเก็ตช์แบบที่เห็นการเขียนด้วยดินสอต่างๆ เข้าใจว่าเขาน่าจะมีลูกมือด้วยแต่ไม่มีใครรู้ เพราะมันไม่ได้ถูกบันทึกไว้ ซึ่งก็เดาได้ว่าจริงๆ อาจจะมีช่างฝีมือคนอื่นอีก เพราะเมื่อก่อนถ้าใครมีฝีมือก็จะถูกส่งเข้าวัง แต่ก็ไม่ได้ถูกบันทึกไว้เป็นรายบุคคล เราเลยไม่มีทางที่จะเห็นชื่อของช่างฝีมือท้องถิ่นเลย และบันทึกก็ยังมีไม่มากเพราะคนส่วนใหญ่ยังอ่านออกเขียนไม่ได้ อีกอย่างคือการเขียนบันทึกในสมัยก่อนรัชกาลที่ 4 นั้น นอกจากต้องรู้ภาษาแล้วก็ทำได้ยาก โทษของการเขียนบันทึกมันก็มีอยู่ ถ้าถูกฟ้องจากที่เขียนอะไรไม่ถูกใจผู้ใหญ่ก็มีสิทธิจะถูกตัดมือกันไป ดังนั้นการบันทึกโดยชาวบ้านทั่วไปมันเลยหายาก

ยีน — เคยอ่านเรื่องที่ว่าการบันทึกเป็นของชนชั้นนำในวารสารอ่าน


รูป 7 — บทความเรื่อง ‘บันไดแห่งความรัก: เธอลิขิตชีวิต บนหลุมศพสมบูรณาญาสิทธิราชย์’ เขียนโดยชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ ในวารสาร อ่าน ฉบับเดือนตุลาคม พ.ศ. 2559 คอลัมน์ ‘อ่านใหม่/Reread’ ที่พูดถึงวรรณกรรมในรูปแบบบันทึก และการเขียนบันทึกที่จำกัดอยู่ในแวดวงชนชั้นสูง วิเคราะห์กันว่าที่มาของรูปแบบการเขียนบันทึกในไทย ได้รับอิทธิพลจากการเขียนไดอารีของฝรั่งที่เข้ามาในสยามช่วงสมัยรัชกาลที่ 3 และ 4 แต่เดิมงานเขียนของไทยที่ใกล้เคียงกับบันทึกประจำวันนั้นอยู่ในรูปจดหมายเหตุโหร และให้ความสำคัญกับเหตุการณ์ที่รายล้อมกษัตริย์และราชวงศ์เป็นหลัก ในตะวันตกรูปแบบการเขียนนี้เกิดขึ้นคู่ขนานกับสังคมสมัยใหม่ที่ให้ความสำคัญกับปัจเจก เป็นการถ่ายทอดอารมณ์ส่วนตัวของคนธรรมดาสามัญ แต่สำหรับกลุ่มชนชั้นนำสยามที่รับเข้ามาช่วงแรกได้เปลี่ยนมุมมองในฐานะปัจเจกบุคคลซึ่งเป็นไพรเวทเซลฟ์ให้เป็นการนำเสนอตัวตนต่อสาธารณะซึ่งเป็นพับลิกเซลฟ์แทน

บูม — แต่พัฒนาการต่างๆ มันก็เกิดขึ้นมาจากเจ้า เช่น ช่วงรัชกาลที่ 5 ก็เป็นช่วงรวมศูนย์ มีโรงเรียนเกิดขึ้นทั่วประเทศ (โรงเรียนวัดมหรรณพ์ โรงเรียนแห่งแรกของไทย พ.ศ. 2427) โดยมีเป้าหมายว่าเราต้องซิวิไลซ์นะ ก็เลยเกิดโรงเรียนช่างฝีมือขึ้น เพื่อทำผลิตภัณฑ์ที่เป็นของไทย หรือที่จะสามารถเอามาเปรียบเทียบกับต่างประเทศ 

ยีน — คนที่สอนเรื่องตัวอักษรก็อยู่ในโรงเรียนช่างฝีมือนั้นใช่มั้ย?

บูม — ใช่ อย่างช่างที่อยู่ในช่วงยุควาดโปสเตอร์หนังก็มาจากโรงเรียนช่างฝีมือ มันจะมีเฟซบุคเพจอันนึงชื่อ Thai Movie Posters ยุคนั้นตัวอักษรไทยสวยมาก กราฟิกต่างๆ ก็เห็นได้ชัดถึงการได้รับอิทธิพลมาจากต่างชาติ แต่ก็ทำให้เราเห็นว่าเรามีช่างฝีมือของเรา ตอนนั้นลองคุยกับนักสะสมจากเพจอันนั้น เขาเคยแนะนำให้ไปเจอคนที่เป็นช่างเขียนโปสเตอร์ เขาก็เล่าให้ฟังว่ายุคนั้น มันก็จะแบ่งเป็นคนวาดภาพ และคนวาดตัวอักษร มือเขียนอักษรก็จะมีที่มือฉมังอยู่ไม่กี่คน เอาภาพอะไรมาก็เขียนข้อมูลใส่เข้าไปได้หมด ช่างเขียนที่มีชื่อเสียงในยุคนั้นที่รู้จักกันก็อย่างเปี๊ยก โปสเตอร์ เหม เวชกร แต่คนที่เป็นคนเขียนตัวอักษรอย่างเดียวเรายัชื่อหาไม่เจอ

ยีน — แล้วบูมทำอะไรอยู่ตอนนี้?

บูม — ตอนนี้บูมเรียนออกแบบตัวอักษรอยู่ที่ Type Media ที่ KABK กรุงเฮก เนเธอร์แลนด์ เรามาชอบไทป์ดีไซน์ตอนที่ไปเรียนป.โทใบแรกที่สวิสฯ ตอนนั้นบูมได้เริ่มเรียนออกแบบตัวอังกฤษก่อน แล้วจากนั้นก็ค่อยๆ หย่อนขาเข้าวงการ ก็ยื่นไปฝึกงานในฟาวดรีต่างประเทศ จากนั้นก็อยากจะเรียนรู้การทำตัวภาษาไทยก็เลยกลับมา และไปสมัครงานที่คัดสรรดีมากเพื่อที่จะดูว่าไทป์ภาษาไทยทำงานยังไง แล้วก็โชคดีระหว่างที่ทำงานที่นั้น เขาก็ให้ทำรีเสิร์ชต่างๆ ควบคู่กับการทำงานไปด้วย ทำได้สามปีช่วงนั้นเป็นช่วงที่เลิร์นนิ่งเคิร์ฟตั้งมาก ได้รู้ทั้งการออกแบบตัวไทยและมีเวลาค้นคว้าประวัติศาสตร์ตัวอักษรไทยเยอะขึ้น แต่พอกลับมาที่ตัวละตินหรือตัวภาษาอังกฤษเราก็รู้สึกว่าเรายังไม่รู้อะไรอีกเยอะ รู้สึกว่าต้องการเรียนตัวละตินเพิ่มเติมเลยมาสมัครเข้าเรียนโทอีกใบที่นี่

ธนัช ธีระดากร

จากคำแนะนำของทีมงานว่าธนัช ศิลปินที่เคยร่วมงานกับบางกอก ซิตี้ซิตี้ แกลเลอรี่ ก็สนใจเรื่องของตัวอักษร ถึงแม้ว่าผลงานจะออกมาเป็นงานทดลองกับเสียงและภาพที่ไม่ได้แสดงถึงตัวอักษรตรงๆ แต่ความคิดเบื้องหลังที่เกี่ยวข้องกับเรื่องภาพแทนและอัตลักษณ์ความเป็นชาติก็เป็นประเด็นที่สัมพันธ์กับตัวอักษรไทยที่น่าสนใจที่ธนัชชวนตั้งคำถาม


ธนัช —
ผมสนใจไทโปกราฟีผ่านมุมมองแบบนักมานุษยวิทยา ผมสนใจศึกษาวัฒนธรรมว่ามันเกิดขึ้นยังไง ช่วงเวลาไหนมีวิธีการนำเสนอ
(represent) ข้อมูลแบบไหนที่มันเกี่ยวข้องกับเรื่องการเปลี่ยนแปลงเทคโนโลยี ส่วนตัวผมไม่ได้สร้างไทป์ขึ้นมาใหม่แต่ศึกษาสิ่งที่อยู่รอบๆ มันมากกว่า เวลาที่ผมมองไทโปกราฟีผมมองเป็นภาพเดียวกันของแต่ละช่วงเวลา แล้วแต่ว่าผมอินอะไร เช่นตอนที่ผมสนใจเครื่องเสียงรถยนต์ที่ไทย แง่นึงผมก็มองไปที่สติกเกอร์ของชุมชนรถแต่งที่เขาทำขึ้นมา และเรียนรู้จากเขาผ่านการมองจากเขา รีเสิร์ชของผมหลายครั้งจะเกี่ยวกับการลงพื้นที่ โดยเฉพาะเวลาที่ผมอยู่ในบริบทประเทศไทย แต่ทุกวันนี้ผมสนใจอีกแง่มุมนึง ถ้าเราลงพื้นที่ไม่ได้เราก็ใช้เทคโนโลยีแทน ช่วงหลังๆ ออนไลน์อาร์ไคฟ์สำหรับผมเป็นเหมือนพอร์ทอล (portal) ในการมองโลก ผมสนใจผลลัพธ์ต่างกันที่ขึ้นอยู่กับว่าเรามองไปที่สื่อแบบไหนและมองมันโยงกันหมด เหมือนเป็นเครือข่ายอะไรสักอย่าง 

ยีน — ตอนทำเรื่องชุมชนรถแต่งคือก่อนที่จะไปเรียนต่อใช่มั้ย ส่วนออนไลน์อาร์ไคฟ์เข้าใจว่าทำหลังจากไปเรียนที่ Werkplaats (Werkplaats Typografie)?





รูป 1-2 — ภาพจากการค้นคว้าในโปรเจกต์ ‘Dance Non-Stop Mix (2016)’ 

ธนัช — ใช่ เรื่องออนไลน์อาร์ไคฟ์คือยุคที่ผมมาอยู่ในบริบทของวัฒนธรรมตะวันตก ก่อนที่ผมจะมาเรียนต่อ เวลาอยู่ในโรงเรียนกราฟิกดีไซน์ไทย ผมคอยสังเกตเวลานั่งเรียน ดูว่าเขาสอนอะไรเรา ดูว่าองค์ความรู้นั้นมาจากไหน ผมพยายามจะทำความเข้าใจให้ถึงรากของมัน จะมีรากหรือไม่มีรากผมก็ไม่แน่ใจ พอเรียนไปผมพบว่าในองค์ความรู้กราฟิกดีไซน์ที่เข้ามาใช้สอนในบ้านเรารวมถึงเรื่องไทโปกราฟี ส่วนหนึ่งเป็นความรู้แบบหลังปฏิวัติอุตสาหกรรม รวมถึงหลังปฏิวัติการพิมพ์ด้วย หลังจากที่หมอบรัดเลย์เริ่มใช้ระบบการพิมพ์และกระดาษแบบเลทเทอร์เพรส (letter press) ในประเทศไทย

ยีน — เพิ่งซื้อหนังสือมาอ่าน (สยามพิมพการ (พิมพ์ครั้งที่ 2, พ.ศ. 2565)) พูดถึงเรื่องประวัติศาสตร์การพิมพ์ในประเทศไทย เนื้อหาเริ่มเข้มข้นขึ้นจากตอนแท่นพิมพ์เข้ามาในไทยช่วงประมาณรัชกาลที่ 3-4 บรรณาธิการของเล่มคือคุณสุจิตต์ วงษ์เทศ เป็นนักประวัติศาสตร์

ธนัช — ผมเคยเข้าไปดูอยู่เพราะเขามีพูดถึงเส้นทางดนตรีในบ้านเราอยู่ ฟังไปเรื่อยๆ ดูไปเรื่อยๆ อ่านไปเรื่อยๆ ผมรู้สึกว่าตอนนี้ต้องมองทุกอย่างหลายๆ ด้าน ย้อนไปตอนผมเรียนที่ไทย ตอนนั้นมันก็มีดีเบตที่ไทยหาว่าอะไรคือวัฒนธรรมไทย อะไรไม่ไทย เป็นประเด็นการถกเถียงเชิงอัตลักษณ์ เวลามันมีข้อถกเถียงอันนี้ขึ้นมาปุ๊ป ใครที่จะเป็นคนเคลมความถูกต้องได้ ขึ้นอยู่กับอะไร? อันนี้เป็นคำถามกลับไปของผม ถึงจะกลับไปอ้างอิงนู่นอ้างอิงนี่ ผมก็สงสัยว่ามันอ้างอิงจากอะไรอีก อย่างตลอดเวลาที่ผ่านมารัฐไทยก็พยายามที่จะเคลมเรื่องอัตลักษณ์ของความเป็นชาติในหลายๆ แง่มุม อย่างเช่นเสาไฟที่เป็นพญาครุฑ พญานาค ที่เป็นทองๆ ฟอนต์แบบเรารักในหลวง รูปหัวใจ หรือฟอน์แบบแหลมๆ ผมก็พยายามหาว่ามันจริงมั้ย และใช้เวลาไปส่วนนึงหาว่าที่มาของภาพแทน (representation) แบบนั้นมาจากไหน ผมมองมันเป็นเหมือนทางเข้า เป็นประตู เป็นพื้นผิวที่รองรับสัญญะ ไทโปกราฟีก็เป็นสัญญะรองรับสิ่งที่เราต้องการจะสื่อ


รูป 3-4 — อัตลักษณ์ความเป็นชาติที่สะท้อนออกมาในสิ่งของและตัวอักษรในมุมมองของธนัช เช่น เสาไฟกินรี ตัวอักษรที่ใช้กับตราสัญลักษณ์ ‘เรารักในหลวง’

ยีน —
ไทโปกราฟีเป็นหนึ่งในสิ่งที่รีเสิร์ช แต่จริงๆ แล้วสนใจภาพแทนโดยรวมของความเป็นชาติ?

ธนัช — โดยรวมผมสนใจภาพแทนของความเป็นชาติ วัฒนธรรม อัตลักษณ์ มันโยงกันหมด และเรื่องเทคโนโลยีที่มันเข้ามาเอื้อให้ภาพแทนเหล่านั้นเกิดขึ้น

ยีน —
 สนใจเทคโนโลยีของช่วงเวลาไหนเป็นพิเศษมั้ย?

ธนัช — ช่วง 1990-1991 ที่ผมเกิดและต่อมาเรื่อยๆ ช่วงที่เรียกว่าพรีอินเทอร์เน็ตกับโพสต์อินเทอร์เน็ตไปจนถึงเมตาเวิร์ส ผมพยายามจะเข้าใจองค์ความรู้ที่มันไหลเวียนอยู่ในโลก ซึ่งส่วนนึงมันมาจากตะวันตก ผมก็อยากจะรู้ว่าผมต้องเจอกับอะไรถ้ามาเรียนที่ตะวันตก อยากเอาตัวเองมาจุ่มดูในจุดนี้ว่ารู้สึกยังไงก็เลยตัดสินใจมาเรียน

ตอนอยู่ที่ไทยผมได้สัมผัสกับระบบการศึกษาดีไซน์ในไทยแล้วพบว่าการเมืองของภาพแทนในกราฟิกดีไซน์มันเต็มไปหมด ในโรงเรียนผมเห็นการเมืองอย่างนึงแต่นอกโรงเรียนมันไม่ใช่ลอจิกแบบเดียวกันเลย เช่นชุมชนรถแต่ง ร้านสติกเกอร์ เขาไม่ได้มีวิธีการออกแบบเหมือนที่ผมได้เรียนเลย ผมเลยอยากรู้ว่าเกิดอะไรขึ้น คาดว่าอาจจะเป็นเรื่องของอินเทอร์เน็ตรึเปล่า เขาใช้อะไรก็ได้ เอาอะไรมาผสมกันก็ได้ มันเลยเป็นที่มาของความสนใจเรื่องความเข้าใจผิด บิดเบือนให้เป็นเรื่องตลกหรือชวนคิด ไทโปกราฟีคือการให้ข้อมูลก็จริง แต่ถ้าเราเอามาใช้สร้างความสับสนโดยจับนู่นชนนี่ เราจะอ่านอะไรได้บ้างที่ไม่ใช่เพียงแค่อ่านผ่านตัวหนังสือ

ผมขอโชว์ Are.na ให้ดู อันนี้เป็นเหมือนอาร์ไคฟ์ที่ผมสร้างขึ้นมาตั้งแต่ช่วงโควิด หลักๆ ที่มันเกี่ยวข้องกับเรื่องบทบาทของวัฒนธรรมทางสายตา (visual culture) กับภาพแทน ผมสนใจว่ามันเข้ามาเปลี่ยนแปลงวิธีคิด อุดมการณ์ทางการเมืองและวัฒนธรรมโดยรวมของประเทศประเทศหนึ่งยังไง รวมไปถึงอิทธิพลตะวันตกที่มีต่อเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ไล่มาตั้งแต่การสร้างแผนที่ การสร้างอัตลักษณ์ที่มากับแนวคิดชาตินิยม การพรีเซ็ทเรื่องการอ่านสัญญะ ภาพแทน และผมก็สนใจว่าเราไปเข้าใจสิ่งนั้นได้ยังไง 

ผมขุดไปเรื่อยๆ และพบว่าผมสนใจปรากฏการณ์ที่ว่า ไม่ว่าจะเป็นใครมาจากไหนก็สามารถผลิตภาพได้โดยไม่ต้องเข้าไปในกระบวนการศึกษากราฟิก อย่างปรากฏการณ์เรื่องมีมที่มากับการชุมนุม มันเป็นตรรกะเดียวกับการมองชุมชนรถแต่งเสียง ผมเห็นว่าหลังจากเกิดโควิดมีมเหล่านี้มีพลังมาก ในการทำให้คนคิดไปกับมันไม่ว่าจะเชื่อหรือไม่เชื่อก็ตาม ในเรื่องของการต่อต้านระบบอำนาจนำ เวลารัฐไทยเห็นว่ามีคนสามารถทำอะไรแบบนี้กันเองได้เขาก็เริ่มสร้างเทคโนโลยีบ้าง ผมเจอเอกสารหลายส่วนมากๆ ที่พูดถึงว่ารัฐไทยสร้างทวิตมากระจายข้อมูลปลอมหรือที่รู้กันว่าคือไอโอ (IO:  Information Operation หรือ “ปฏิบัติการข่าวสาร”) ทำให้ถูกปิดไปหลายแอคเคาท์ ผมไม่เคลมว่าเอกสารจริงหรือปลอม แต่ผมแค่เห็นว่ามันมีเอกสารที่หลุดออกมาเยอะมาก 

ในผ้าเฮดสคาร์ฟที่เราทำ ถ้าสแกนก่อนหน้านี้มันจะไปเจอเว็บไซต์ที่พูดถึงไอโอ แต่ตอนนี้มันหายไปแล้ว นี่คือสาเหตุที่เราสนใจเก็บข้อมูลไว้ก่อนเลย เพราะในโลกอินเทอร์เน็ตความคิดเกี่ยวกับพื้นที่จัดเก็บมันมีสิทธิ์ที่จะหายไปเลย มีนักทฤษฎีคนนึงพูดว่ามันคือยุคจบสิ้นของประวัติศาสตร์ อันนี้คือไฟล์ .pdf ที่เราเจอตอนนั้น (แชร์สกรีน) แต่กลับไปที่แหล่งข้อมูลตอนนี้จะเข้าไม่ได้แล้ว มันจะขึ้นว่า “เว็บไซต์สำนักข่าวแห่งชาติปรับปรุงใหม่” 


รูป 7-9 — ผ้าคลุมศีรษะจากโปรเจกต์ ‘DOOM LOOP: DISRUPTIVE COLORATION/MEMORY PARASITE (2021)’ ที่ธนัชรวบรวมเนื้อหาและภาพที่กระจัดกระจายจากช่วงเวลาหลากหลายเพื่อทำความเข้าใจประวัติศาสตร์ของโครงสร้างอำนาจแบบรวมศูนย์ รวมไปถึงรัฐชาติ 

ธนัช — จริงๆ ประเด็นหลักๆ ที่เราสนใจพูดตรงๆ เลยก็คือ Psychological Operations (PSYOP) และที่รัฐไทยทำคือ Information Operation (IO) มันมีการใช้เทคโนโลยีเป็นเครื่องมือในการพรีโปรแกรมสมองเรา เพราะเราอยู่ภายใต้เน็ตเวิร์กที่เชื่อมสมองเราต่อกันไปหมด สองวันที่แล้วไปเจอเรื่อง Collective Unconsciousness มาแต่ยังไม่ได้เซฟ มันพูดถึงว่าภายใต้ภาพที่เราพบเจอในชีวิตประจำวัน มันพรีเช็ทความเชื่อและค่านิยมของเรา เช่นทำให้เชื่อว่าแว่นเป็นสีชมพูได้เท่านั้น ผมรู้สึกว่าในโลกที่มันหมุนเร็ว (acceleration) มันพาเราไปไกลมาก แต่ผมคิดว่าเราต้องเข้าใจว่าสีชมพูคืออะไรให้ได้ก่อน ผมเจอบทความหนึ่งในบีบีซีที่บอกว่าข้อมูลที่อยู่ในอินเทอร์เน็ตมันขยายตัวเป็นร้อยเป็นพันเท่าแล้วในแหล่งจัดเก็บ ปัญหาคือเวลาของมันทับถมกันขึ้นไปเรื่อยๆ เราอาจจะละเลยเรื่องของรากฐานของมันที่เป็นแก่นของของสิ่งนั้น อันนี้คือสิ่งที่เราคิดว่าจำเป็นมากๆ ที่ตัวเราเองจะต้องเข้าใจ ไม่งั้นเราจะเกิดอคติกับสิ่งต่างๆ เยอะมาก 

ผมสนใจเรื่องการสร้างรูปทรงของความเชื่อ เรื่องเล่าที่มันเกี่ยวกับการลดทอนสู่ความมินิมัล ทั้งความงามและเป้าหมาย แต่ในการผลิตงานผมสนใจการทำให้มันซับซ้อนมากขึ้น ที่บอกว่าลดทอน คือผมสนใจการทับถมกันขึ้นไปเรื่อยๆ สิ่งที่ผมทำคือผมจะลากเส้นโคจรไปที่ประวัติศาสตร์ของมันแล้วเอาทั้งหมดมากองไว้หน้ามัน ผมจะพยายามเอาของมาชนกัน เหมือนทำรีมิกซ์ในเพลง สำหรับคนทำเพลง การรีมิกซ์มันมีอะไรคล้ายกันอยู่ อย่างตอนที่ผมทำเรื่องดนตรีแด๊นซ์ในบ้านเราตอนปี 2016 ชื่อ Dance Non-Stop Mix ซึ่งเป็นเรื่องที่เกี่ยวกับผัสสะ สิ่งที่เข้ามากระทบกับสมองทำให้เรารู้สึกขัดแย้ง โปรเจกต์นี้มาจากตอนที่เราเปิดเพลงของเราอยู่ที่บ้าน แล้วตรงข้ามบ้านเป็นอู่มอเตอร์ไซค์ เขาเปิดเพลงบีทหนักๆ ตอนที่เรานั่งทำงานเปิดเพลงอยู่ที่บ้านชิลล์ๆ เราเลยสนใจความเป็นไปได้ใหม่ๆ ในการขยายการรับรู้ทางความคิดผ่านการกระทำสิ่งเหล่านี้

ถ้าผมพูดไปเรื่อยๆ มันจะเหมือนรากไร้ระเบียบ แต่ผมเป็นยังงี้แหละเพราะผมคิดว่าทุกอย่างเกี่ยวกันหมด 

Wanwai Shum (วันไว ชุม)

จากข้อสันนิษฐานว่าความคุ้นชินในการเขียนภาษาบ้านเกิดของนักออกแบบ น่าจะส่งอิทธิพลต่อการมองตัวอักษรและการใช้งานตัวอักษรต่างกัน จึงนึกถึงวันไว นักออกแบบกราฟิกชาวจีน ปัจจุบันทำงานอยู่ในเนเธอร์แลนด์กับ Studio Dumbar ที่เคยให้สัมภาษณ์ว่าการทดลองกับตัวอักษรของเธอนั้นมาจากประสบการณ์เขียนอักษรด้วยพู่กันจีนในสมัยที่เรียนในโรงเรียนตอนเด็กๆ 


ยีน —
การทำงานไทโปกราฟีและกราฟิกของคุณได้รับอิทธิพลมาจากการคัดตัวจีนด้วยพู่กันใช่มั้ย?

วันไว — ใช่เลย นับว่าเป็นจุดเริ่มต้นเลยที่ฉันได้รู้จักกราฟิกดีไซน์และไทโปกราฟี การเรียนเขียนพู่กันจีนมันค่อนข้างมีพิธีรีตรองและเป็นศิลปะ ตอนที่ฉันเรียนไทโปกราฟีที่ยุโรป สิ่งที่พวกเขาแคร์มักจะเกี่ยวกับเรื่องส่วนโค้งส่วนเว้าหรือเคิร์นนิ่ง (kerning) แต่สำหรับฉันตอนที่เรียนเขียนตัวจีนมันเกี่ยวกับจังหวะและการใส่อารมณ์ความรู้สึกเข้าไปมากกว่า เหมือนการสร้างชิ้นงานศิลปะ ฉันคิดว่ามันคือจุดแตกต่างหลักในการเรียนเกี่ยวกับไทโปกราฟีทั้งสองฝั่ง

ยีน — จุดแตกต่างนี้ส่งผลต่อการทำงานของคุณมั้ย?

วันไว — ส่งผลมากเลย ยกตัวอย่างเช่นการทำงานกับ Studio Dumbar ฉันได้รับโอกาสให้ทำโปรเจกต์ที่ให้อิสรภาพในการสร้างสรรค์ เขายินดีที่จะให้ฉันทำงานกับรูปทรง ทดลองกับจังหวะที่สามารถผสมผสานกับตัวอักษรละติน ซึ่งเป็นสิ่งที่ฉันไม่ได้คาดคิดมาก่อนเลย แต่สำหรับคนที่มีพื้นหลังทางวัฒนธรรมต่างกัน การที่พวกเขาได้เห็นว่าพวกรูปทรงหรือจังหวะมันสามารถเข้าไปอยู่ในไทโปกราฟีได้ด้วยมันน่าสนใจ ฉันคิดว่ามันเปลี่ยนวิธีการทำงานส่วนตัวของฉันมากเหมือนกัน

ยีน — ฉันเห็นว่าตัวอักษรที่คุณสร้างขึ้นมามันลื่นไหลมาก

วันไว — ใช่ เพราะฉันชอบที่จะทำให้มันเหลวๆ น่ะ อาจจะเป็นเพราะที่ยุโรปทุกอย่างมันเป็นเส้นตรงมาก และสนใจในรายละเอียดเล็กๆ ในขณะที่ฉันชอบมองภาพใหญ่มากกว่า ดังนั้นเลยสนใจว่าสโตรกของเส้นมันจะอยู่ยังไงรอบๆ รูปภาพ หรือมันจะเป็นรูปทรงแปลกๆ ได้ยังไงบ้าง


รูป 1 — โลโก้ที่วันไวออกแบบให้กับแพลตฟอร์มดิจิทัลที่ชื่อว่า Unknown Art

จั๊ก — สนใจที่คุณบอกว่าตัวอักษรจีนมันคือเรื่องของอารมณ์ สำหรับในไทยมันมีสองวิธีที่เห็นในการทำงานไทโปกราฟี จะมีแบบที่สนใจฟังก์ชั่นมากๆ เน้นเรื่องการอ่าน และอีกแบบคือทดลองมากๆ ไปเลย สงสัยว่ามันมีความเป็นระบบฐานสองแบบนี้ในจีนมั้ย?

วันไว — โดยทั่วไปแล้วการทำงานไทโปกราฟีมันก็ควรจะอ่านได้ แต่ส่วนตัวฉันสนใจการทดลองมากกว่าในการที่จะสามารถเอาตัวตนใส่ลงไปได้ด้วย คนส่วนใหญ่ของฝั่งออกแบบย่อมอยากที่จะให้มันอ่านได้และมีสัดส่วนที่ดี แต่ถ้าพูดถึงการออกแบบตัวอักษรขึ้นมาเป็นไทป์เฟซชุดหนึ่ง เนื่องจากตัวอักษรจีนมันเยอะมากและแต่ละตัวมันต่างกันมาก ทุกชิ้นมีองค์ประกอบหลายๆ รูปทรงมารวมกัน แต่ละองค์ประกอบก็มีความหมายในตัวมันเองอีก มันใช้เวลานานมากที่จะทำตัวอักษรที่สมบูรณ์แบบขึ้นมา สำหรับฉันการทำให้มันทดลองไปเลยมันสนุกและง่ายมากกว่า (หัวเราะ) 

ตัวอักษรจีนก็มีทั้งซานเซอรีฟ (San serif) และเซอรีฟ (Serif) สำหรับเซอรีฟมันเกี่ยวกับจังหวะ เพราะรูปทรงมันเปลี่ยนไปตลอดเวลา สิ่งที่คุณต้องคำนึงถึงมันมีเยอะมาก อย่างเช่นเวลาคุณพิมพ์มันออกมา มันเล็กที่สุดได้แค่ไหน ช่องว่างของแต่ละเส้นมันต้องทำยังไง ฉันว่ามันเป็นงานที่มากเกินไปหน่อยสำหรับคนๆ เดียว รวมๆ แล้วก็น่าจะใช้เวลาสัก 5 ปีในการทำตัวอักษรขึ้นมาสักชุดนึง

ยีน — ฉันตามดูสัมภาษณ์ของคุณอยู่ใน It’s Nice That คุณบอกว่าคุณมีโอกาสได้ทำงานแบบทดลองมากขึ้นเมื่อปีที่แล้ว ปีนี้เป็นยังไงบ้าง กำลังทดลองอะไรอยู่?

วันไว — ฉันได้ทำโปรเจกต์แรกกับเพื่อน ยู่-เฉิน เฉา (Yu-Cheng Hsiao) ที่ตอนนี้อยู่ปักกิ่ง ในโปรเจกต์ที่ชื่อว่า ‘2020 Calendar (2020)’ เราทำอะไรที่ทดลองมากๆ ด้วยการก่อสร้างตัวอักษรจีนเลข 1-12 ออกมาเป็นปฏิทิน เราพบว่ามันน่าสนใจที่ได้เห็นมันเป็นภาพที่ทุกส่วนถูกสร้างขึ้นมาใหม่จากตัวอักษรจีน เพราะตัวอักษรจีนจริงๆ แล้วมันเป็นภาพนะ เราเลยคิดว่ามันสามารถมองด้วยมุมที่หลากหลายมากกว่าความหมาย ฉันคิดว่าการมองมุมอื่นๆ นั้นช่วยสร้างภาพใหม่ และภาพใหม่นี้มันคือการทดลองทางไทโปกราฟี 


รูป 2-3 — โปรเจกต์ ‘2020 Calendar’ ที่นำตัวอักษรเลข 1-12 ที่เขียนด้วยตัวอักษรจีนมาสร้างรูปทรงใหม่

สำหรับตอนนี้ ฉันสนใจว่าฉันจะสามารถทดลองเชิงไทโปกราฟีกับตัวอักษรละตินได้มากขึ้นยังไง ประกอบกับทำวิจัยว่าพฤติกรรมของคนที่เปลี่ยนไปมันส่งผลต่อวิธีที่ผู้คนเขียนยังไง มันเปลี่ยนรูปทรงของตัวอักษรไปยังไง การรีเสิร์ชนั้นเรียบง่ายมาก แค่สังเกตการเขียนด้วยเครื่องมือที่ต่างกัน เมื่อคนใช้ปากกาที่ไม่ได้มีหมึกเยอะมากเขียน เราจะเห็นความแรนด้อมของจังหวะ อะไรแบบนี้เป็นสิ่งที่ฉันกำลังรวบรวมอยู่ เพราะฉันคิดว่าความแรนด้อมมันน่าสนใจเมื่อประยุกต์เข้ากับการออกแบบไทโปกราฟีที่เน้นความเป๊ะมากๆ 

ยีน — คุณดูจะสนใจการทดลองกับรูปทรงของตัวอักษร อะไรพวกนี้มันเกี่ยวข้องกับงานที่ผ่านๆ มาของคุณมั้ย ฉันจำได้ว่าคุณทำงานเกี่ยวกับภาพดิจิทัลที่พังทลาย?

วันไว — ก็ไม่เชิง ในงานเก่าๆ ฉันสนใจโค้ดกับข้อผิดพลาดและภาษาในโลกดิจิทัล ตอนนี้ฉันกลับมามองการเขียนด้วยมือมากกว่า มันเป็นอะไรที่เป็นคนละวิธีการกันเลยในการทำความเข้าใจไทโปกราฟี ก่อนหน้านี้ฉันคิดว่าฉันสนใจชีวิตในโลกดิจิทัลที่มันส่งผลหรือสร้างประเภทของภาษาใหม่ๆ ให้กับเรา ซึ่งมันสามารถเข้าใจได้ผ่านรหัสแบบสุ่มหรือตัวเลขแบบสุ่ม ฉันสนใจว่าภาษาหรือภาพที่ไม่คาดคิดนั้นถูกผลิตออกมาโดยคอมพิวเตอร์ยังไง

จั๊ก — ที่คุณบอกว่ารวบรวมตัวอักษรพวกนั้นคือรวบรวมมาจากไหนบ้างเหรอ คุณสนใจในลายมือของคนใช่มั้ย แล้วที่มาของลายมือพวกนั้นมาจากไหน?

วันไว — ส่วนมากจากเพื่อนนะ แต่ละคนลายมือต่างกันมาก ทั้งจากสตูดิโอ หรือเพื่อนๆ เวลาหยิบปากกาขึ้นมาแบบแรนด้อม ก็สามารถสร้างรูปทรงใหม่ๆ ได้

ยีน — คุณได้รับอิทธิพลเรื่องการมองไทโปกราฟีจากภายนอกบ้างมั้ยตอนที่อยู่ที่จีน? อย่างในภาษาไทยฉันตั้งข้อสังเกตว่าเมื่อสักยี่สิบปีที่แล้วคนเริ่มเขียนลายมือแบบน่ารักกันเต็มไปหมด สันนิษฐานว่ามาจากอิทธิพลของลายมือน่ารัก (maru-moji) ที่มากับวัฒนธรรมคาวาอิและสินค้าเครื่องเขียนญี่ปุ่นที่เป็นที่นิยมในญี่ปุ่นช่วงหลังสงครามเย็น (หลัง 1970) และเข้ามาถึงไทยช่วงที่ญี่ปุ่นพยายามกระตุ้นเศรษฐกิจผ่านการเข้ามาลงทุนในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้

วันไว — ไทโปกราฟีที่ส่งผลกับฉันคือสิ่งที่ฉันเห็นจากฮ่องกง จริงๆ แล้วตอนเด็กๆ หรือแม้กระทั่งตอนนี้ ฉันได้รับอิทธิพลทางวัฒนธรรมเยอะมากจากฮ่องกง ฮ่องกงเป็นสถานที่ที่ทดลองและทำอะไรที่สนุกอย่างมากในเชิงไทโปกราฟี ไม่ว่าจะเป็นกับทีวี บนท้องถนน หรือหนังสือพิมพ์ ฉันได้เห็นฟอนต์หลากหลายและแตกต่างกันมากๆ ทั่วเมือง ซึ่งมันส่งอิทธิพลต่อการทำงานไทโปกราฟีของฉันมากทีเดียว


รูป 4 — ภาพของตัวอักษรจีนที่ใช้ในป้ายและสื่อต่างๆ ในฮ่องกงในช่วงคริสต์ทศวรรษที่ 1990 ที่หล่อหลอมวิธีการมองตัวอักษรของวันไว

จั๊ก — แยกออกระหว่างงานออกแบบของนักออกแบบฮ่องกงกับนักออกแบบจีนได้ด้วยเหรอ? 

วันไว — ฮ่องกงจะเชิงพาณิชย์กว่าและมีประวัติศาสตร์ที่ยาวนานกว่าในเชิงงานออกแบบ มันเป็นเมืองที่ค่อนข้างนานาชาติ และชาวตะวันตกอยู่ที่นั่นเยอะมาก เขาเลยรู้เรื่องการออกแบบมากกว่าที่จีน ที่จีนแผ่นดินใหญ่ก็รู้มากขึ้นเกี่ยวกับการออกแบบแล้วนะ แต่ว่าก็ยังคงติดกับมาตรฐานความสวยงามแบบเดียว แต่นักออกแบบรุ่นใหม่ๆ เริ่มทดลองมากขึ้นแล้วล่ะ ฉันคิดว่าตอนนี้งานในจีนแผ่นดินใหญ่เริ่มน่าสนใจกว่าในฮ่องกงแล้ว แต่ก่อนหน้านี้สมัยที่ฉันยังอยู่ที่โรงเรียน ฉันพบกว่าฮ่องกงก้าวหน้ากว่าที่จีนมาก

ยีน — แล้วสามารถแยกการออกแบบในแต่ละภูมิภาคของจีนได้มั้ย?

วันไว — ค่อนข้างเศร้าที่มันคล้ายๆ กันทุกอย่าง ถ้ามองไปที่ฮ่องกงหรือไต้หวันคุณจะเห็นความแตกต่างมากกว่าในการออกแบบ ฉันรู้สึกว่าฉันต้องคอยมองหาสิ่งต่างๆ จากที่อื่น เพราะถ้ามองไปแต่ที่องค์กรใหญ่ๆ ในจีน มันจะค่อนข้างเหมือนกันหมด และทุกที่ใช้ Helvetica อย่างเพียนเพียนที่คุณเคยสัมภาษณ์เขาทำงานน่าสนใจมากนะ แต่คุณจะพบได้จากสตูดิโอเล็กๆ มากกว่านั่นแหละ

ยีน — ในประเทศไทยก็เป็นอะไรคล้ายๆ แบบนั้นนะ

จั๊ก — โดยเฉพาะในวงโฆษณา

วันไว — สำหรับฉันการได้เห็นคาแรกเตอร์ในงานมันน่าสนใจกว่ามาก 

จั๊ก — ในโอกาสแบบไหนหรือประเภทงานแบบไหนที่คุณเอาตัวอักษรจีนเข้าไปใช้ในงานบ้างที่ยุโรป?

วันไว — สำหรับคนตะวันตกเขาไม่เข้าใจภาษา ดังนั้นเขาเลยชื่นชมมันผ่านรูปฟอร์ม สำหรับพวกเขาอาจจะเรียกว่าเอ็กซอติก การเป็นคนเอเชียที่เรียนหรือทำงานในยุโรปมันไม่มีโอกาสเท่าไหร่ที่จะมีโอกาสได้แสดงศักยภาพผ่านรูปแบบไทโปกราฟีจากภาษาของตัวเอง ฉันคิดว่าน่าจะดีถ้ามีโอกาสได้ใช้มันเพื่อพูดถึงวัฒนธรรมเอเชียมากขึ้น


รูป 5 — ภาพผลงานอัตลักษณ์นิทรรศการ ‘Ancestral Fortune (2021)’ ให้กับพื้นที่ทางศิลปะ MAMA ในรตเตอร์ดัม คิวเรตโดยฮันนี่ ไกรวีร์ ศิลปินอิสระและคิวเรเตอร์ชาวไทยที่พำนักอยู่ที่รตเตอร์ดัม

พชร์ เอื้อเชิดกุล (เพชร)

จากความสนใจเรื่องน้ำเสียงที่ยังขาดไปในตัวอักษรไทย จึงอยากพูดคุยกับนักออกแบบตัวอักษรที่สนใจการออกแบบตัวอักษรไทยรุ่นใหม่ๆ ไม่นานมานี้ก็ได้มีโอกาสเห็นผลงานของสตูดิโอออกแบบเปิดใหม่ชื่อว่า Recent Practice หนึ่งในผลงานที่น่าสนใจคือตัวอักษรที่ชื่อว่า ‘หวย (2020)’ โดย เพชร หนึ่งในผู้ก่อตั้งสตูดิโอ จึงได้ติดต่อเพื่อพูดคุยถึงความคิดเห็นที่มีต่อการออกแบบตัวอักษรไทยในเวลานี้


ยีน
มองภาพรวมของตัวอักษรไทยยังไง?

เพชร — ขอมองเทียบกับช่วงก่อนที่เราจะมาโฟกัสที่การออกแบบตัวอักษรละกัน ซึ่งคือสามสี่ปีที่แล้ว เรารู้สึกว่าประมาณปี 2020 หลังจากที่เรากลับมาจากเรียนต่อที่ Maryland Institute ก็เห็นคนทำเยอะขึ้นมากๆ แต่สิ่งที่สวนทางคือความหลากหลายของรูปแบบและคุณภาพ มันไม่ได้ถูกพัฒนาขึ้นตามจำนวนคนที่สนใจ แต่มันก็คงกำลังเติบโตอยู่ ก็น่าจะต้องใช้เวลาอีกสักพัก

จั๊ก — ที่ว่าเยอะขึ้นดูมาจากไหนบ้าง?

เพชร — เราเห็นจากที่คนแชร์เรื่อยๆ พวกรายย่อยที่มีจำนวนเยอะขึ้น อย่าง fontcraft หรืออย่างเว็บ f0nt เรานึกว่าจะตายแล้ว เพราะมีแต่หน้าเก่าๆ มาอัพเดท แต่แบบ อ้าว ไม่ตายว่ะ อยู่ๆ มันก็บูมขึ้นมาในช่วงสองปีนี้ แต่ไม่เข้าใจเหมือนกันว่ามาจากไหน แล้วก็เห็นมีเพจ in font of หรือว่ากลุ่ม Prachatipatype เราว่ามันมีสื่อเกี่ยวกับฟอนต์เยอะขึ้นเฉยเลย ทั้งที่ก็ไม่ได้มีเรื่องอะไรขึ้นมา ก็แปลกดี

ยีน — หรือคนมีเวลามากขึ้นช่วงโควิด เลยมีเวลาว่างทำ?

เพชร — เออ มีสิทธิ์

จั๊ก — กลับมาที่เรื่องสวนทางกับคุณภาพคือยังไงนะ?

เพชร — พอจำนวนมันเพิ่มขึ้น แทนที่คุณภาพมันจะค่อยๆ พัฒนาขึ้นไปตาม มันกลับมีอยู่เท่าเดิม

จั๊ก — ช่วยเล่าแบบ 101 ให้ฟังหน่อยว่าเวลาจะดูคุณภาพ เราดูจากคุณสมบัติอะไรบ้าง?

เพชร — ภาษาไทยดูง่ายมากเลย มันจะมีพวกสระ วรรณยุกต์ทับยั้วเยี้ยไปหมดเลย ภาษาไทยเป็นการทำที่เหนื่อยเพราะมันต้องใช้ส่วนของคุณภาพเยอะมากๆ แล้วพอไม่ทำมันจะเห็นชัดมาก ทั้งเรื่องสระลอย สระจม วรรณยุกต์ลอย จม เช่น สระ อุ ที่หางของ ญ ยังไม่ถูกจัดการ ก็ทับกัน หรือพวก ใ ไ ที่ไปเกยกับสระข้างหน้า อันนี้เบื้องต้นนะ 

ยีน — แล้วเรื่องความหลากหลายของฟอนต์ล่ะ?

เพชร — เราว่ามันหลากหลายตั้งแต่ก่อนเราไปเรียนต่อละ มีทั้งลายมือ ทั้งฟอนต์แนวลูกทุ่ง สิบล้อ ตัวริบบิ้น นริศ แล้วพอกลับมาปุ๊บ มันก็ยังวนอยู่เท่านี้ ถ้าเทียบกับเว็บอย่าง dafont หรือ font squirrel ซึ่งเป็นแพลตฟอร์มที่คล้ายๆ กับ f0nt เราว่าหลากหลายกว่านี้

ยีน — คนออกแบบตัวอักษรมองตัวอักษรเป็นตัวแทนของน้ำเสียงหรือเปล่า?

เพชร — แรกๆ เรามองอย่างนั้นนะ ช่วงที่เรากำลังเปลี่ยนโฟกัสมาทำไทป์ดีไซน์จริงจัง อย่างทีสิสจบที่เมริกา เราก็ยังทำฟอนต์ที่ะท้อนตามอารมณ์ (‘State‘ (2019)) แต่หลังจากจุดนั้น เรามองเป็นอีกแบบไปแล้ว ความเป็นน้ำเสียงก็ยังมีอยู่นะเวลาทำคัสตอมฟอนต์ (custom font คือฟอนต์ที่ถูกทำขึ้นใหม่เพื่อลูกค้าหรือองค์กรนั้นๆ โดยเฉพาะ) เรายังใช้เรื่องน้ำเสียงในการอธิบายลูกค้าเพราะมันเห็นภาพมากกว่า แต่สิ่งที่โฟกัสเพิ่มขึ้นมาคือเราพยายามจะเล่นกับความเป็นไปได้ของรูปทรง ในกรณีที่มันจะส่งผลต่อความสามารถในการอ่าน ว่าเราจะเล่นกับมันได้แค่ไหน เราไปสนุกกับการเล่นกับฟอร์มตรงนี้มากกว่า เหมือนเรารีเสิร์ชไปเรื่อยๆ แล้วเห็นว่าฟอร์มนี้มันยังไม่มีคนทำเลย ถ้าเราทำจะเป็นไงวะ จะมีปัญหาอะไรมั้ย จะอ่านออกหรือเปล่า พอลองแล้วอ่านไม่ออกก็โอเคไม่ทำก็ได้


รูป 1 — ตัวอย่างฟอนต์ State ที่นำเสนอแบบ Variable font  

จั๊ก — ก็คือมีสองทาง หนึ่งคือ Form Follows Function นึกถึงการใช้งานก่อน จะไปใช้บนอะไรบ้าง น้ำเสียงที่ตอบโจทย์การสื่อสาร กับสองคือ Function Follows Form ซึ่งจะเริ่มจากความเป็นไปได้ของรูปทรงแบบที่พี่เชรกำลังสนใจตอนนี้

เพชร — ใช่ๆ งานลูกค้าก็จะเป็นแบบแรก งานส่วนตัวจะเป็นแบบสอง

จั๊ก — แล้วฟอนต์ ‘หวย’ เป็นแบบไหน?

เพชร — จะกึ่งๆ เพราะเรามีโจทย์จากตอนสมัยเรียนเป็นกรอบ แต่ขณะเดียวกันเราก็ดื้อทำตามใจฉันพอสมควร


รูป 2 — น้ำหนักต่างๆ ของฟอนต์หวย

จั๊ก — โจทย์นั้นคืออะไร?

เพชร — ต้องเป็นฟอนต์แบบตัวเนื้อความและต้องกำหนดว่าจะใช้บนสื่อไหน ซึ่งจะต้องกำหนดละเอียดเลย เช่นจะใช้กับนิตยสารกีฬา แล้วเราก็ดื้อไม่ฟังคอมเมนต์เลย คิดว่ามันต้องทำแบบนี้ได้สิวะ

จั๊ก — กำหนดไว้ว่าจะใช้กับสื่ออะไร?

เพชร — เราคิดซื่อๆ เลย ว่าจะใช้บนหวยนี่แหละ เราเริ่มจากรีเสิร์ชว่าหวยตอนนี้ใช้กี่ฟอนต์ ก็เลยเห็นว่าฉิบหายละ 6-7 ฟอนต์เลย ตอนแรกกะจะหยิบหนึ่งตัวมาพัฒนาต่อ แต่ปรากฏว่าหนึ่งใบมันมีฟอนต์ยั้วเยี้ยไปหมดเลย เราก็เลยล้างใหม่ ไม่ต้องใช้บนหวยแล้วก็ได้ แต่ต้องพยายามหาสื่อให้มันอิงกับชาติตัวเอง เพราะเพื่อนคนอื่นก็อิงกับชาติตัวเองหมดเลย เพื่อนจีนทำกับเต้าหู้ยี้ ก็รู้สึกว่าอยากทำไรสนุกๆ แบบนี้บ้าง 


รูป 3 — ภาพรีเสิร์ชตัวอักษรที่นำมาใช้ในการออกแบบฟอนต์หวย

บวกกับเรามีคำถามนึงที่ติดอยู่ในใจมานาน คือทำไมฟอนต์ไทยไม่มีหัวถึงต้องหน้าตาคล้ายภาษาอังกฤษขนาดนั้น เช่น ทำไม ล ต้องใกล้ a ร กับ s ท กับ n รูปทรงมันแปลกกว่านี้ไม่ได้เหรอ ส่วนโค้งมันเยอะกว่านี้ไม่ได้เหรอ แล้วตอนนั้นเราได้เรียนคาลิกราฟี (calligraphy) ของตัวละติน เลยเพิ่งเริ่มเจอว่าการเขียนตัว n มันไม่เหมือนเวลาเขียน ท คือเวลาเขียนตัว n เราต้องลากสองเส้น เกิดการยกปากกา ในขณะที่ ท ไม่ต้องยก ลากเส้นเดียวจบ ก็เลยเกิดไอเดียว่าในเมื่อตัวละตินมีอิทธิพลกับไทยได้ งั้นเราเอาไทยกลับไปมีอิทธิพลกับละตินได้มั้ย โดยที่ไม่ใช่การมีอิทธิพลแบบตรงไปตรงมาหรือจับยัด เลยเลือกเอาประเด็นการเขียนไม่ยกมือของไทยไปใส่ในละติน ซึ่งส่วนใหญ่จะเขียนยกมือ บวกกับเราใช้อ้างอิงจากพวกป้ายลายมือแถวบ้าน ขายที่ดิน ขายหอ ขายคอนโด ลายมือวินมอเตอร์ไซค์ ลายมือคนในตลาด คือถ้ามีใครถามว่าทำไมยังใช้ชื่อหวย เราก็จะบอกว่าเราเอามาจากลายมือคนซื้อหวย เราเอามานั่งดูแล้วก็คิดว่าอยากเก็บวิธีการเขียนแบบไหนไว้ แล้วเอาวิธีที่ได้ไปวาดตัวละติน พอวาดตัวละตินเสร็จ ก็ล้างเรฟเฟอเรนซ์พวกนั้นทิ้งหมด แล้วเอาผลลัพธ์ตัวละตินที่ได้กลับมาวาดภาษาไทย ตัวไทยที่ได้ก็จะไม่เหลือเค้าภาพเรฟเฟอเรนซ์เดิมเลย


รูป 4 — โปสเตอร์ตัวอย่างการใช้งานฟอนต์หวย ทุกน้ำหนักในภาษาไทยและภาษาอังกฤษ

ยีน —
ต่างชาติเห็นตัวละตินของหวยแล้วรู้สึกยังไง?

เพชร — สิ่งที่เราอยากให้เขารู้สึกคืออ่านออกเลย ไม่จำเป็นต้องรู้ว่ามันมาจากอะไรก็ได้ เพราะย้อนกลับไปโจทย์แรกที่ต้องทำตัวเนื้อความ ดังนั้นถ้าคนดูแล้วต้องคิดว่านี่ตัวอะไรคือไม่โอเคละ จริงๆ การเขียนแบบไม่ยกมือในตัวละติน จะมีอยู่ในการเขียนคาลิกราฟีแบบที่เรียกว่า Upright Italic แต่ตัวของเราจะไม่ได้คล้ายกับตัวอักษรตระกูลนั้น

จั๊ก — ต่างชาติเห็นตัวละตินแล้วรู้สึกมั้ยว่าคนทำต้องไม่ใช่เจ้าของภาษาแน่เลย

เพชร — ไม่ อิงจากอาจารย์นะ มีบางคนที่รู้สึกว่าคนทำน่าจะรู้วิธีการเขียนตามขนบดี แต่เลือกที่จะไม่ทำตาม และบางคนที่รู้สึกว่ามันต้องเป็นการเขียนที่ผสมมาจากการเขียนของภาษาอื่นแน่เลย หนึ่งในความยากของฟอนต์ลายมือแบบนี้คือ มันมีรายละเอียดที่ต้องตัดสินใจเยอะว่าจะเก็บอะไรไว้บ้าง ถ้าเก็บอะไรไว้ ก็ต้องกระจายใช้ให้ทั่วทั้งระบบ แล้วมันต้องทำไปตรวจสอบไป ว่าพอมาลองเขียนแล้วมันเขียนแบบนี้ได้จริงมั้ย

จั๊ก — สรุปหวยจัดอยู่ในหมวดฟอนต์ลายมือหรอ

เพชร — นั่นดิ คือถ้าต้องติดแท็กก็คงติด handwriting นะ ทั้งๆ ที่เรารู้สึกว่ามันก้ำกึ่งมากๆ จั๊กคิดว่าไง?

จั๊ก — ก็รู้สึกว่ามันคือลายมือนะ แต่ไม่ได้ดิบเท่าฟอนต์ลายมือทั่วไป ดิบในความหมายที่ว่าเอาลายมือที่เขียนมาลงโปรแกรมเลย ซึ่งของพี่เพชรมันแปลงมาเยอะ ไม่ได้ตรงไปตรงมาขนาดนั้น

เพชร — ใช่ 

จั๊ก — ซึ่งฟอนต์ที่อยู่กึ่งๆ แบบนี้ดูมีไม่ค่อยเยอะเนอะ

เพชร — เราว่ามันใช้งานยาก คนเลยไม่ค่อยทำ พอทำเสร็จถูกถามว่าจะเอาไปใช้ในไหน เราก็แบบ เออไม่รู้ คือทำสนองไอเดียตัวเองไว้ก่อนเลยงานนี้ พอต้องทำตัวอย่างการใช้งานไปให้คนอื่นดูถึงค่อยมานึกว่าจะใช้บนอะไรบ้างดี

จั๊ก — ตัวที่สะดุดตาสุดในเซ็ตคือ ห อันนี้เป็นตัวไฮไลท์รึเปล่า?

เพชร — ก็คงงั้น แต่จริงๆ ตัวที่เราทำแล้วพอใจกับตัวเองสุดคือ G ทั้งที่หน้าตาออกมาอาจจะดูธรรมดา แต่เราหาวิธีเขียนมันนานมากเลย

จั๊ก — น้ำหนักไหนของหวยที่ภูมิใจนำเสนอสุด?

เพชร — Black 


รูป 5 — เวทหรือน้ำหนักตัวอักษรแบบ Black ของฟอนต์หวย

ยีน — ใช้เครื่องมืออะไรเขียน?

เพชร — ปากกาหัวตัด

ยีน — ใช้เวลาทำนานมั้ย?

เพชร — ถ้าตามปกติ 2 ภาษาก็ 2-3 เดือน แต่ถ้าอังกฤษอย่างเดียวจะเร็วกว่าเพราะเราวาดอังกฤษจนคุ้นละ

ยีน — ชอบทำฟอนต์ไทยมั้ย?

เพชร — ตอนแรกรู้สึกว่าอยากทำมากเลย แต่พอทำไปได้ 2-3 ตัว เริ่มเหนื่อยละ มันมีรายละเอียดที่ต้องเก็บเยอะกว่าที่คิดไว้มาก เยอะกว่าภาษาอังกฤษเยอะเลย โดยเฉพาะส่วนเอ็นจิเนียริ่งที่ทำตอนหลังเพื่อให้ไม่เกิดปัญหาตอนพิมพ์

จั๊ก — คิดยังไงกับฟอนต์ที่ทดลองมากๆ

เพชร — อิจฉานะ บางทีเราก็อยากทำแบบนั้นบ้าง แต่มันทำไม่ไป เพราะตามันแคร์การอ่านออกไปแล้ว เราก็จะไม่กล้าวาดอะไรที่มันเพี้ยนสุด เหมือนพอรู้หลักการไปแล้ว มันกลับไปไม่รู้ไม่ได้แล้ว

เราต่างคุ้นเคยกับการโหลดฟอนต์จากแฟลตฟอร์ม f0nt.com มาตั้งแต่สมัยยังไม่ได้เรียนออกแบบอย่างจริงจัง เมื่อได้มีโอกาสค้นคว้าเรื่องตัวอักษรทำให้เราคิดว่าอยากย้อนกลับไปดูความเคลื่อนไหวในแพลตฟอร์มทั้งในเชิงความหลากหลายของรูปฟอร์ม ความนิยมในการออกแบบและดาวน์โหลดไปใช้งาน ในพื้นที่ที่เรียกว่าอยู่ก้ำกึ่งระหว่างมืออาชีพและมือสมัครเล่นของนักออกแบบตัวอักษร

iannnnn (แอน)

วิเคราะห์ด้วยข้อมูลที่ดึงมาจากแพลตฟอร์ม เราได้นำข้อสังเกตและข้อสงสัยไปสอบถามกับผู้ก่อตั้งคุณแอน หรือที่รู้จักกันในชื่อ iannnnn ว่าแพลตฟอร์มตั้งแต่เริ่มเปิดเว็บไซต์มาตั้งแต่ปี 2004 เว็บ f0nt ได้เปลี่ยนแปลงไปยังไงบ้าง


จั๊ก —
พอเริ่มมีโซเชียลมีเดียมาก็เริ่มไม่ได้เข้าเว็บอะไรโดยตรง ส่วนมากจะเข้าจากเฟซบุ๊ก แต่พอต้องรีเสิร์ชก็เลยไปดูในเว็บ 
f0nt ดูข้อมูลหลังบ้านอย่างที่ส่งให้คุณแอนดู

แอน — มันละเอียดมากเลยครับ ประทับใจในการทำการบ้าน

จั๊ก — เหมือนเว็บก็เก็บข้อมูลแบบมีสตรัคเจอร์ประมาณนึง ดึงเอาไปใช้ต่อได้เลย แล้วก็เซอร์ไพรส์ในแง่ที่มันแอคทีฟอยู่มาก และมีฟอนต์อัพเดทอยู่เรื่อยๆ นึกว่าคนเลิกปล่อยฟอนต์ในเว็บบอร์ดกันแล้ว เลยอยากถามว่ายุคหลังโซเชียลเป็นต้นมา ลักษณะของคนที่มาใช้งาน f0nt เป็นยังไง และเห็นความเปลี่ยนแปลงอะไรบ้าง?

แอน — ความจริงเรื่องที่ผมจะพูดฟังดูแล้วอาจจะเป็นมายเซ็ตโบราณของคนเมื่อสิบกว่าปีที่แล้ว เพราะตัวเว็บฟอนต์มันเกิดขึ้นตั้งแต่ปี 2004 แน่ะ ตามสแตทที่ดูมา จำนวนฟอนต์ไปพุ่งสุดขีดที่ปี 2005 ที่ใครๆ ก็กระโดดลงมาก็เพราะโนวฮาวภาษาไทยมันยังไม่มี แต่พอมีอินเทอร์เน็ตมันมีคนที่รู้เรื่องนั้นเรื่องนี้ก็เข้ามาแชร์มาช่วยกันทำ เมื่อก่อนทุกคนกระโดดเข้าไปในเว็บบอร์ดเค้าออนกันเหมือนห้องแชทเลยครับ เราจะเห็นว่ามีสองร้อยคนกำลังออนอยู่และนั่งคุยกันอย่างดุเดือด แล้วก็จะมีคนที่เข้ามาเพราะว่าชื่อเว็บฟอนต์แต่จริงๆ แล้วเขาก็สนใจเรื่องดีไซน์ ศิลปะ การถ่ายภาพหรือเทคโนโลีอื่นๆ ด้วย ก็พบว่าเขาก็กระโดดเข้ามาคุยกันเรื่องอื่นๆ ด้วย เหมือนคอมมูนิตี้ทุกวันนี้น่ะ ต้องบอกก่อนว่าตัวเว็บไม่ได้ถูกออกแบบมาเป็นแพลตฟอร์มที่มองอนาคตไปไกลมาก แค่รู้สึกว่าอยากทำ และมองเป็นสหกรณ์ฟอนต์ เอามารวมกันแล้วปล่อยให้แจกฟรี ถ้าใครที่เอาไปใช้แล้วมาบอกก็จะดีใจ กลุ่มคนที่ทำฟอนต์มากที่สุดในเว็บฟอนต์ตอนนั้นจะเป็นเด็กมัธยมถึงมหาลัย มันเป็นเว็บงานอดิเรกจริงๆ 

พอมาปี 2008 กลุ่มคนที่เคยเข้ามาคุยสัพเพเหระเขาไปใช้สื่ออื่น เว็บบอร์ดในประเทศไทยผมว่าสิบแห่งน่าจะตายเก้าแห่ง แต่ตัวเว็บฟอนต์ยังอยู่ได้ และที่อยู่ๆ ก็กลับมาในช่วงนี้ก็คือหมวดที่คนเอาฟอนต์มาซับมิท กับสอบถามเรื่องออกแบบ ทุกวันนี้ก็ยังแอคทีฟเหมือนเดิมและพุ่งกว่าเดิมด้วย เข้าใจว่ามันเป็นร่องของเทคโนโลยีพอดี อย่างที่บอกตอนแรกเมื่อสิบกว่าปีก่อนกว่าจะได้ฟอนต์ฟอนต์นึงขึ้นมานี่หัวผุเลย ต้องพยายามจะหาวิธีแกะฟอนต์ภาษาอังกฤษมาให้มันแสดงผลอย่างถูกต้องกับภาษาไทย แต่พอมีเทคโนโลยี มีโปรแกรมทำฟอนต์ มีไอแพดที่ทำฟอนต์ได้ คนก็เห็นว่ามันทำง่าย แค่กูเกิ้ลหาว่าทำยังไงก็ทำได้แล้ว ในสแปนที่หายไปสิบกว่าปีเนี่ย คนที่ทำจริงๆ เหลือแต่มืออาชีพ เช่นเขาเป็นฟรีแลนซ์ ดีไซน์เนอร์ ฟาวดรีเล็กๆ ที่ทำฟอนต์ขายแล้วก็ปล่อยตัวทดลองมาให้ใช้ดูก่อน ถ้าสนใจก็ค่อยไปซื้อ หรือกลุ่มที่ใหญ่ๆ ไปเลยคือร้านทำป้าย ก่อนหน้านี้คนที่ทำป้ายคือเขียนมือใช่มั้ยครับ วันนึงพอไวนิลมาทุกคนก็กระโดดไปทำไวนิล แล้วทักษะการเขียนมืออันเป็นเอกลักษณ์ของวงการป้าย งานบุญ งานบวชของประเทศไทย งานกระถินก็โดดมาอยู่ในฟอนต์กันเพราะคนทำป้ายเขาเห็นว่ามันทำง่ายนี่นา ใช้แค่โปรแกรมเว็กเตอร์บางตัว มันก็เป็นลูปคล้ายๆ กันน่ะครับ เขาก็เข้ามาดู เอาไปพัฒนาแล้วก็เอามาขาย จนในที่สุดบางคนหันมาทำฟอนต์อย่างเดียว

จั๊ก — เช่นครีเอเตอร์คนไหนนะคะที่ทำป้ายแล้วผันตัวมาทำฟอนต์?

แอน — มีหลายคน เช่นคุณ witawas วัสโวยวาย” หรือ บางลี่โฆษณา เป็นฟอนต์แนวลูกทุ่งไทยที่ฮิตมาเลยในช่วงนึงSBFONT เจเคจิ้ง สิงห์สติกเกอร์ท้ายรถกระบะอะไรยังงี้ มีคนนึงที่เขาทำร้านสติกเกอร์ท้ายรถกระบะแล้วก็ทำสิ่งนั้นมาตลอดเหมือนเป็นลายเซ็นของตัวเอง กลายเป็นว่ากลุ่มคนที่ทำอาชีพประมาณนี้กระโดดเข้ามาทำฟอนต์จริงจัง แล้วก็ทำมาขาย ภาพลักษณ์ของเว็บฟอนต์ที่เป็นลายมือวัยรุ่นหนักๆ เลยก็จะลบหายไปมาเป็นสิ่งนี้แทน 

มันน่าสนใจว่าคนที่ทำในช่วงสิบปีที่สูญหายคือกลุ่มสติกเกอร์ พอเขาไปเผยแพร่กันในกลุ่มมันก็จะมาเยอะ แต่ตอนนี้ก็จะกลับมาที่คนทำลายมือ อย่างที่บอกว่าเพราะมันมีแอพชื่อ iFontMaker ในไอแพด ทุกคนสามารถทำฟอนต์ได้ง่ายๆ เลย สามารถหลับหูหลับตาทำจบในสิบนาทีได้ แต่เทรนด์ของเว็บฟอนต์ตอนนี้มันก็จะมีแนวอัตลักษณ์องค์กร เดี๋ยวนี้กลุ่มสตูดิโอทำอะไรแบบนี้กันเยอะ เช่น fontcraft

จั๊ก — ลองไล่เฟสถ้ายังงั้นแรกๆ เลยจะเป็นเด็กมัธยม มหาลัย อะไรแบบนี้ใช่มั้ยคะ จากนั้นก็เป็นคนสายอาชีพทำป้ายทำอะไรขาย พอเทคโนโลยีง่ายขึ้นก็มาทำดิจิทัลกัน และอยากลองไปดูเลยว่าฟอนต์แนวลูกทุ่งแนวป้ายสติกเกอร์นี่มันเป็นยังไง ตอนแรกยังไม่ดูฟิลเตอร์ดูพวกนั้นละเอียด

แอน — น่ากลัวมาก ชอบชอบ (หัวเราะ) ส่วนเรื่องความนิยม ถ้าดูระดับความพุ่งปี 2019 คิดว่า 1 ฟอนต์ จะปรากฏอยู่ประมาณ 7 วันต่อ 1 ตัวแล้วค่อยๆ ขยับถี่ขึ้นเรื่อยๆ คนก็จะต่อคิวกัน พอปี 2020 ก็ขยับเป็น 5 วันต่อฟอนต์ 4 วันต่อฟอนต์ 3 วัน วันเว้นวัน ล่าสุดคือทุกวันต้องมีฟอนต์ใหม่

จั๊ก — เอ๊ะ การจองคิวมันเหมือนกับว่าถ้าเราโพสต์ของวันนั้นมันจะได้ขึ้นมาเป็นฟอนต์แรกรึเปล่า เขาจองคิวกันยังไง?

แอน — โพสต์ในเว็บบอร์ดข้างหลังเนี่ยแหละ ง่ายๆ เลย เหมือนยืนต่อแถวกันน่ะครับ ไปดูในเว็บบอร์ดได้ ก็มีกติกา ทุกคนก็จะรู้กันว่ามาปั๊บขอจองคิวหนึ่งสองสามสี่ห้า ระบบจองคิวนี้ก็ค่อยๆ ปรับปรุงมาเรื่อยๆ ต้องมีการขอดูด้วยว่าฟอนต์ที่จะอัพมันสมบูรณ์พอที่จะใช้ได้ด้วยรึเปล่า เรื่องดีไซน์ก็แล้วแต่คน

ยีน — คนที่อัพขึ้นไปก็คือคุณแอนเองใช่มั้ย?

แอน — มันยังเป็นระบบบรรณาธิการอยู่เลยครับ ทุกคนสามารถเข้าไปอีดิทฟอนต์เองได้ แต่การอัพต้องผ่านแอดมิน นี่ก็เป็นสิ่งที่เชยนะใน พ.ศ. นี้ แต่คิดว่าปัจจุบันนี้ถือว่ายังเป็นวิธีที่มีประสิทธิภาพอยู่ ไม่เละไปทางนึง

จั๊ก — คุณภาพต้องประมาณไหน ฟอนต์แบบไหนที่ไม่ให้ผ่านเลย?

แอน — ตัวดีไซน์เราไม่มีปัญหาเลย อยากดีไซน์แค่ไหนก็ได้ บางคนดีไซน์แบบล้ำจักรวาลก็ยังสามารถขึ้นได้ แต่ถ้าพิมพ์ปั๊ปแล้วมีปัญหา เราจะมีการคริติกกันอยู่ข้างหลังนิดนึง เช่นป ปลา กับสระมันตีกัน มันเหมือนมีคนมาช่วยกันดูกันแนะ รุ่นพี่สอนรุ่นน้อง คนที่เข้ามาใหม่หัดทำ คนที่ทำแล้วมีปัญหาก็จะมาถาม ถ้าใช้ได้ก็ปล่อย ปิดงานได้ รีลีสได้

จั๊ก — การคอมเมนต์นี่มันเกิดขึ้นในเว็บบอร์ดเหรอคะ?

แอน — ใช่

จั๊ก — (หัวเราะ) โอ๊ย อันนี้เอาจริงเซอร์ไพรส์หลายเรื่องมาก 

ยีน — คนที่ยังแอคทีฟนี่อยู่กันมานานแล้วรึเปล่าคะ?

แอน — ก็ไม่เชิง คนเก่าๆ ก็แวะมาบ้าง แต่ด้วยความที่ผมเป็นเจ้าของเว็บผมก็กดเข้าไปดูทุกวัน แต่ถ้าคนทั่วไปออกแบบแล้วไม่ลงตัวซะทีก็จะมีคนเข้ามาช่วยแก้ให้

จั๊ก — แสดงว่าเจ็ดร้อยกว่าฟอนต์ที่มีอยู่ในเว็บตอนนี้ผ่านตาคุณแอนมาหมดแล้วใช่มั้ยคะ เขาจะส่งเป็นไฟล์ฟอนต์มาให้แล้วคุณแอนก็ต้องโหลดมาแล้วก็ลองพิมพ์เหรอคะ?

แอน — ใช่ๆ 

จั๊ก — ดูใช้พลังเยอะกว่าที่คิด

แอน — แต่ผมไม่ได้รู้สึกว่าเป็นภาระเลยนะ ผมคิดว่ามันดีที่ผมได้คอนทริบิวท์อะไรสักอย่างให้กับโลก ฟอนต์มันมีลักษณะคล้ายกับซอฟแวร์คือพอปล่อยออกมามันก็ยังมีอะไรให้แก้ได้ บางคนอาจจะโหลดไปใช้แล้วพบปัญหาก็จะคอมเมนต์ตรงใต้โพสต์ หรือเอาไปลงในเพจในทวิตแล้วเราก็มาแจ้งคนทำฟอนต์อีกที ซึ่งมันก็จะมีความเป็นเวอร์ชั่นอยู่นะน่ะตัวฟอนต์นี้

จั๊ก — มีการบอกกันเรื่องการจัดกลุ่มติดแท็กฟอนต์ในเว็บบอร์ดมั้ย?

แอน — มีทั้งเราติดเอง แล้วเขาก็เสนอมาก็มี แท็กมันอาจจะงงๆ นิดนึงนะ เพราะเมื่อสมัยก่อนเคยรื้อเว็บทีนึงตอนที่มีฟอนต์อยู่ประมาณสองสามร้อยตัว ตอนนั้นระดมคนในคอมมูนิตี้มานั่งล้อมวงกัน มีโน้ตบุ๊คมาคนละตัวเพื่อย้ายเว็บจากที่นึงไปที่นึง อาจจะแท็กไม่ได้มาตรฐานบ้าง โทษคนอื่นไว้ก่อน (หัวเราะ)

จั๊ก — มันเคยมีซีนที่แบบทุกคนเอาคอมมาสุมหัวทำด้วยกันด้วย

แอน — ผมถึงได้บอกว่าคอมมูนิตี้มันแข็งแรงขนาดนี้เลยนะ เคยมีทีเคพาร์คเชิญไปสอนทำฟอนต์ ก็ระดมคนไปสิบกว่าคนไปสอนก็มี โดยที่ไม่ได้ตังค์ได้อะไรตอบแทน มันเหมือนเป็นอุปนิสัยของคนในยุคเว็บบอร์ด ขอให้นึกว่ามันเป็นมรดกของอินเทอร์เน็ตยุคสองพันต้นๆ ที่หลงเหลือมาถึงปัจจุบัน ถามว่ามันเชยมั้ยก็เชย แต่มันก็มีบางอย่างที่แข็งแรงพอที่ทำให้มันหลงเหลือมาถึงตอนนี้ แต่ใจจริงก็อยากมีเวลาสักหนึ่งเดือนมาแก้เว็บเหมือนกัน (หัวเราะ) ผมยังรักเว็บอยู่นะ สำหรับคนทำฟอนต์ผมไม่อยากให้มันเป็นสิ่งที่ถูกมองข้าม

ย้อนกลับมามองหลังจากการได้คุยกับคุณแว่นจากพิพิธภัณฑ์สามัญชน นอกจากวัตถุสิ่งของในพื้นที่ประท้วง ป้ายที่ถูกชูในที่ประท้วงนั้นก็น่าสนใจในแง่ที่ว่ามันรวบรวมข้อความสื่อสารทางการมืองด้วยตัวอักษรอันหลากหลาย จึงลองสำรวจผ่านแฮชแท็กยอดนิยมจากที่ประท้วง ไม่ว่าจะเป็น #ออกไปอีสัส #ผนงรจตกม เพื่อที่จะดูว่าข้อความเหล่านั้นถูกเขียนหรือพิมพ์ขึ้นด้วยตัวอักษรบนป้ายกันในรูปแบบไหนบ้าง

อิสระ ชูศรี

เราถอยออกมามองจากตัวอักษรสู่เลเยอร์ของภาษา ด้วยคำถามที่ว่าภาษาที่ใช้ในการชุมนุมของคนรุ่นใหม่ตั้งแต่ปี 2020 เป็นต้นมานั้นเป็นยังไง สัมพันธ์กับท่าทีในการเขียนตัวอักษรบนป้ายยังไงบ้าง เราได้มีโอกาสพูดคุยกับคุณอิสระ ชูศรี นักภาษาศาสตร์ที่สนใจภาษากับการชุมนุม มาช่วยตอบคำถามและสำรวจเพิ่มเติมว่าป้ายประท้วงของอีกฝั่งนั้นหน้าตาเป็นยังไง


อิสระ —
นักภาษาศาสตร์อาจไม่ได้สนใจรูปทรงตัวอักษรเท่าไหร่ สนใจระบบการเขียนมากกว่า ตัวเขียนในระบบนั้นแทนเสียงหรือแทนความหมายอะไร การเขียนจริงๆ ก็คือการทำเครื่องหมายแทนหน่วยในระบบภาษา เช่นแทนหน่วยเสียง อย่างในภาษาไทยเว้นวรรคก็คือความเงียบ

แต่หน่วยไม่ได้มีแค่เสียงอย่างเดียว หน่วยความหมายก็เป็นหน่วย หน่วยบางทีก็เป็นคำ หน่วยบางทีก็เป็นวลี เป็นประโยค ในภาษาอังกฤษการเว้นวรรคคำทำให้เราเข้าใจหน่วยคำได้ง่ายขึ้น แต่ยากในการแทนค่าเรื่องการหยุดหายใจ แต่ภาษาไทยระบบเขียนมันช่วยให้อ่านออกเสียงได้สมูทกว่า ภาษาไทยเขียนเหมือนพูดมากกว่า 

หน่วยที่เป็นลักษณะทางเสียงว่าออกเสียงด้วยอวัยวะอะไรก็มี อย่างบางภาษาก็ละเอียดกว่าภาษาอังกฤษซะอีก เช่นเกาหลีเนี่ย เพราะมันบอกเลยว่าต้องออกเสียงยังไง ที่คนชอบเล่นมุกตลกหลอกด่าบางคนเขาก็เอาภาษาเกาหลีมาเขียนด่ารัฐบาล เพราะมันง่ายในการที่จะแปลงเสียง ดังนั้นไม่ว่าจะภาษาเขียนหรือภาษาพูดระบบก็คือเครื่องมือกำกับให้ภาษาทำงานนั่นเอง

จั๊ก — อันนี้เป็นสิ่งที่นักภาษาศาสตร์มองย้อนไปและพยายามเข้าใจว่าเขาคิดมาเพื่ออะไรแบบนี้รึเปล่าคะ?

อิสระ — สำหรับนักภาษาศาสตร์เจตนารมณ์ของผู้คิดค้นไม่ได้สำคัญ แต่เป็นการมองย้อนกลับไปว่ามันทำงานยังไง ถ้ามองแบบนี้ภาษาที่ใช้ในปัจจุบันหรือหมื่นปีที่แล้วก็คือภาษาเดียวกัน มันก็คือสัญลักษณ์แทนความคิด เราไม่ได้มองว่าเขาคิดมาเพื่ออะไรแต่มองว่าภาษามันทำงานยังไง

ผมคิดว่าที่คุณถามน่าจะหมายถึงว่ามันถูกเขียนขึ้นมาใช้ทำอะไร ในแง่นั้นก็จะดูว่าเขาเขียนเรื่องอะไร เช่นเรื่องการทำบัญชีค้าขาย จดบันทึกค่าแรงคนงาน การสรรเสริญพระเจ้าก็มี หรือการปกครองก็มี ระบบอักษรที่เก่าแก่ที่สุดบนเอกสารที่เก่าแก่ที่สุดที่พบก็คือดินเหนียวในเมโสโปเตเมียเมื่อประมาณ 5000 ปีที่แล้ว

การเกิดขึ้นของภาษาเขียนคุณอาจจะมองหาในแง่ว่ามันเกิดขึ้นเพื่อชดเชยในสิ่งที่ภาษาพูดไม่มี ภาษาพูดต้องพูดกันไง ถ้าผมโทรไปคุณไม่รับสายก็คุยไม่ได้ แต่ถ้าผมส่งข้อความไปตอนแรกคุณไม่เห็นแต่อีก 5 นาที 10 นาทีคุณเห็นน่ะมันก็สามารถสื่อสารได้ ดังนั้นภาษาเขียนมันจะมีความเหลื่อม ไม่ต้องพร้อมหน้า และอาจจะมีอย่างอื่น เช่นแก้ไขได้ ร่างได้ เขียนไปยาวๆ ก็ได้ ไม่เหมือนถ้าเราพูดยาวๆ เราพูดนานขนาดนั้นไม่ได้ ถ้าคุณอยากรู้ความต่างคุณก็ต้องลองเปรียบเทียบเอา เช่นเรื่องของบริบทถ้าเป็นภาษาพูดเรามีบริบทช่วยก็ไม่ต้องพูดเยอะ ภาษาเขียนถ้าบริบทไม่ตรงกันก็ต้องเขียนเยอะหน่อยให้เข้าใจ 

คุณเป็นนักออกแบบอาจจะสังเกต เช่นการใช้เครื่องหมายตกใจในการเขียน ถ้าเป็นการพูดคุณก็ทำเสียงตกใจ หรือพวกอักษรประดิษฐ์แบบนี้ ถ้าอยากจะให้มันเหมือนอ่านการ์ตูน เสียงดังก็ต้องเขียนตัวโตๆ เช่นคำว่าโครม ถ้าคุณอยากแสดงถึงคำนี้คุณก็ต้องทำให้มันบิ๊กเบิ้ม

จั๊ก — ดังนั้นการออกแบบฟอนต์ก็คือการชดเชยน้ำเสียงที่มันไม่มี จุดนึงที่ภาษาเขียนใช้แทนภาษาพูดไม่ได้

จั๊กเคยเข้าไปดูบทความของคุณอิสระอย่างใน The101.world เห็นว่าชอบวิเคราะห์คำต่างๆ ที่อยู่ในบริบทการเมืองโดยดูในเชิงปริมาณด้วย เช่นความเยอะของคำๆ นึง หรือคำไหนชอบอยู่คู่กับคำไหน เวลาดูเรื่องป้ายประท้วงมีข้อสังเกตอะไรที่เป็นเชิงปริมาณมั้ยคะ

อิสระ — มันเป็นภาษาพูดมากขึ้น เช่นการแทนเสียง การใช้คำที่ไม่เป็นทางการ สมัยก่อนต้องดูว่าป้ายที่มันอยู่ในการประท้วงหรือการชุมนุมมันอยู่ในตำแหน่งไหน เช่นในเชิงการออกแบบมันเป็นป้ายอะไร แบ็คดรอป ป้ายเดินขบวน ป้ายผ้า ผ้าคาดหัว พวกนี้ก็มักจะผลิตโดยผู้จัดการชุมนุม โดยมากก็สะท้อนประเด็นเรียกร้อง แต่ว่าปัจจุบันผู้ประท้วงต่างคนต่างทำก็มี แล้วก็ต้องการแสดงความเป็นตัวของตัวเอง พยายามให้มันเป็นส่วนตัวมากขึ้นทางการน้อยลง การเขียนไม่ต้องถูกต้องตามอักขระวิธี เช่นว้าย ถ้าตามระบบภาษาไทยต้องใช้ไม้โทแต่เขาเลือกใช้ไม้ตรีให้มันได้เสียงที่เขารู้สึกว่าตรงความรู้สึกมากกว่า

จั๊ก — ซึ่งในการประท้วงครั้งอื่นๆ มันเห็นไม่ชัดเท่ารอบนี้ใช่มั้ยคะ เช่นอย่างล่าสุด กปปส. เสื้อแดง

อิสระ — อันนี้มันไม่ใช่เรื่องภาษาอย่างเดียว นอกจากตัวภาษากับระบบเขียน มันก็สัมพันธ์กับสื่อด้วย การแชร์บนสื่อ โซเชียลมีเดียมันไม่มากขนาดนี้นะ ก่อนหน้านี้เสื้อแดงเสื้อเหลืองเขาก็ใช้แมสมีเดียกัน อย่าง Bluesky ASTV ดังนั้นก็จะเน้นความอลังการแบ็คดรอปใหญ่ แต่ตอนนี้ใช้มือถือกัน คอมพิวเตอร์ เฟซบุ๊ก ก็ถ่ายทอดกันสดๆ เลยเป็นป้ายใครป้ายมันมากขึ้น มันคงไม่เวิร์กถ้าสิ่งเหล่านี้ไปปรากฏในแมสมีเดีย มันไม่ใช่ประเด็นเชิงวิชวลอย่างเดียวแต่เป็นประเด็นเรื่องสื่อแต่ละประเภทด้วย

จั๊ก — ตอนแรกยังไม่เข้าใจว่าทำไมถึงสนใจป้ายรุ่นใหม่ๆ แต่อย่างที่เมื่อกี้ได้ฟังก็น่าจะเพราะว่ามันเป็นปัจเจกมากกว่าในอดีต 

อิสระ — ความจริงมันก็ยังมีการรวมกลุ่ม แต่อยู่ในลักษณะของแฮชแท็ก มันก็ต้องถูกคิดขึ้นมาโดยฝ่ายผู้จัดทำ ผมลองเปิดดูที่คุณรวบรวมมาอยู่ มันก็เป็นชื่อของการชุมนุม แล้วมันค่อยถูกเอาไปทำเป็นป้ายอีกที ไม่ได้เป็นลักษณะผู้จัดตั้งเอาป้ายมาแจก อันนี้มันสะท้อนธรรมชาติของสื่อ ป้ายที่ถูกเขียนในสมัยนี้มันไม่ได้ต้องการเอามาชูอย่างเดียว มันต้องการให้ภาพกระจาย ใครเขียนปังกว่าก็ถูกแชร์มากกว่า ก็เหมือนเราทำสื่อส่วนตัว ทำไมคนถึงต้องพยายามทำให้ป้ายมันดูแตกต่างกัน คนรุ่นใหม่ไปชุมนุมเขาไปด้วยการแต่งกาย ไปด้วยพรอพที่มีความน่าสนใจ เพราะเขามองตัวเองเป็นสื่อสื่อหนึ่งด้วยเหมือนกัน

จั๊ก — มีจุดร่วมด้วยกันบางๆ ผ่านแฮชแท็กแล้วปล่อยให้คนมีอิสรภาพได้เต็มที่

อิสระ — แฮชแท็กมันสเกลอัพง่าย มันไม่ได้มากำหนดว่าคุณจะต้องใช้อักษรแบบศิลปากร ฟอนต์เดียวกัน สมัยแมสมีเดียมันอาจจะมีฟอนต์มาตรฐานให้ดูมีพลัง แต่ถึงข้อความจะหลากหลายมันก็ต้องมีประเด็นร่วมกันอยู่ เพราะถ้ามันไม่มีประเด็นร่วมกันเลยมันก็ไม่ใช่การชุมนุม ก็คล้ายกับโฆษณา ไม่ได้ตั้งใจให้ตลกแต่ต้องการขายของแล้วจะทำยังไงให้ขายได้ ถ้าไม่ตลกก็เรียกน้ำตา แต่เป้าหมายจริงๆ ของคุณไม่ใช่สิ่งนั้น คุณชุมนุมคุณก็อยากจะเรียกร้องนั่นแหละ แต่อีโมชั่นแบบไหนที่คนรุ่นใหม่ชอบมันก็จะเป็นในทางนั้น

เอาเข้าจริงผมก็ไม่ค่อยเข้าใจมากเพราะรุ่นผมไม่ได้ใช้คำพูดเกรี้ยวกราด อย่าง 6 ตุลาฯ คุณลองไปดูป้ายเขาสิ เขาใช้คำใหญ่ๆ คำที่สื่อถึงอุดมการณ์ คำสำคัญๆ เช่น เผด็จการ เสรีภาพ อะไรพวกนี้ ไม่ตลกและซีเรียสแน่นอน ความเกรี้ยวกราดมันจะมีความเป็นนามธรรมไม่เป็นของบุคคล แต่เดี๋ยวนี้ความเกรี้ยวกราดของรุ่นใหม่เป็นคำผรุสวาท เป็นอารมณ์ส่วนตัว เป็นอันที่ผมไม่มีวัฒนธรรมร่วมเท่าไหร่ ให้ผมพูดผมพูดไม่ได้ เพราะมันเป็นอารมณ์ของยุคสมัยด้วยไง แต่ผมเห็นในเชิงระบบ ถ้าถามว่าสิ่งนี้คนทุกรุ่นอินมั้ย ก็ไม่นะ

จั๊ก — ถ้าอย่างคนที่เป็นผู้ใหญ่หน่อยก็จะไม่รู้สึกกับอะไรที่เป็นส่วนตัวมากใช่มั้ย?

อิสระ — การสื่อสารก็มีทาร์เก็ตอยู่แล้ว เป้าหมายหลักของเขาก็คงเป็นคนรุ่นเดียวกัน

ตัวอักษรหรือข้อความหรือลักษณะดีไซน์มันจะไปจับกับความรู้สึกแบบไหนเป็นอะไรที่ผมไม่ค่อยแม่นยำ แต่มันต้องมีแน่ๆ แนวโน้มมันก็คือเน้นความรู้สึกมากขึ้น การเมืองเป็นส่วนตัวมากขึ้น ถ้าเป็นตอนนี้คำที่ใช้ก็คงไอสัส ไอเหี้ย กี คำที่ไม่อยู่ในบริบททางการเมืองถูกนำมาใช้มากขึ้น

อารมณ์มันคือตัวนำพาเฉยๆ น่ะ ตัวนำพาทำให้เราตัดสินใจมีส่วนเกี่ยวข้องหรือไม่เกี่ยวข้อง ผมดูเรื่องถ้อยคำและคอนเซปต์มากกว่าหน้าตา ผมจะเห็นว่าคอนเซปต์อะไรเน้น อะไรไม่เน้น ในเชิงการออกแบบอาจจะต้องไปดูว่าอารมณ์แบบไหนเยอะกว่า ยั่ว โกรธ โมโห หรือซาบซึ้ง

จั๊ก — อันนึงที่คิดว่าน่าสนใจ คือหลายๆ ครั้ง ป้ายที่เห็นกับน้ำเสียงมันขัดแย้งกันกับเนื้อหา เช่นคำว่าออกไปอีสัส แต่ว่าตัวอักษรหรือการออกแบบที่ใช้กลับเป็นสไตล์น่ารัก ทำให้ดูไม่ค่อยออกว่าคนพูดอยู่ในอารมณ์ไหน จั๊กเดาว่าคนอาจจะเลือกอย่างที่ชอบมากกว่า ไม่ได้เลือกแบบคนที่ถูกเทรนมาว่าต้องเลือกภาพให้ตรงกับน้ำเสียงหรือกลุ่มเป้าหมาย ซึ่งป้ายในที่ประท้วงโดยมากก็อาจจะมาจากคนที่ไม่ใช่นักออกแบบ 

อิสระ — เราต้องดูอารมณ์โดยรวม ดูว่าสิ่งนี้สะท้อนอะไร สำหรับผมมันคือสะท้อนว่าคนรุ่นใหม่ไม่กลัวรึเปล่า ต่อให้เขียนข้อความที่มีโอกาสจะโดน 112 ก็เป็นไปได้ว่าจะเขียนด้วยสีพาลเทล นั่นก็เพราะกูไม่กลัวไง 

เมื่อก่อนที่ผมเป็นพยานในคดี 112 ก็จะเน้นไปที่การพิสูจน์ว่าข้อความนั้นไม่ได้เป็นความตั้งใจที่จะดูหมิ่น แต่เดี๋ยวนี้ท่าทีในการวิเคราะห์แบบนี้ใช้ไม่ได้แล้ว เพราะคนตั้งใจจะติดคุก คนไม่กลัว เขาตั้งใจใช้ข้อความแบบนั้น และหลายครั้งใช้สีพาสเทล อย่างคำว่าออกไปอีสัสบางทีก็สะกดเพื่อสื่อถึงอีกอย่างอย่างชัดเจน อันนี้เป็นอาวุธใหม่ คนรุ่นก่อนเขาคิดว่าไม่ติดคุกได้ก็ดี

สำหรับผมมันไม่คอนทราสต์กันแบบที่คุณมอง ผมมองว่าคงมีความรู้สึกอะไรบางอย่างร่วมกันในเชิงอารมณ์ ที่แน่ๆ คือยั่วล้อ เล่น ทำเรื่องที่น่ากลัวให้เป็นเรื่องไม่น่ากลัวเพราะเขาไม่กลัวจริงๆ ไง ผมตีความแบบนี้นะ มันอาจจะไม่ได้สะท้อนรสนิยมอย่างเดียว ผมคิดว่าการบ้านของคุณในฐานะคนที่สนใจเรื่องออกแบบคือมันมีอารมณ์อะไรโดยรวมบนป้ายเหล่านั้น ผมมองว่าอาจจะไม่ได้สะท้อนรสนิยมอย่างเดียว

จั๊ก  จริงๆ ตอนเก็บสะสมภาพมาดูก็ไม่แน่ใจเท่าไหร่ว่าควรวิเคราะห์จากอะไร คุยกันแล้วได้คีย์เวิร์ดมาเยอะเลย

อิสระ — คุณเก็บมาแต่สามกีบรึเปล่า

จั๊ก ให้ไปเก็บอีกฝั่งด้วยใช่มั้ย?

อิสระ  ไม่ต้องเก็บมาเยอะ แต่เก็บมาเป็นเรฟเฟอร์เรนซ์เพื่อเทียบกัน เอามาทดสอบสมมติฐาน เช่นที่ผมเสนอว่าป้ายของสามกีบมีความปัจเจกใช่มั้ย ถ้าไปดูเทียบกับของฝั่งอนุรักษ์นิยม มันจะเป็นป้ายที่พิมพ์มา อาจจะตีความได้ว่า ป้ายพวกนี้ทำแจกแน่เลย มันอาจจะมีลักษณะที่รวมศูนย์ เพราะมีคนทำให้ ฟอนต์เดียวกัน ข้อความเดียวกัน มีความหลากหลายน้อยกว่า

จั๊ก — แอบกลัวว่าจะหามาได้ไม่เยอะเท่าสามกีบ เพราะไม่รู้จะไปหาจากไหน เพราะก็มักจะอยู่ในวงเอคโค่แชมเบอร์ของตัวเอง

อิสระ — ภาพข่าวก็ได้เพราะเราไม่ต้องการเยอะ เช่น เจอลายมือเยอะกว่ามั้ย รูปแบบของป้ายเป็นยังไง ถ้าเป็นแบบเก่าก็จะเป็นพวกแบนเนอร์ หรือข้อความที่สามกีบใช้ก็อาจจะสั้นๆ แชร์ง่ายๆ แต่ของฝั่งนั้นจะยาวๆ คุณไปหามาเพื่อทดสอบสมมติฐาน อย่างอันนี้ผมก็ตอบจากการสังเกตเหมือนกัน แต่การสังเกตมันยังไม่เป็นระบบ ก็ไม่แน่ใจว่าจะคิดเองเออเองมั้ย อย่างของสามกีบขี้เล่น ยั่วล้อ มีความปัจเจก หลากหลาย เราก็ต้องไปดูว่าอีกฝั่งมันมีลักษณะที่เหมือนกันหรือตรงกันข้าม แต่สมมติฐานก็คือตรงกันข้าม

[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 11 — THE CLASSROOM IS BURNING

From Montika Kham-on <kmontika@gmail.com>
Date: Feb 11, 2022, 10:36 PM
Subject: The Classroom is Burning
To: Kantida (kantida@bangkokcitycity.com)

สวัสดีค่ะพี่แพรว

พี่แพรวยังคงจำหนังสือ Letters: The Classroom is Burning, let’s dream about a School of Improper Education ที่ให้เอิร์นเป็นของขวัญได้ไหมคะ มันเป็นเรื่องราวของตัวละครสามคนที่เขียนอีเมลเพื่อพูดคุยถกเถียงในประเด็นการศึกษา ทันทีที่เอิร์นอ่านจบ เอิร์นก็รีบร่างจดหมายนี้ขึ้นมาด้วยความตื่นเต้น เพราะรู้สึกว่าพวกเรานั้นไม่ต่างอะไรจากตัวละครในเรื่องราวนี้เลย

ในวันแรกที่เอิร์นรับสายจากพี่แพรวและเราแลกเปลี่ยนความเห็นต่อประเด็นการศึกษา เอิร์นพรั่งพรูเรื่องราวมากมายเกี่ยวกับประสบการณ์ในรั้วมหาลัยว่าเราทั้งโกรธ ทั้งผิดหวังแค่ไหน ไม่ต่างจากตัวละคร Sul ในหนังสือเล่มนี้ที่เขียนจดหมายถึงเพื่อนว่าเธอไม่ได้รับการตอบรับจากการสมัคร fellowship ด้วยน้ำเสียงเดียวกัน 

“มหาวิทยาลัยตายแล้ว”
นั้นคือคำที่จั่วหัวเรามาตลอด จนอาจคับคล้ายว่าเป็นคำสาปแช่งไปเสียแล้ว

เราฝังใจและเชื่อเหลือเกินว่าสถาบันการศึกษาไม่ใช่สถานที่ที่เราสามารถฝากความหวังได้อีกต่อไป ยิ่งเจอกับภาวะโรคระบาดเข้าไป กลายเป็นว่าการเรียนรู้ทุกอย่างถูกแช่แข็ง ทิ้งผู้เรียนอยู่ในสูญญากาศของความเวิ้งว้างนั้น เราจึงมุ่งหวังว่าการเปิดพื้นที่ของการพูดคุยแลกเปลี่ยนนี้จะช่วยละลายน้ำแข็งก้อนนั้นออกไปไม่มากก็น้อย

แต่แล้ว ความคิดเราก็เปลี่ยนไปเมื่อเราเริ่มได้พูดคุยกับผู้คน เราตระหนักรู้ได้มากขึ้นสถาบันการศึกษาในทุกที่ล้วนแต่มีข้อจำกัดของตัวเอง ครูผู้สอนไม่อาจรู้ทุกอย่าง กลับกัน การเรียนรู้นอกห้องเรียนต่างหากที่สามารถทลายข้อจำกัดที่มหาลัยไม่สามารถมีได้ เราจึงต้องรื้อถอนความคิดของตัวเองใหม่เกี่ยวกับคำว่าการศึกษา การเรียนรู้ในสถาบันมาตลอดสิบเจ็ดปีทำให้เราสูญเสียจินตนาการเกี่ยวกับการศึกษาในรูปแบบอื่นไปแล้ว อะไรคือการศึกษาบ้าง เรานึกถึงตัวอย่างในหนังสือที่เล่าถึง ครูชาวอินโดนีเซียให้เด็กนักเรียนของเขานั่งดูคลื่นเป็นชั่วโมงแล้วเขาจึงค่อยสั่งโจทย์ให้นักเรียนของเขาทำท่าทางตามคลื่น แบบนี้เราเรียกว่ามันเป็นการศึกษาได้ไหม? เพราะการศึกษาแท้จริงแล้วคือการเรียนรู้ และ ประโยคที่ว่า let’s dream about a School of Improper Education จึงเป็นชื่อเรื่องที่เหมาะสมที่สุด เพราะคำว่า improper หรือไม่เหมาะสม ในที่นี้ไม่ใช่สิ่งที่ตรงข้ามกับเหมาะสม เป็นระเบียนแบบแผนของความเป็นสถาบัน แต่มันคือทางเลือกในการเรียนรู้อีกทาง และเป็นทางที่เราสามารถใช้วิพากษ์การศึกษาอันเป็นแบบแผนของสถาบันได้

และถ้าความเหมาะสมการศึกษานั้นคือการเรียนรู้ที่เต็มไปด้วยกฏระเบียบตามแบบแผนที่สถาบันกำหนดมาในหน้ากระดาษ การเรียนรู้จากคนที่เขาเชี่ยวชาญในเรื่องนั้นๆ (Master) ก็คงจะเป็นอีกทางเลือกหนึ่งเหมือนที่เราเลือกทำกับการพูดคุย podcast ในโปรเจกต์นี้ แต่สิ่งที่สำคัญคือกระบวนการในการถกเถียงนั้นก็ถือเป็นกระบวนการเรียนรู้ไปเรียบร้อยแล้วกลายเป็นว่า process ของ podcast มันกลายเป็นการเดินทางครั้งสำคัญของเอิร์น

และในฐานะคนที่ร่วมงานกับพี่แพรวมาเป็นเวลาหลายเดือน นอกจากบทสนทนาของเราเกี่ยวกับโปรเจกต์พี่แพรว ช่วงเวลาว่าง ๆ พี่แพรวมักจะมีเรื่องเล่าเกี่ยวกับบทสนทนาของผู้คนที่เดินเข้ามาในร้านหนังสือ  ความพยายามเชื่อมต่อแลกเปลี่ยนกับคนที่เข้ามาในพื้นที่ทุกคน ทุกเรื่องราวที่พูดคุยกันในที่แห่งนั้นล้วนเป็นเรื่องสำคัญ ในความทรงจำของพี่แพรวเสมอมา และนั้นทำให้เอิร์นได้รู้ว่า พี่แพรวได้สร้างหลักสูตรการศึกษาของตัวเองขึ้นมาในชีวิตของตัวเองอยู่ในทุกๆ วันอยู่แล้ว ไม่ว่าจะรู้ตัวหรือไม่รู้ตัวก็ตาม เอิร์นยังคงจดจำน้ำเสียงตื่นเต้นและความตั้งใจของพี่แพรวได้เป็นอย่างดีว่าอยากจะถ่ายทอด ความสนใจ ความสุข ความทุกข์ ความหวัง ในบทสนทนาเหล่านั้นมากแค่ไหน 

เราเห็นคนคนหนึ่งที่เฝ้ามองการผ่านมาผ่านไปของผู้คนในร้านหนังสือ แต่จิตวิญญาณได้เดินทางต่อไปพร้อมๆ กับเรื่องราวของผู้คน ชีวิตและการเรียนรู้ที่ไม่ได้แยกออกจากกัน เหมือนดั่งประโยคที่จริงที่สุดในหนังสือเล่มนี้ “There is no line between life and study.”

ด้วความคิดถึง,

เอิร์น

THE CLASSROOM IS BURNING EP.1 พูดคุยกับ อภิโชค จันทรเสน

ก่อนที่จะถึงวันนัดคุยกับผู้ที่ชวนมาร่วมสนทนาด้วยกันคนแรก เรารู้จักชื่อของพี่นทในฐานะนักเขียนบทความออนไลน์เกี่ยวกับภาพยนตร์ หนังสือ และเกมส์ ลงเว็บไซต์สื่อออนไลน์ทั้ง a day และ Filmclub จนได้มาเจอตัวจริงจากการออกบูธของหนังสือรายอิสระ IF WE BURN, ที่งานเทศกาลหนังสือศิลปะกรุงเทพฯ Bangkok Art Book Fair 2021 ในช่วงระยะเวลาการพูดคุยกันสั้นๆ ทำให้เราทราบเพิ่มเติมว่าชายผู้นี้เคยฝึกงานเป็นนักเขียนบทและทำงานอยู่ที่บริษัทผลิตภาพยนตร์ชื่อดัง เขาให้ความเห็นในเรื่องข้อจำกัดในการผลิตภาพยนตร์ไทย และนั่นเป็นหนึ่งในสาเหตุที่ทำให้ออกจากงานประจำแล้วไปเรียนต่อต่างประเทศ โดยหลังจากที่กลับมา นอกเหนือจากงานด้านกำกับและเขียนบทแล้ว เขายังมีบทบาทเป็นอาจารย์พิเศษ สอนในสถาบันเก่าที่ตัวเองจบการศึกษา ซึ่งการสลับบทบาทจุดนี้เองที่ทำให้รู้สึกว่าอยากจะถามคำถามกับคนผู้นี้ที่มองสิ่งที่อยู่ตรงหน้าทั้งในสายตาของผู้เรียนและผู้สอน

“เราไปรับรู้เรื่อง creative process ที่ต่างจากส่ิงที่คณะและเมืองไทยสนใจเลย จริงๆ ที่เราพูดถึงทีสิสว่าเป็นปราการด่านสุดท้ายของชีวิตนักศึกษา เป็นตัวอย่างที่ดีมากของระบบความคิดที่ไม่ได้คิดถึง creative process แต่คิดถึง end result คิดถึงงานชิ้นสุดท้าย ความซวยของคนทำงานครีเอทีฟส่วนนึงคือ เราทำงาน 100 ส่วน แต่สิ่งที่คนมาเห็นจริงๆ คือ 5 ส่วนในร้อยนั้น เขาไม่รู้หรอกว่าที่เหลือเราทำอะไรไปบ้าง เราเฆี่ยนตีตัวเองขนาดไหน แทนที่เราจะไปสนใจที่ final product เราลองมาสนใจที่ตัว process ระหว่างทางมั้ย ในตอนแรกที่เราพูดไปว่า ไม่มีใครไปแคร์อะ ซึ่งมันฟังดูแย่ แต่จริงในทางเดียวกัน มันก็ดีเพราะมันไม่มีใครแคร์ไงว่าในระหว่างนี้เราไปเละเทะอะไรยังไงแค่ไหน หรือทำในที่คนอื่นคิดว่าเละแต่จริงๆ มันคือ process ของเรา”— อภิโชค จันทรเสน

THE CLASSROOM IS BURNING EP.2 พูดคุยกับ ณฐพล บุญประกอบ 

 ถ้าให้ลองนึกดูว่ามีใครเล่าถึงประสบการณ์การไปเรียนต่างประเทศด้วยอารมณ์เฟลบ้าง ส่วนตัวเราจะนึกถึงพี่ไก่ เพราะนั่นคือหนึ่งในส่ิงที่ได้จากการไปนั่งฟังวงสนทนา “ห้องเรียน(หนัง)ในฝัน” ที่เกิดขึ้นเมื่อ 4 ปีที่แล้วในหอศิลปวัฒนธรรมกรุงเทพฯ หลังการฉายภาพยนตร์สารคดีโดย Documentary Club เรื่อง The Graduation (2559) สารคดีว่าด้วยเรื่องราวการคัดเลือกคนเข้าเรียนของสถาบันลา เฟมีส (ฝรั่งเศส) ตัวพี่ไก่กับการเรียนจึงเป็นภาพจำในหัวมาตลอดแทนที่จะเป็นไก่กับสารคดี หรือไก่กับอื่นๆ แต่เหนือสิ่งอื่นใดเมื่อวาร์ปมาถึงจุดที่กำลังปั้นโปรเจกต์ THE CLASSROOM IS BURNING ชื่อของเขาจึงอยู่ในลิสต์โดยเราและเอิร์นเห็นพ้องต้องกันว่าไม่สามารถขาดคนนี้ไปได้

“เราเชื่อว่าสิ่งสำคัญที่ได้จากการทำสารคดีคือ process ในการจับมือและปล่อยมือ มันคือการ กูมีเป้าแบบนี้ แต่ พอกูไปเจอสิ่งที่แม่งเป็นหัวใจสำคัญ หรือเป็นสิ่งที่น่าสนใจจริง ๆ เราต้องยอมปล่อยมือจากส่ิงที่เราทำมาทั้งหมด ฟุตเทจที่ถ่ายมา 100 ชั่วโมงทิ้งหมด แม่งเป็นเรื่องปกติมากในการทำสารคดี แล้วเราว่าคนส่วนใหญ่ยังไม่กล้า แล้วก็รู้สึกว่าเป็นสิ่งที่น่ากลัว รู้สึกว่าเป็นสิ่งที่กูลงทุนไปแล้ว ทั้งๆ ที่จริงๆ แล้วมันเป็นแค่สเตปนึงน่ะ ในการพาเราไปสู่สิ่งที่น่าสนใจจริงๆ ที่ซ่อนอยู่ในสเตปนั้น ชอบเปรียบเทียบมันคือเหมือนทาร์ซานโหนเถาวัลย์ คือต้องยอมปล่อยมือจากเถาวัลย์แรกเพื่อไปต้นที่สองให้ได้ ไม่งั้นก็โหนอยู่กับที่” — ณฐพล บุญประกอบ

THE CLASSROOM IS BURNING EP.3 พูดคุยกับ Dude, Movie

ในภาพยนตร์ญี่ปุ่นเรื่อง High & Low: The Worst จะมีฉากที่คุณลุงเจ้าของบริษัทผู้รับเหมา พูดกับตัวละครหลักคนนึงที่เข้ามาทำงานพิเศษว่า “เลิกทำตัวเป็นเด็กแล้วรีบโตเป็นผู้ใหญ่ได้แล้ว เด็กๆ ได้แค่วาดฝันก็จบ ผู้ใหญ่สามารถทำให้ฝันเป็นจริงได้” แม้จะมีเนื้อเรื่องที่ว่าด้วยเรื่องการค้นหาตัวตนผ่านกำปั้นของเหล่าเด็กชาย แต่สปิริทของช่วงวัยนั้นถูกใจเรามาก ซึ่งตอนที่ได้เห็นโพสท์อัพเดทโปรแกรมฉายหนัง Dude, French Film Week ค่อยๆ เป็นรูปเป็นร่าง หรือจะเป็นตอนที่คุยทีม ไม่ว่าจะผ่านหน้าจอ ได้เจอกันตัวเป็นๆ มันทำให้นึกถึงประโยคนี้ของคุณลุงขึ้นมาบ่อยครั้ง ‘ผู้ใหญ่’ สำหรับเราไม่ได้หมายถึงคนที่ใช้ชีวิตบนโลกนี้มานานกว่า แต่เป็นคนที่พร้อมจะรับความเสี่ยงและรับผิดชอบในการกระทำของตัวเองเสมอ  

“เรามองว่าสิ่งหนึ่งที่น่าสนใจในการทำคอมมูนิตี้หรือว่าการเกิดขึ้นของคอลเลกทีฟคือ การหาคนที่แบบ ‘เชี้ย มึงคิดเหมือนกูหรอวะ’ ให้เข้ามาจอย ให้เข้ามาทำงาน บรรยากาศของคอลเลกทีฟมันอาจจะเกิดขึ้นอยู่ทั่วไปอย่างตลอดเวลา เราสนใจว่ากระบวนการอะไรที่ทำให้คนมาอยู่ร่วมกันแล้วมันแข็งแรงแล้วก็อยู่ได้นาน ซึ่งถ้าในอนาคตเราว่า ถ้าปัญหามันยังคงอยู่ การขับเคลื่อนแบบเป็นคอลเลกทีฟมันอิมแพคกว่าขับเคลื่อนอย่างโดดเดี่ยว เสียงหนึ่งอะเนอะถ้ายิ่งมันเยอะเท่าไหร่แล้ว มีเดียมของมันที่จะใช้ มันยิ่งมากขึ้น เรารู้สึกว่าคอลเลกทีฟพอมันเห็นผลว่า ‘เออว่ะ กลุ่มนี้ทำเรื่องนี้แล้วมันเรียกร้องได้จริง’ แสดงว่าอีกกลุ่มหนึ่งก็จะยิ่งหาคน ยิ่งหาทีมมากขึ้นกว่าเดิมเพื่อขับเคลื่อนประเด็นนั้นๆ ต่อไป”— Dude, Movie

[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 10 — LISTEN TO COOPERATION, LISTEN TO LIBERATION


รูปแบบของความร่วมมือ


ธีรภาส ว่องไพศาลกิจ (เม้ง)
อยากถามทั้งพี่พีทกับฟ้า ช่วยอธิบายก่อนได้มั้ยว่า Co-SOLID กับ blozxom คืออะไรในความคิดของตัวเอง? 

ศรัณย์รัชต์ สีลารัตน์ (ฟ้า) — Co-SOLID ก็คือคอมมูนิตี้นั่นแหละ จุดเริ่มต้นมันมาจากตอนช่วงโควิดปีที่แล้ว พี่เบนซ์ Giantsiam ที่เป็นดีเจกับเป็นโปรโมเตอร์เขารู้จักดีเจรุ่นอายุยี่สิบต้นๆ ประมาณเจ็ดแปดคน เขาตั้งคำถามว่าทำไมซีนนี้ดีเจไม่ค่อยไปคอนเนคกัน เวลาไปงานก็ไม่ค่อยเข้าไปคุยกันเยอะ เหมือนต้องมีตัวเชื่อม เขาเลยคิดว่าถ้าชวนน้องๆ พวกนี้มารวมกันอาจจะเกิดอะไรขึ้น ก็เลยจัดงานเดบิ้วท์ขึ้นที่ Never Normal ให้ทุกคนมาเล่น หลังจากวันนั้นพี่เบนซ์ก็ถามว่ามีใครสนใจอยากทำต่อบ้าง สรุปว่ามีฟ้า มีไรอัน มีเอสเธอร์ ตกลงกันว่าอยากทำต่อ พอได้มาทำร่วมกันเลยรู้ว่าแต่ละคนสนใจเพลงอิเล็กทรอนิกส์ในรูปแบบที่คล้ายคลึงกัน แต่ละคนมีสไตล์เป็นของตัวเองแต่ไปด้วยกันได้ อย่างไรอันก็จะเป็นสายมิวสิกเนิร์ด สายเทคโนโลยี อย่างฟ้าก็จะเป็นสายปาร์ตี้ สายคอนเสิร์ตโกเออร์ เอสเธอร์ก็จะมีแอททิจูดแบบสายออร์แกนิค สายรักสิ่งแวดล้อม พอสามลอจิกมารวมๆ กันก็เกิดเป็นโปรเจกต์ต่างๆ ทั้งเล่นคลับ ทั้งนิทรรศการ โดยไม่ได้จำกัดกรอบสถานที่เล่น ส่วนมากพอมีบริบทอะไรที่เกี่ยวข้องกับอิเล็กทรอนิกส์เราก็ทำกันเลย

เม้ง — แปลว่าหลักๆ คือการรวมกันของสามคนนี้?

ฟ้า — ที่จริงรวมกันได้เจ็ดแปดคนเลยนะ แต่ว่าช่วงเริ่มต้นโปรเจกต์เมื่อปีที่แล้ว บางคนเขาก็ทำอย่างอื่นหรือบางคนก็โฟกัสการเป็นดีเจในแบบของเขาซึ่งมันแน่นอนกว่า อาจจะไม่ได้มีเวลามาแชร์ไอเดียกันเท่าพวกเรา แล้วตอนนั้นไม่รู้ด้วยซ้ำว่า Co-SOLID คืออะไร รู้แค่ว่าเราสามคนคุยกันเรื่องเพลงบ่อยมาก เจอกันบ่อย แชร์ไอเดียกันตลอด คุยเรื่องอีเว้นท์ เรื่องงานต่างๆ ไปฟังเพลงด้วยกัน ไปงานอีเว้นท์ด้วยกัน ตอนนั้นก็ไม่มีใครรู้ว่าถ้ามาเข้าทีมจะต้องใช้เวลากับทีมอะไรแค่ไหน ต้องทำงานยังไง รู้แค่ว่าสนุกดี 

เม้ง — Co-SOLID มีความหมายว่าอะไร ทำไมถึงตั้งชื่อนี้? 

ฟ้า — ตอนนั้นฟ้าเป็นคนคิดนี่แหละ ฟ้ารู้สึกว่ายังไงก็ต้องมีคำว่าโค เพราะมันเป็นช่วงโควิดด้วย

เม้ง — (หัวเราะ) อ๋อ นึกว่าโคออเปอเรชั่น (cooperation)

ฟ้า — มันทั้งโคออเปอเรชั่น โคจร คอลแลป (collaboration) คอลเลจ (college) เพราะทุกคนยังเรียนมหาลัยฯ อยู่ ตอนนั้นคิดถึงหลายโคมาก เลยต้องมีคำว่าโคแน่ๆ อีกอย่างถ้าออกแบบเป็นโลโก้ตัวเคิฟมันน่าจะสวย เลยเอาโคขึ้นต้น ส่วนตัวฟ้าชอบคำว่าโซลิด (solid) อยู่แล้ว ก็เลยเป็น Co-SOLID เลยแล้วกัน

เม้ง — จริงๆ แล้วโควิดมันก็มีผลต่อการตัดสินใจรวมกลุ่มด้วยใช่มั้ย?

ฟ้า — ใช่พี่ เพราะว่าที่ผ่านมาเราไปอีเว้นท์ เราไปข้างนอกได้ แต่พอมันมาถึงจุดที่ไปไหนไม่ได้ คำถามคือ หนึ่ง ปาร์ตี้ยังจำเป็นกับเราอยู่มั้ย สอง อิเล็กทรอนิกส์มันเป็นอะไรนอกจากปาร์ตี้ได้บ้าง อิเล็กทรอนิกส์คือชีวิตประจำวันไปแล้วสำหรับพวกฟ้า แต่ก็ใช่ค่ะ โควิดเป็นจุดสำคัญเลย 

เม้ง — แปลว่ามันถูกคิดเป็นออนไลน์ตั้งแต่แรก?

ฟ้า — ใช่ เพราะข้อจำกัดเรื่องล็อกดาวน์ ก็ไม่รู้เหมือนกันนะว่าถ้าไม่มีโควิด จะเกิดเป็นโปรเจกต์ไลฟ์สตรีมแบบนี้มั้ย แต่ที่ผ่านมาก็ไม่พลาดถ้ามีจังหวะจัดในคลับได้

เม้ง — แล้วสำหรับพี่พีท นิยามของ blozxom คืออะไรครับ?

ธนาธย์ รสานนท์ (พีท) — มันซิมเปิ้ลมากๆ เป็นการให้เพื่อนที่อยู่แวดวงทำงานสร้างสรรค์โดยเฉพาะด้านดนตรีมารู้จัก แลกเปลี่ยน ทำอะไรร่วมกัน โดยเน้นที่ว่ามาจากคนละเมือง คนละรัฐ คนละประเทศ ก่อนหน้านี้เราใช้ชื่อว่า Pink Flower อาจจะดูหวานนิดนึง แต่เราอยากได้ชื่อประมาณดอกไม้ คำว่า pink ที่ใช้ไม่ได้หมายถึงสีชมพูอย่างเดียว แต่ในคำกริยาหมายถึงการแหวก แตกต่าง ตอนหลังอยากเปลี่ยนให้มันง่ายขึ้นแต่ยังอยากได้ความรู้สึกเบ่งบานและแหวกออกไป เลยได้มาเป็นคำว่า blossom แต่ก็คิดว่าถ้าไม่ใช่ b-l-o-s-s-o-m จะใช้แบบไหนดี เลยพยายามหาคำที่มีรากศัพท์เดียวกัน จนไปเจอคำว่า apex ที่แปลว่าไปสุด และคำว่า zenith ที่แปลว่าแหวกออกไปสุด รู้สึกชอบตัว x กับตัว z ในสองคำนี้เลยเอามาใส่แทน ss ที่อยู่ตรงกลางในคำว่า blossom

ตอนแรกไม่ได้คิดเลยว่า blozxom จะเป็นฟิสิคอลหรือดิจิทัลอย่างใดอย่างนึง ความจริงมันมาก่อนโควิด ตอนเราไปอยู่อเมริกาช่วงสั้นๆ เราเริ่มทำอีเว้นท์ขึ้นมาครั้งหนึ่งผ่าน Pink Flower พอกลับมาไทยสักพักโควิดก็เริ่มมา ก็เลยต้องเป็นออนไลน์ blozxom เลยมีว็บไซต์ แล้วก็มีอีเว้นท์ชื่อ E.DEN ด้วยในตอนเริ่มต้น เป็นการแจมโดยใช้โปรแกรมหลายๆ อัน ใช้ซูม (Zoom) สไกป์ (Skype) โดยที่มีเต้ (เต้ ภาวิต) ช่วยทำโปสเตอร์ ตอนนั้นมีตั๋งที่ช่วยทำวิชวลให้จากเมลเบิร์น มีเพื่อนที่ทำดนตรีเชิงทดลองแนวแอมเบียนต์จากแอลเอ แล้วก็มีเพื่อนที่นิวยอร์ก มีมินท์ ภาวิดา ที่อยู่กรุงเทพฯ เพื่อนจากญี่ปุ่นที่เคยชวนไปเล่นงานเดียวกันที่โตเกียว พอมีกลุ่มเพื่อนตรงนี้เราก็ให้พวกเขามาแลกเปลี่ยนกัน ที่ผ่านมาก็ให้ชัค เพื่อนที่แอลเอเล่นสดแล้วตั๋งก็ทำวิชวลสดจากเมลเบิร์น เหมือนกับว่าซิงโครไนซ์กัน จริงๆ มันจะมีความเหลื่อมๆ อยู่ เม้งพอจะรู้ใช่มั้ยว่าถ้าแจมดนตรีกันออนไลน์ พวกโปรแกรมต่างๆ มันจะเหลื่อมกัน ภาพมันอาจจะโกงได้นิดหน่อย แต่ดนตรีแค่นิดเดียวมันก็รู้สึกแล้วว่าจังหวะมันไม่แมทช์กัน แจมแอมเบียนต์อาจจะพอได้ถ้าไม่ได้อยู่บนพื้นฐานของจังหวะ พอจะอิมโพรไวซ์ได้ แบบบางทีพุ่งเข้ามา เป๊ะบ้างไม่เป๊ะบ้าง

เม้ง — แต่มันก็ไปด้วยกันได้ 

พีท — มันคือการแจมกันระหว่างคนทำงานต่างสาย หลักๆ คือสายวิชวลกับดนตรี แล้วเราก็ดูฟีดแบค คนที่แสดงได้เข้ามาแชทกันสักพักนึงด้วยเวลาที่เราเปลี่ยนซีนหรือเปลี่ยนโชว์ คนมันเชื่อมต่อกัน เรารู้สึกว่ามันค่อนข้างประสบความสำเร็จประมาณนึง ถึงแม้ว่าจะไม่ได้มีคนดูเยอะมาก แต่มันทำให้ตัวศิลปินที่อยู่กันคนละเมืองและคนละรัฐเกิดผู้ติดตามต่อกันไปเรื่อยๆ

ในส่วนของ blozxom sessions จะมีดนตรี มีศิลปิน ดีเจ ที่หมุนเวียนไม่ให้อยู่ในเมืองๆ เดียว พยายามดึงคนที่มีไอเดียดนตรีที่น่าสนใจ โดยการสลายเส้นแบ่งของอะไรต่างๆ ทั้งเรื่องของรัฐ ชาติ ชาติพันธุ์ เพศ เราพยายามที่จะเฉลี่ยไปในเรื่องของสังคมด้วย ในขณะเดียวกันก็ซัพพอร์ตดนตรีที่ค่อนข้างอยู่นอกเมนสตรีม ส่วนในอนาคตก็อาจจะพัฒนาส่วนที่เป็นค่ายเพลง ปล่อยอะไรที่ blozxom เป็นคนผลักดันออกมาด้วย แต่ก็ยังคงไอเดียของการแลกเปลี่ยนระหว่างกำแพงของรัฐ

เม้ง — ในฝั่งของ Co-SOLID มีคอนเนคกับต่างประเทศ หรือข้ามพรมแดนบ้างมั้ย?

ฟ้า — มีค่ะ ส่วนมากจะมาจากรุ่นพี่ในวงการแนะนำต่อๆ กันมา หรือบางทีก็มีพวกต่างชาติเขาเห็นเราในไอจี ในยูทูป ก็ติดต่อเข้ามาให้ทำโปรเจกต์ต่างๆ อย่างล่าสุดไรอันก็ไปช่วยโปรเจกต์ของญี่ปุ่นที่ชื่อว่า Underground Creators Community อย่างที่ผ่านมาก็จะมีคลับที่เจ้าของเป็นต่างชาติเช่น 12×12 หรือ Jam ก็มีการทาบทามไปเล่น เอาจริงๆ ดีเจชาติอื่นที่อยู่ในไทยก็มีเยอะ แล้วพวกเขาก็เป็นส่วนหนึ่งในซีนอยู่แล้ว


นิยามทางดนตรี


เม้ง —
เมื่อกี้ทั้งพี่พีทและฟ้ามีการพูดถึงคำว่านอกเมนสตรีมหรือคำว่าอันเดอร์กราวน์ด้วย แต่ด้วยความที่มันเป็นโลกอินเทอร์เน็ตที่ทุกอย่างเชื่อมกันหมด รู้สึกว่าคำพวกนี้มันถูกทำลายไปแล้วมั้ย เราเข้าใจนะว่ามันก็มียังมีความเฉพาะกลุ่มอะไรบางอย่างของดนตรีแบบที่พวกเราเล่น แต่รู้สึกมั้ยว่ามันเบลอมากขึ้น หรือคิดยังไงกับมัน?

ฟ้า — ทุกคนใน Co-SOLID คิดตรงกันว่าในยุคอินเทอร์เน็ต บางทีคำนี้อาจจะไม่ต้องพูดถึงขนาดนั้นแล้วก็ได้ ทุกวันนี้แต่ละคนมีเส้นทางในการฟังเพลงหลากหลายมาก อินเทอร์เน็ตเหมือนเกทเวย์ในการเจอเพลง ซึ่งจะไปทะลุอะไรบ้างก็ไม่รู้ ล่าสุดฟ้าเห็นดีเจที่เบอร์ลินที่ชื่อ FJAAK คือเค้าเล่นเทคโนแบบดีพๆ เลยนะ แต่ว่าวิธีนำเสนออารมณ์ทางศิลปะ (artistic expression) ของเขาในการแสดงวิชวลหรือกราฟิกมันดูปั่นๆ แล้วก็สว่างสดใสมาก ลบภาพเทคโน ที่ทั้งดีพและดาร์กออกไปเลย คนดูเยอะด้วย อย่างนี้ก็น่าตั้งคำถามว่าจะเรียกอันเดอร์กราวน์อยู่มั้ย บางทีสมัยก่อนอาจจะโฟกัสกันแค่คนนี้เล่นฌอง (genre) นี้แนวนี้ถึงเรียกว่าอันเดอร์กราวน์ ซาวน์แบบที่ไม่คอมเมอร์เชียล แต่ทุกวันนี้มันหลากหลายขึ้น เพราะว่าเรามีทั้งภาพและเสียง มีทุกอย่าง มันเกิดการแสดงออกที่มากกว่าซาวน์แล้ว ซึ่งมันอาจจะข้ามผ่านคำว่าอันเดอร์กราวน์หรือเมนสตรีมไปแล้ว

เม้ง — เรารู้สึกว่าคำว่าอันเดอร์กราวน์ หรือว่าอินดิเพนเดนท์ หรือว่าเมนสตรีม จริงๆ มันคือการเรียกเชิงการตลาดด้วยซ้ำไป อาจจะหมายถึงกลุ่มตลาด หรือว่าหมายถึงพื้นที่ในการเล่นถ้าเป็นสมัยก่อน แต่ว่าสิ่งนี้กลายเป็นนิยามของซาวน์ขึ้นมาก็มี สนใจเหมือนกันว่าจริงๆ แล้วนิยามมันน่าจะถูกเบลอไปหมดแล้ว?

ฟ้า — คนในซีนเองตอนนี้ก็กำลังพยายามที่จะเลิกพูดอะไรอย่างนี้อยู่นะ หลายๆ คนเรียกอิเล็กทรอนิกส์เป็นแดนซ์มิวสิกแต่ก็รู้สึกว่ายังไม่ใช่ ก็คิดว่าหรือจะเรียกอัลเทอร์เนทีฟแดนซ์มิวสิกกันดี ให้มันก้าวผ่านคำว่าอันเดอร์กราวน์หรือเมนสตรีมกันบ้าง

เม้ง — พี่พีทมองเรื่องนี้ว่ายังไง?

พีท — แม้แต่คำว่าเอ็กซ์เปอริเมนทัล (experimental) ก็ตาม เอาจริงๆ ทุกแนวมันก็สามารถทดลองได้ มันขยายไปทุกพรมแดนไม่ใช่แค่ดนตรีด้วย เราพยายามไม่ใช้คำว่าเอ็กซ์เปอริเมนทัล คำว่าอันเดอร์กราวน์ หรือคำอื่นๆ เพราะดนตรีก็คือดนตรี แต่การแบ่งแบบ Top Best Experimental Electronic Album This Year หรือ Top Best of the Year หรือการแบ่งประเภทของหนังตามฌองมันเป็นอะไรที่ทุนนิยมมาก การไปแบ่งประเภทก็คือการสร้างคีย์เวิร์ดที่เป็นศูนย์รวมของสิ่งๆ นั้น แต่ในความเป็นจริงแล้วในฐานะคนทำ เราไม่ได้คิดถึงฌองเลย การแบ่งประเภทมันคือการสร้างลำดับชั้น และจัดการชนชั้นในพื้นที่สร้างสรรค์ 

ยกตัวอย่างคนที่ทำเฮ้าส์มิวสิกหรือเทคโน ก็ได้ ในตอนเริ่มเขายังไม่รู้เลยด้วยซ้ำว่าเขาทำแนวนี้อยู่ เทคโน มันเริ่มจากคนผิวดำในดีทรอยท์ (Detroit) ที่ตอนแรกก็ยังเล่นฟังก์เล่นดิสโก้กันอยู่ ก่อนที่จะมีคนเอาเครื่องทำจังหวะเข้ามาทำให้ได้ซาวน์ที่ล้ำขึ้น ลองไปเสิร์ชในยูทูป จะมีวิดีโอปาร์ตี้ในแวร์เฮ้าส์ช่วงปีแปดศูนย์ที่เล่นดนตรีเทคโน เล่นเฮ้าส์ยุคแรกๆ ซึ่งเป็นหัวใจของเส้นแบ่งฌองในตอนที่มันยังไม่เป็นฌองขึ้นมา แต่เมื่อคนในซีนหรือคนจัดรายการวิทยุเอาไปพูดถึงก็เลยเกิดเป็นฌอง แต่ฌองจะเริ่มมีปัญหาพอมันเกิดความไม่ชัดเจน เช่นเพลงของศิลปินที่ชื่อ fire-toolz ที่ในเพลงๆ เดียว อยู่ดีๆ ก็เป็นเมทัล อยู่ดีๆ ก็เป็นนิวเอจ แล้วช่วงนิวเอจก็ว้ากแบบแบล็กเมทัลเข้าไปอีก

เม้ง — ฌองทำให้เราเสิร์ชอะไรง่ายขึ้นใช่มั้ย? ผมรู้สึกว่าการจัดประเภทมันทำให้คนมารวมกันง่ายขึ้นรึเปล่า? หมายถึงในฝั่งที่มีประโยชน์น่ะ มันทำให้เกิดคอมมูนิตี้ง่ายขึ้น ก่อนที่เราจะสลายเส้นแบ่งอันนั้นออก

ฟ้า — มันก็เป็นวิธีการนึงที่ทำให้เราหาอะไรเจอ อาจจะเจอซาวน์ประเภทที่เราชอบ แต่เห็นด้วยกับพี่พีทประมาณนึงเลย ทุกวันนี้ขนาดเล่นดีเจเซ็ทแต่ละคนจะนิยามได้มั้ยว่าเพลงนี้เพลงนี้ฌองอะไร บางทีมันก็บอกไม่ได้แล้วนะ บางทีซาวน์อินดัสเทรียลแต่โครงสร้างไม่ใช่ ฟ้าคิดว่ามันเป็นแค่หนทางนึงที่จะได้เจอในสิ่งที่เราชอบ

เม้ง — เราโอเคกับการมองว่ามันเป็นแค่เกทเวย์นะ แต่มันไม่ควรถูกเอามาล็อกกับซาวน์ เรารู้สึกว่าเกิดการล็อกซาวน์ในโลกอินเทอร์เน็ตในช่วงไม่กี่ปีมานี้ อย่างอินดี้ป๊อปมันเหมือนกันไปหมดเลย มันเกิดเป็นซาวน์กีตาร์บางอย่าง

ฟ้า — มองในมุมว่าถ้าเราได้จัดงานหรือเป็นโปรโมเตอร์ เราไม่ต้องล็อกไอเดียด้วยการใช้คำเหล่านี้ก็ได้

พีท — ด้วยความเป็นแนวมันก็มีประโยชน์ในการเข้าไปดูภาพรวมของซาวน์นั้นๆ เชื่อมโยงไปสู่ศิลปินคนนี้คนนั้นที่มันกระจายอยู่ในซาวน์ของฌองนั้นฌองนี้ได้ แล้วก็อาจจะช่วยให้คนสามารถค้นหาอะไรได้ง่ายขึ้น แต่ก็ไม่ได้เป็นความจริงที่ตายตัว 

เม้ง — เอาเป็นว่าผมไม่มองเป็นฌอง แต่ใช้คำว่าเฉพาะกลุ่มแล้วกัน มองทิศทางการทำงานกับดนตรีในแนวทางของตัวเองยังไง? วางแผนว่าจะไปต่อแบบไหน? และผลักดันมันยังไงต่อในโลกที่มีโควิด?

ฟ้า — อยากทำให้อิเล็กทรอนิกส์มิวสิกเป็นเรื่องใกล้ตัวมากขึ้น เข้าถึงคนได้ง่ายขึ้น อย่างล่าสุด Co-SOLID ไปเล่นที่คาเฟ่จังหวัดตรัง เราต้องทำการบ้านก่อน เราดูก่อนว่าลำโพงร้านนั้นเหมาะกับซาวน์แบบที่เราเล่นในคลับมั้ย เราทำการบ้านเพราะเราแคร์คนฟัง แคร์บริบท ไม่ได้อยากจะยัดเยียดสิ่งที่ตัวเองชอบอย่างเดียว อยากให้คนฟังแฮปปี้ด้วย ล่าสุดที่เล่นก็เลือกซาวน์ที่เหมาะกับคาเฟ่ เพลงไหนหนักไปก็จะไม่เล่น ถ้ามีโอกาสให้ไปเล่นในสถานที่อื่นๆ ก็สามารถทำได้ โดยจะเอาสถานที่กับคนฟังเป็นตัวตั้ง แล้วเอาดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ในแบบที่เราคิดว่าเหมาะตาม ฟ้าคิดว่า right music right people right time มันถึงจะถูกต้อง 

เม้ง — อย่างงาน Velox ที่ Co-SOLID จัดกับคนหลายๆ คน ถึงแม้มันจะขึ้นอยู่กับดีเจว่าเขาอยู่ที่ไหน และเป็นออนไลน์ มันก็ดูแคร์สเปซประมาณนึงเลย สเปซมันเกี่ยวมากๆ เลยใช่มั้ย?

ฟ้า — เกี่ยวมากพี่ เป็นลอจิกที่เราแคร์มากๆ การเล่นที่ไหนคือหนึ่งในโจทย์ที่สำคัญมาก ทีม Co-SOLID ทุกคนเป็นสายเบื้องหลังด้วย เพราะทุกคนจบนิเทศฯ มา เราจะแคร์งานที่มันออกไปมากๆ ว่าคอนเซปต์คืออะไร ว่ามันจะมีผลยังไง

เม้ง — เราเข้าใจนะว่าออนไลน์มันมีแง่มุมของวิชวล แต่ในแง่ของสเปซคนส่วนใหญ่จะคิดตอนเล่นสด แต่ถ้าเป็นออนไลน์นี่คิดถึงสเปซยังไง?

ฟ้า — ถึงจะเป็นออนไลน์แต่ดีเจที่เล่น ณ ตรงนั้นก็เพอร์ฟอร์มออกมาจากสเปซตรงนั้นอยู่ดี ถ้าเพอร์ฟอร์มตรงนั้นมันใช่ คนที่ดูออนไลน์ที่บ้านก็จะรู้สึกได้ อย่างงาน Velox ที่จัดไป พวกไลท์ติ้ง อาร์ทไดเรคชั่น มีผลต่อดีเจตอนเล่นมาก ถ้าไม่มีการจัดไฟหรือการจัดสถานที่ก็อาจจะเพอร์ฟอร์มไม่ออกก็ได้ และมันมีผลต่อเซ็ทแน่นอน 

เม้ง — แล้วทางฝั่ง blozxom คิดแผนการในช่วงนี้หรือว่าต่อๆ ไปยังไงบ้าง?

พีท — อาจจะเริ่มมีโปรเจกต์ที่ผลิตขึ้นมาโดยมี blozxom เป็นตัวผลักดัน หรือเริ่มมีโปรดักชั่นที่จะปล่อยอัลบั้มเพลงออกมาเป็นแพ็กเกจ ก็อาจจะเน้นไปทำดนตรีเยอะหน่อยเพราะเราเข้าใจมันเยอะที่สุด แล้วอาจจะมีการรวบรวมและทำค่ายเพลงขึ้นมา ยังไงก็ตาม blozxom ก็จะยังเป็นคอมมูนิตี้ของคนทำงานสร้างสรรค์ที่เราจะคอยขยายมันออกไปเรื่อยๆ และจะเร่ิมมีออริจินัลโปรเจกต์หรือผลิตภัณฑ์ที่ผลิตออกมาจาก blozxom เองด้วย

เราอยากให้งานที่ผลิตออกมาสามารถที่จะออกไปอยู่ที่อื่นๆ บนโลกได้ด้วย เราอยากให้มันไปอยู่หลายๆ ที่ในโลก แต่ก็คิดว่าการที่มันไปอยู่ในโซนอเมริกาหรือยุโรปตะวันตกน่าจะช่วยได้ ในแง่ที่ว่ามันยังเป็นพื้นที่ที่ร่ำรวยทั้งในเชิงเศรษฐกิจและวัฒนธรรม มันก็ปฏิเสธไม่ได้ในเรื่องประวัติศาสตร์ของพัฒนาการทางเศรษฐกิจ เทคโนโลยี จากการเป็นเจ้าอาณานิคมที่มันดึงเอาทรัพยากรโลกไปอยู่ที่นั่น เรามีความคิดว่าเราต้องแลกเปลี่ยนอะไรกันบ้าง ต้องบอกว่าในประเทศที่ไม่ได้เป็นเจ้าอาณานิคม ประเทศที่เคยตกเป็นเมืองขึ้น หรือกึ่งอาณานิคม มันพึ่งพาการนำเข้ามากกว่าการส่งออก เราเลยคิดถึงเรื่องการแลกเปลี่ยนขึ้นมาว่าน่าจะดี ดีกว่าการที่เราแค่จับจ่ายใช้สอยกันเองอยู่ในพื้นที่ มันอาจจะช่วยให้พื้นที่แข็งแรงก็จริง แต่ว่ามันก็อาจจะแข็งแรงขึ้นอีกถ้าเกิดการแลกเปลี่ยนกับข้างนอกด้วย 

เรามีไอเดียของการเป็นทูตที่เป็นอิสระจากรัฐของประเทศใดประเทศนึงด้วย เช่นการที่คนไทยทำงานสร้างสรรค์จากทุนเกอเธ่ (Goethe-Institut) ของเยอรมัน หรือทุนจากเจแปนฟาวน์เดชั่น (The Japan Foundation) ซึ่งก็เป็นภาษีของคนในประเทศที่ให้ทุน เรามองว่ามันน่าจะมีทางเลือกออกไปจากตรงนั้นได้โดยที่ไม่ต้องโยงกับเรื่องของรัฐต้นทาง เราอยากสร้างอะไรที่มันกระจายศูนย์ในเชิงวัฒนธรรม ไม่รู้ว่าสามารถทำถึงจุดนั้นได้มั้ยแต่ก็เป็นหนึ่งในเป้าหมายที่อยากทำไปด้วย 

ในส่วนของ  blozxom ที่จะทำต่อก็คือพัฒนาเว็บไซต์ให้มีมากกว่าแค่บล็อกหรือบทความ อยากให้มีส่วนที่คนเข้ามาคอลแลบ หรือสามารถเข้ามาร่วมทำอะไรได้แบบเรียลไทม์ ก็จะเป็นในแง่ของการพัฒนาซอฟแวร์ให้เกิดการเชื่อมต่อกันง่ายขึ้น

เม้ง — หาทุนจากไหนเหรอพี่ตอนนี้?

พีท — ตอนนี้คือกินเงินตัวเองอยู่ (หัวเราะ) แต่ว่ามันก็ต้องหา ตอนนี้เหมือนยังไม่มีองค์กรที่ตายตัว การจะได้ทุนก่อนอื่นเราต้องทำตัวอย่าง ทำโมเดลให้มันเคลียร์ ตอนนี้มันยังกระจัดกระจาย ยังเป็นแค่ไอเดียที่เราพูดออกไปอยู่

เม้ง — แล้วเรื่องของทุนในฝั่ง Co-SOLID ล่ะ?

ฟ้า — เหมือนกัน


ลิขสิทธิ์ในโลกออนไลน์


เม้ง —
ในแง่นึงในการที่มีอินเทอร์เน็ต มันเลยทำให้ต้นทุนถูกลงด้วยมั้ย? การเป็นแพลทฟอร์มออนไลน์ทำให้ต้นทุนมันลดลงมั้ย สมมติเทียบการทำผ่านยูทูปกับการไปจัดงาน? มองเรื่องนี้ว่ายังไง?

ฟ้า — ฟ้าคิดว่ามันอาจจะไม่เกี่ยว บางคนที่ถนัดทำเป็นสตรีมมิ่งแล้วทำอย่างสม่ำเสมอ ต้องซื้อเพลงบ่อย เขาหารายได้จากแพลทฟอร์มออนไลน์ เขาก็อาจจะลงทุนกับการทำกราฟิก การทำโชว์ในแบบที่ใช้เทคโนโลยีซึ่งก็มีราคาในรูปแบบของมัน ส่วนการจัดงานจริงก็ใช้ต้นทุนตั้งแต่ต่ำไปถึงสูง อยู่ที่ปัจจัยหลายอย่าง ถ้าถามว่าอะไรต้นทุนสูงกว่าน่าจะแล้วแต่งานเลยว่าวัตถุประสงค์คืออะไร 

พีท — เราว่าเรื่องนี้น่าสนใจ ถ้าทำดีเจเซ็ทขึ้นมาในยูทูป โดยมีลิขสิทธิ์ของดนตรีหรือของศิลปินคนอื่นในช่องปุ๊ปมันจะไม่ทำเงินละ เพราะเวลาเราอัพโหลดลงยูทูป มันจะสแกนก่อนเลยว่ามีเพลงอะไร ใครเป็นเจ้าของลิขสิทธิ์ของเพลงพวกนั้น ดีเจเซ็ทมันจะทำเงินไม่ได้นะ เงินพวกนี้มันจะถูกเอาไปให้กับศิลปินที่ถูกตรวจเจอในวิดีโอ แล้ววิดีโอนั้นก็จะถูกห้ามไม่ให้สร้างรายได้ พวกไลฟ์เซ็ทอาจจะหาเงินได้ แต่ก็ต้องมียอดวิวที่เยอะมากประมาณนึงเลย ซึ่งก็ต้องไปพึ่งพาความป๊อปปูล่าอยู่ดี 

เม้ง — ผมอยากรู้เรื่องหลักการของลิขสิทธิ์เพลงในดีเจเหมือนกัน เพราะทั้ง blozxom และ Co-SOLID มีดีเจเซ็ททั้งคู่ ฟ้าเคยเล่าว่ามันต้องซื้อเพลงตอนเล่นดีเจเซ็ท แล้วเราเอาไฟล์นั้นไปเล่นในยูทูป เฟซบุ๊ค หรือในสตรีมมิ่งอะไรก็ตามแต่ มันก็ยังจะตรวจจับแล้วป้อนเงินให้กับศิลปินเจ้าของลิขสิทธิ์เหล่านั้นใช่มั้ย? แล้วเพลงคนอื่นที่เราเล่นโดนเอาออกมั้ย? หลักการทางลิขสิทธิ์มันเป็นยังไง?

พีท — โดนครับ 

ฟ้า — (หัวเราะ) ฟ้ารู้สึกว่ายังไม่มีใครเคลียร์เรื่องนี้ได้เลย ทีแรกเคยมีคนบอกว่าถ้าเพลงนั้นดังมากๆ มีโอกาสสูงที่จะโดนตัดออกจากยูทูป แต่งาน Velox ล่าสุด เซ็ทของฟ้าโดนตัดไปหนึ่งเพลงเต็มๆ โดยที่ไม่ใช่เพลงดังอะไร ตัดฉึบไปเลย แล้วพี่บางคนใน Velox ก็โดนตัดไปสองเพลง เลยไม่ชัวร์เหมือนกัน อาจจะเป็นที่บางค่ายมากกว่าที่บอกว่าไม่ให้เล่นในประเทศไหนเลย หรือไม่ให้ใช้ในเชิงพาณิชย์ 

พีท — เออใช่ มันมีสัญญาอะไรอย่างนั้นอยู่ ของ blozxom ก็มีเซ็ทนึงที่เราให้เพื่อนที่ไซ่ง่อนถ่ายแล้วทำมาเป็นดีเจเซ็ทซึ่งก็มีประมาณสองสามเพลงเลยที่ถูกบล็อกทุกพื้นที่ นโยบายของเพลงพวกนี้จะทำให้ยังดูได้สองสามวันก่อนที่มันจะหายไป จะยังไม่ทำทันทีตอนสแกนครั้งแรก

เม้ง — ผมนึกว่าหลักการคือ พอเราซื้อไฟล์มาแล้วเนี่ย ไฟล์ที่เราเล่นจะถูกตรวจว่าซื้อในฐานะดีเจแล้ว ลิขสิทธิ์ก็ถูกต้องแล้ว

พีท — มันไม่เกี่ยวกับไฟล์ต้นทางแล้วไง เพราะสุดท้ายมิกซ์ที่เราเรคคอร์ดมามันก็กลายเป็นไฟล์ใหม่อยู่แล้ว เราจะซื้อไม่ซื้อก็ไม่เกี่ยวแล้ว

เม้ง — อ๋อ เพิ่งรู้นะเนี่ย งั้นดีเจเซ็ทแต่ละครั้งก็แอบแรนด้อมว่าจะโดนเอาออกกี่เพลง 

ฟ้า — ใช่หวยจะไปออกที่ใครบางคน โดนบล็อกที่ประเทศแบบเซอร์เบีย อะไรแบบนี้ แต่บางทีก็บล็อกทุกประเทศ บอกไม่ถูกเลยทั้งเพลงดังเพลงไม่ดัง

เม้ง — แต่พวก Boiler Room หรือ Vinyl Factory มันเกิดการดีลได้เพราะว่ามันเหมือนเป็นค่ายด้วยรึเปล่า?

พีท — ถ้ามันใหญ่พอก็เหมือนจะดีลได้ เช่น Boiler Room สามารถลงเป็นเซ็ทในเฟซบุ๊คได้ ถ้ามันใหญ่พอมันจะมีพลังที่จะโน้มน้าว ไม่เชิงว่าโกง แต่มันก็จะมีนโยบายที่ละเว้นไว้ให้พวกองค์กรที่ดูน่าเชื่อถือ

เม้ง — คนที่ซื้อไฟล์คุณภาพถูกลิขสิทธิ์กับคนที่ดาวน์โหลดไฟล์มาฟรี ถ้าเอาไปเล่นดีเจเซ็ทก็จะมีโอกาสถูกเอาออกเท่ากันเลยสิ

พีท — ใช่ แต่ว่าบางทีถ้าเซ็ทที่ดีเจคนนั้นเล่น ถ้าเป็นแนวที่ต้องการพิทช์ ต้องการทำบีทแมชท์ ก็อาจจะตรวจไม่เจอ เพราะบางทีเพลงมันเปลี่ยนพิทช์ เหมือนเวลาเราใช้ Shazam (แอปพลิเคชั่นจับเสียงหรือคลื่นเพลงเพื่อตรวจสอบว่าคือเพลงอะไร) จับเซ็ทดีเจสักคนแต่ไม่เจอทั้งๆ ที่มีเพลงนั้น เป็นเพราะคอมพิวเตอร์หาค่าสัญญาณความถี่จากพิทช์ที่ถูกเปลี่ยนไม่เจอ มันก็มีได้หลายปัจจัย

เม้ง — ในที่สุดมันก็เกี่ยวกับค่าย องค์กรที่สังกัด ดีเจในสังกัดไหนอยู่ดี

พีท — มันก็เกี่ยวโยงกันหมดน่ะ ค่ายเพลง นโยบายของแพลทฟอร์ม หรือตัวศิลปิน ก็ต้องลุ้นเอาเอง แต่อย่างของ blozxom จากที่ทำดีเจเซ็ทก็ไม่ได้มีอะไรที่โดนบล็อกไปเลยทีเดียว จะมีก็แต่ของที่จัดที่ไซ่ง่อน ที่โดนเอาออกไป

เม้ง — แปลกดี ผมเพิ่งรู้เรื่องลิขสิทธ์ิในเชิงดีเจ ว่าหลักการมันเป็นแบบนี้ 

ฟ้า — พอมันมีเพนพอยท์เรื่องนี้ คนก็ย้ายแพลทฟอร์มไปอยู่ทวิช (Twitch) กันหมดเพราะไม่โดนตัด


การแลกเปลี่ยนระหว่างขอบเขตลวง


เม้ง —
พูดถึงการแลกเปลี่ยนในโลกกันนิดนึง อย่างล่าสุดที่พี่เจ้ยเพิ่งได้พรีเมียร์ Memoria ที่คานส์ มันชุบชูใจมาก ผมฟังในคลับเฮ้าส์วันนั้นที่มีคนมาเปิดห้องคุย มีคนใช้คำว่าปล่อยให้พี่เจ้ยเป็นพลเมืองโลกไปเถอะ ปล่อยให้เขาทำงานไป ทั้งคู่มีความเห็นว่ายังไงกับการเป็นพลเมืองโลก เพราะทั้ง blozxom และ Co-SOLID มันก็มีไอเดียของสิ่งนี้อยู่?

พีท — เรามองได้ว่ามนุษย์ทุกคนเกิดมาก็เป็นพลเมืองโลกอยู่แล้ว แต่ถูกครอบด้วยกำแพงของรัฐ 

เม้ง — แล้วฟ้าคิดยังไงกับคำว่าพลเมืองโลก พอทั้งคู่เป็นคอมมูนิตี้ของการเชื่อมต่อคน นอกจากในประเทศแล้วมันอาจจะไปถึงต่างประเทศได้? 

ฟ้า — ก็คุยกันใน Co-SOLID ตลอดว่าเรามีทรัพยากรอะไรกันบ้างในตัวเอง ไม่ได้เอาคำว่าไทยมาใช้ หรือคำว่าชาติมาใช้ขนาดนั้น ถ้ามีโอกาสก็จะแลกเปลี่ยนเรื่องวัฒนธรรมกับคอมมูนิตี้อื่น ล่าสุดคุยกันว่าอยากหยิบเอาคอนเทนต์เรื่องคัลเจอร์ช็อคของต่างประเทศมาเหมือนกัน 

เม้ง — ในแง่ไหน 

ฟ้า — อย่างล่าสุดเห็นว่า Mixmag ก็มีเขียนเรื่องเกี่ยวกับเพลงอิเล็กทรอนิกส์ที่ bpm (beats per minute) มากกว่า 120 โดนแบนในยิมอะไรแบบนี้

เม้ง — จริงป่ะ 

ฟ้า — ใช่ๆ เค้าบอกว่ามีโอกาสที่คนออกกำลังในยิมไปพร้อมกับเพลงที่มันเร็วเกินอาจจะหัวใจวาย หายใจไม่ทัน เราก็อยากจะเสพข่าวสาร เรื่องอื่นๆ รอบตัว ผสมกับเรื่องเพลง หรือว่ามองโลกไปให้ไกลมากขึ้นว่าเกิดอะไรขึ้นบ้างประมาณนั้นมากกว่า ไม่ได้ว่าจะต้องพัฒนาซีนในไทยเฉพาะเรื่องเพลงแบบเอาเป็นเอาตาย หรือว่าคนไทยต้องยังไง เป็นการพยายามทำความเข้าใจโลกไปด้วยกันมากกว่า

พีท — อืมๆ เราค่อนข้างเห็นด้วย ว่ามันไม่ใช่การแบ่งระหว่างไทยหรือต่างชาติขนาดนั้น การบอกว่าทำอะไรให้โลกแต่ไม่ได้ทำอะไรให้กับประเทศไทย หรือในทางกลับกัน มันดูจะไม่เชื่อมกัน เหมือนกับเราพยายามกีดกันอีกพื้นที่นึง เราคิดว่าควรจะมองว่าเราเป็นมนุษย์คนนึงที่อยู่ในเส้นแบ่งของรัฐชาติที่ถูกสร้างขึ้น ดังนั้นแล้วเราสามารถที่จะแลกเปลี่ยนกันในฐานะมนุษย์คนนึง เป็นการเชื่อมกันระหว่างมนุษย์กับมนุษย์ที่มีแอตทิจูดคล้ายกัน แล้วก็ขยายความคล้ายกันนี้ของมนุษย์ต่อไปเรื่อยๆ


ชุมชนจินตกรรม


เม้ง —
แต่เราก็ไปปฏิเสธอำนาจของพื้นที่ไม่ได้ ณ ตอนนี้ ผมเลยอยากถามว่าประเทศไทยตอนนี้มีความเคลื่อนไหวทางการเมืองเยอะมากในช่วงโควิด รวมถึงมีศิลปินและนักดนตรีออกมาเคลื่อนไหวด้วย มองบทบาทตัวเองยังไง และมีความคิดเห็นยังไงกับการเคลื่อนไหวครั้งนี้?

พีท — มันก็มีทั้งศิลปินที่เรารู้จักกันอยู่แล้วอย่างพี่เดื่อง (พิสิฎฐ์กุล ควรแถลง) ที่เขาทำงานเกี่ยวกับดนตรีหรือซาวน์ ซึ่งการสร้างงานของเขาเห็นได้ชัดว่าคือการเอาเพลงหรือเอาเสียงพูดจากการเมืองไทยมาใช้โดยตรง พูดถึงประเทศนี้แบบตรงๆ สำหรับ blozxom มันอาจจะไม่ได้พูดเจาะจงโดยตรงถึงการเมืองไทยแบบนั้น เราพยายามแสดงออกในวิธีแบบเรา เราไม่ได้เชื่อในอำนาจรัฐไทยแบบที่มันเป็นตอนนี้ และเรามองไปถึงระดับที่มันเป็นรัฐชาติด้วย ความเป็นรัฐชาติที่พยายามจะใช้ประโยชน์จากคน 

เบเนดิกส์ แอนเดอร์สันเคยเขียนถึงขบวนการชาตินิยมว่ามันไล่เรียงมายังไง (แนะนำให้อ่าน Imagined Community โดย เบเนดิกส์ แอนเดอร์สัน) และเราชอบอ่านประวัติศาสตร์การเมืองทั้งของไทยและที่อื่นๆ ทั้งประเทศที่พัฒนาไปไกลแล้วและประเทศที่ไม่เหลือประชาธิปไตยเลย อย่างซีเรีย หรือว่าพม่า ประเทศไทยตอนนี้มีการเปลี่ยนแปลงประมาณนึง เกิดการประท้วง เกิดการตื่นตัว มันคงไม่ตื่นตัวไม่ได้ถ้าจะชัดเจนขนาดนี้ว่าประเทศเราเป็นประเทศมาเฟีย ซึ่งมันเป็นมานานแล้วด้วย แต่เป็นมาเฟียแบบสงวนท่าทีในพื้นที่ของรัฐไทยที่จะไม่ฆ่ากันโต้งๆ เหมือนพม่า แต่เป็นการฆ่าด้วยวิธีละมุนละม่อม คอมโพรไมซ์แบบแยบยล เช่นการใช้กฎหมาย การอุ้มหายอย่างวันเฉลิม เหมือนทำให้กลัวแล้วค่อยๆ ตัดกำลัง 

กลับมาที่พื้นที่การทำงานสร้างสรรค์ เราว่าเป็นเรื่องน่าสนใจที่เวลาเราพูดว่าคนในพื้นที่ไม่ซัพพอร์ตไอเดียของคนทำงานสร้างสรรค์ มันอาจจะไม่ใช่เพราะปัจเจกซะทีเดียวแต่อาจจะเป็นที่สังคม หรือบทบาทของรัฐที่ปกครองในตอนนั้นมันบังคับให้คนอยู่ในกรอบ อะไรที่แปลกไป ใหม่ไป เป็นสิ่งที่เสี่ยง คนก็ไม่กล้าใช้เงินกับสิ่งหล่านั้น เพราะพื้นที่ที่มันไม่มีเสรีภาพและความเสมอภาคจริงๆ มันไปจำกัดมวลรวมของสังคม คล้ายกับที่ฟ้าบอกว่าฟ้าต้องการผลักดันเพลงที่ไม่ใช่แบบเดิม แต่การผลักดันนี้มันต้องเกิดควบคู่กับการบริหารจัดการของรัฐด้วย ทำไมวัฒนธรรมแบบนึงมันโตในพื้นที่นึงได้แต่ไม่โตในอีกพื้นที่นึงเป็นสิ่งที่เราตั้งคำถาม 

blozxom มองดนตรีในแง่ของวัฒนธรรมที่ถูกการเมืองแบบรัฐชาติที่ครอบไว้อยู่ และเราต้องการที่จะไม่ให้มีสิ่งเหล่านี้มาเป็นตัวกำกับอีกต่อไป

เม้ง — ฟ้ามองเรื่องการเคลื่อนไหวทางการเมืองหรือสิ่งที่พี่พีทพูดยังไง?

ฟ้า — พอพี่พีทพูดถึงเรื่องมาเฟียเสตทก็รู้สึกเห็นด้วย เอาง่ายๆ เลย แค่ในวงการเพลงอิเล็กทรอนิกส์ก็ยังมีลอจิกของการเป็นมาเฟียอยู่ ที่ว่าถ้าจะเล่นงานนี้ต้องรู้จักคนนี้ ต้องอย่างนั้นอย่างนี้ ซึ่ง Co-SOLID ที่ผ่านมาพยายามจะเอาเรื่องนี้ทิ้งไป โดยหาจุดร่วมแค่อย่างเดียวก็คือผลงาน เซ็ท เราจะฟังผลงานของเขาเวลาเราจะเลือกคนที่จะมาเล่นดีเจ ถ้าเราไปเจอดีเจในซาวน์คลาวด์ (SoundClound) ที่อาจจะไม่เคยเล่นที่คลับ แต่ผลงานเซ็ทเค้ามันสามารถเอาไปเล่นได้ในที่ที่เราจะจัดเราก็ชวน เราพยายามจะทิ้งความคิดที่ว่าชวนคนนี้มาคนจะเยอะนะ เราไม่ได้แคร์ตรงนั้น โฟกัสกันที่ผลงาน หรืออย่างง่ายที่สุดเราก็เป็นเหมือนคนฟังคนนึงที่อยากได้ยินคนนั้นคนนี้เล่นก็เลยชวนมาสนุกด้วยกัน เพราะยังไงพื้นฐานที่สุดก็คงเป็นการสนับสนุนอิสระทางความคิดกันเป็นพื้นฐานอยู่แล้ว ในฐานะคนทำงาน คงจะทำได้มากที่สุดก็คือการเปิดกว้าง ทุกคนควรมีโอกาสในการแสดผลงานในแบบของตัวเอง



ดนตรีและการเมือง


เม้ง —
ผมรู้สึกว่างานของทั้งคู่มันค่อนข้างชัดเจนว่าเกี่ยวกับการเมือง แต่เป็นซาวน์ที่ผมรู้สึกว่าไม่ได้เล่าเรื่องแบบเพลงทั่วไป ไม่ใช่เมนสตรีม เลยอยากรู้ถึงมุมมองของพี่เดื่องกับแคนว่ามองว่ามันส่งสารออกไปในรูปแบบไหน?

พิสิฎฐ์กุล ควรแถลง (เดื่อง) — อืม ใครก่อนครับ? (หัวเราะ)

พันแสน คล่องดี (แคน) — ผมหรอ (หัวเราะ) เหมือนจริงๆ แล้ว DOGWHINE ตอนตั้งต้นน่ะพี่ ผมตั้งใจจะทำทั้งดนตรีแนวแจ๊ส เพราะว่ามันเคยเป็นดนตรีที่เป็นที่ชื่นชอบของชนชั้นสูง และดนตรีแนวพังก์ที่มีความขบถ เลยลองเอาทั้งสองแบบมามิกซ์กันดู อาจจะเคยมีมาแล้วล่ะ แต่ผมคิดว่าในประเทศไทยมันยังไม่ได้เป็นวงกว้างขนาดนั้นน่ะครับ ผมเลยสนใจการผสมผสานของสองแนวนี้มากๆ 

เม้ง — เหมือนมันก็มีเรื่องชนชั้นในซาวน์ด้วยใช่มั้ย?

แคน — ประมาณนั้น ผมอธิบายไม่ถูกเหมือนกัน แล้วก็ความหมายของเพลงก็พยายามจะเล่าเรื่องสังคมน่ะครับ อัลบั้มที่แล้วเป็นการพูดถึงสังคม ณ ปัจจุบันที่ตัวผมเผชิญ แต่ในอัลบั้มนี้ผมพูดเรื่องการแก้อดีตหรือไทม์ไลน์อดีต ส่วนเรื่องซาวน์ ผมเลือกพวกเอฟเฟกต์ที่มันขยี้ๆ บดแบบแหลกๆ พังๆ เละๆ แต่ว่าเล่นเป็นสเกลแบบแจ๊ส อะไรอย่างนี้ครับ ให้มันมีความงงๆ นิดนึง  

เม้ง — ทำไมถึงเลือกเขียนเนื้อเพลงเป็นภาษาอังกฤษด้วย?

แคน — จริงๆ แล้วผมอยากสื่อสารให้มันไปไกลที่สุดน่ะพี่เม้ง เลยคิดว่าถ้าใช้เป็นภาษาอังกฤษ คนต่างชาติก็น่าจะเข้าใจมันได้ด้วย คนไทยก็เข้าใจด้วย

เม้ง — อ๋อ เป็นความตั้งใจเลย

แคน — ใช่ครับ ตั้งใจ คำที่ใช้ก็ไม่ได้ยากหรือลึกซึ้งขนาดนั้น อยากให้มันไปไกลมากว่า เลยเลือกใช้ภาษาอังกฤษ 

เม้ง — พี่เดื่องล่ะครับ

เดื่อง — จริงๆ แล้วเราเริ่มทำเพลงเมื่อปี 2558 แล้วก็สนใจว่าจะเจอเสียงใหม่ๆ ได้ยังไง หรือเสียงนี้มันทำปฏิกิริยาอะไรกับตัวเรา เราสนใจที่มันถูกใช้ควบคุมการเต้นของคน ควบคุมความรู้สึกของคนตั้งแต่เริ่ม ตอนนี้ออกมาสามอัลบั้มแล้ว อัลบั้มแรกชื่อว่า BLACK COUNTRY เป็นนอยซ์หนักๆ แล้วค่อยเอาเสียงมามิกซ์กัน มันก็จะนัวๆ หน่อย ส่วนอัลบั้มที่สองมีชื่อว่า SO SLEEP เป็นการทำเพลงที่พูดถึงเรื่องพ่อ ไทม์ไลน์การเสียชีวิตของพ่อเราตั้งแต่อยู่ในโรงพยาบาลจนถึงสวดในงานศพ มันเหมือนกับอัลบั้มแรกเลยที่คอนเซปต์ของตัวอัลบั้มมันไม่ได้ฟิกซ์ ไม่ได้คอนโทรลเสียงเพลงด้วยคอนเซปต์แต่ผันเปลี่ยนไปตามอารมณ์มากกว่า 

แต่พอไปอัลบั้มที่สาม Absolute C.O.U.P. เราพยายามจะสร้างคอนเซปต์ขึ้นมา โดยที่ในแต่ละเพลงจะเป็นการพูดถึงองค์กร หรือสถาบันที่มันเกี่ยวของกับรัฐประหารในแต่ละครั้ง แล้วค่อยสร้างเพลงแต่ละเพลง มันก็จะมีโครงสร้างที่ค่อนข้างชัดเจน เหมือนกับเราสร้างคอนเซปต์ขึ้นมาเพื่อครอบเพลงนั้น สมมติว่าเราพูดเรื่องทหารอย่างในเพลง ArArMyMy เราได้สร้างพาร์ทไว้สี่พาร์ท พาร์ทแรกพูดเรื่องเพลงที่เกี่ยวกับทหาร พาร์ทสองพูดเรื่องเสียงที่เกี่ยวกับทหาร พาร์ทสามพูดเรื่องการทำงานของทหาร เช่นเรื่องทหารเกณฑ์ การซื้อเรือดำน้ำ การใช้งบประมาณ พาร์ทสี่จะเป็นการพูดเรื่องการตาย เช่นเรื่องการเสียชีวิตของทหารเกณฑ์ สรุปคร่าวๆ เพลงส่วนใหญ่ในอัลบั้มจะแบ่งเป็นสี่พาร์ทคือ ดนตรี เสียง งาน และความตาย

เม้ง — ข้อสังเกตอีกอย่างในอัลบั้มที่สามของพี่ คือมีการใช้แซมพ์ (sampling) เพลงของรัฐอยู่เยอะ อย่างในเพลง MoMoNarNarChy ก็เหมือนจะมีเมโลดี้ของเพลงสรรเสริญใช่รึเปล่า? อยากรู้ว่าในกระบวนการทำงาน สมมติว่าพี่วางคอนเซปต์เสร็จพี่เอาแซมป์ตั้งต้น หรือว่าคิดอย่างอื่นก่อน แล้วสิ่งอื่นๆ ค่อยมาประกอบสุดท้ายเพื่อให้คอนเซปต์มันชัดขึ้น?

เดื่อง — เราใช้แซมพ์เฉพาะพวกเพลงที่มันมีเนื้องร้อง หรือว่าเสียงที่มันเกิดจากคน แต่ส่วนใหญ่เราเขียนโน้ตขึ้นมาใหม่ อย่างเพลงสรรเสริญ หรือว่าที่ได้ยินเป็นเสียงพิณ เสียงแคน นั้นถูกเขียนขึ้นมาใหม่โดยใช้ซินธิไซเซอร์ เราจะเรียบเรียงด้วยเบสของมันก่อนว่าจะเล่าเรื่องอะไร แล้วหลังจากนั้นค่อยเข้าไปดูโครงสร้างของเพลงสี่พาร์ทที่เราบอก ส่วนเลเยอร์ที่มันซ้อนเข้าไปคือเลเยอร์ของดนตรีพื้นบ้าน ถ้าสังเกตมันจะมีดนตรีที่เป็นพื้นบ้านในแต่ละแนวของเพลงอีสาน เพลงกันตรีมก็มี เพลงใต้ก็มี เพลงเหนือก็มี เราพยายามจะเอาทั้งสี่ภาคเข้ามาอยู่ในเส้นนี้น่ะครับ 

เม้ง — อย่างพี่เดื่องเขามีการวางโครงเรื่องที่ชัดเจน เผลอๆ ทั้งอัลบั้มเลย ทุกอัลบั้มที่ผ่านมาผมรู้สึกว่ามีการเรียงลำดับเรื่อง แคนมองว่าสำหรับ DOGWHINE เรามีวิธีการเล่าเรื่องยังไงบ้าง? และอยากรู้ว่าการแจม การเล่นกับคนอื่นมันมีผลกับการเล่าเรื่องนี้ด้วยมั้ย?

แคน — อัลบั้มที่กำลังทำอยู่มันจะมีเส้นเรื่องเหมือนกันคือ อดีต ปัจจุบัน แล้วก็อนาคต แต่ทั้งหมดทั้งมวลก็เป็นเรื่องสังคม เป็นเรื่องของผมที่เจอกับสังคม หรือสังคมที่ผมเผชิญ ณ ตอนนั้น เช่นเพลงล่าสุดที่เพิ่งปล่อยออกมา (Masquerade ball) มันเป็นเรื่องของรัชกาลที่ 5 เรื่องการล่าอาณานิคม การเลิกทาส เป็นประวัติศาสตร์ที่เล่าต่อกันมาแล้วผมเอามาตีความต่อ เหมือนเขียนประวัติศาสตร์ใหม่น่ะครับ 

ส่วนการแจม ถ้าเป็นพาร์ทกีตาร์สองตัวแบบนี้ผมเป็นคนคิดเป็นส่วนใหญ่ แล้วก็ให้เพื่อนลองเล่นในแบบคาแรกเตอร์ของเขาดู แล้วตัดสินว่าได้หรือไม่ได้ ส่วนถ้าเป็นแซ็กผมจะบอกแค่อารมณ์เฉยๆ ออกตัวก่อนเพราะว่าผมไม่ได้รู้สเกลแจ๊สนะ (หัวเราะ) ใช้ความรู้สึกล้วนๆ เลยครับ บอกเขาว่าอยากได้มู้ดโทนประมาณไหน แล้วก็ให้เขาเป่ามา อัดมา แล้วฟังว่าเข้ากับเครื่องอื่นมั้ย

เม้ง — อันนี้ก็น่าสนใจ เพราะนอกจากคอนเซปต์แล้ว พาร์ทดนตรีก็จะมีเรื่องอารมณ์อยู่ด้วย สองอัลบั้มแรกของพี่เดื่องจากที่เล่าก็อิงจากอารมณ์ ผมอยากถามทั้งคู่ต่อว่าบาลานซ์สิ่งที่เป็นอารมณ์กับเนื้อหาที่เป็นการเมืองหรือเชิงสังคมยังไง?

แคน — อย่าง DOGWHINE ตัวที่มันขับอารมณ์ก็คือข้อเท็จจริง (fact) อัลบั้มที่แล้วคือข้อเท็จจริงเป็นส่วนใหญ่เลยครับพี่ จะมีความทีเล่นทีจริงแซมๆ มานิดนึง อย่างท่อนพีคก็จะแหลมไปเลย ส่วนกีตาร์จะเน้นเสียงคีย์ กับเสียงที่มันประหลาดๆ ผมไม่รู้คนฟังรู้สึกยังไง แต่ผมฟังแล้วรู้สึกสับสน เหมือนจะเพราะแต่ก็ถูกรบกวน ซาวน์มันก่อก่วน แล้วอยู่ๆ ก็มีเสียงแซ็กที่เพราะๆ หวานๆ เข้ามา แล้วอยู่ๆ ก็กลับมาเร็ว มีความงงๆ อยู่ในตัวเพลงโดยส่วนใหญ่ครับ ผมไม่เรียกว่าบาลานซ์ดีกว่าพี่ ในแต่ละเพลงผมจะหนักไปฝั่งใดฝั่งหนึ่ง (หัวเราะ) แบบหนักทางพาร์ทดนตรีไปเลย หรือว่าหนักทางอารมณ์ไปเลย

เดื่อง — ตั้งแต่อัลบั้มแรกเลยเราจะใช้หูอย่างเดียวเลยที่จะฟังว่ามันทำให้เรารู้สึกแบบไหน ที่สำคัญคือเราสนใจว่ามันทำปฏิกริยายังไงกับสมอง หมายความว่าค่อนข้างจะเป็นเรื่องสัมผัสด้วย ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์เนี่ยมันจะใช้โวลุ่มของลำโพงเยอะ ของมวล ของเบส ของคีย์ เราสนใจว่า การทำงานของซาวน์ที่ทำให้ลอยได้ หรือกดให้ต่ำลงได้ ไม่ใช่แค่ทำให้เกิดอารมณ์อย่างเดียว แต่มันเล่นกับหูในตอนที่เสียงมันเปลี่ยน ปฏิกิริยาของหูมันเปลี่ยน มันเป็นสิ่งที่เรามองเวลาเราทำเพลง เพราะเราทำอยู่ทั้งในเครื่องซินธิไซเซอร์และในคอมฯ ในสองอัลบั้มแรกเราจะหูอย่างเดียวเลยว่ามันเข้ากับสิ่งนี้ยังไง แต่พออัลบั้มสามเนี่ยก็จะเป็นเรื่องของการคิดคอนเซปต์ 

การเอาคอนเซปต์มาครอบคือความท้าทายว่าเราจะจัดการกับมันยังไง สี่พาร์ทอย่างที่เล่าให้ฟังมันเรียงด้วยคอนเซปต์ ไม่ได้เรียงด้วยโน้ต เมโลดี้ หรือเสียงเลย เวลาเราทำงานก็จะไปหาเพลงที่ต้องการใช้มา แล้วดูว่ามันมีดนตรีแบบไหนบ้างที่มันเข้า ก็จะเอามาวางเตรียมไว้แล้วก็ตัด คือเราตัดฟุต (ฟุตเทจ) เยอะมาก แซมพ์ของแต่ละพาร์ทไว้เยอะมาก แล้วก็เลือกจากแต่ละพาร์ท การจะร้อยมันเข้ากันคือความยาก เพราะว่ามันมาจากคนละโทน แต่เราก็จะพยายามท้าทายกับอาการของคนฟังด้วย 

ยกตัวอย่างที่เราบอกว่าในสองอัลบั้มแรกมันคือการเล่นกับโสตประสาท แต่อัลบั้มล่าสุดมันคือการที่ดึงอารมณ์คนดูไปมา ในหนึ่งเพลงแต่ละพาร์ทที่กำลังจะเปลี่ยนและในพาร์ทนี้จะบอกว่าจะเล่าเรื่องอะไร ในแต่ละเพลงเลยจะไม่มีมู้ดแอนด์โทน มันแทบจะเหมือนๆ กันคือดึงไปดึงมา วิธีการเรียบเรียงจะเอาจากความรู้สึกว่าอันนี้มันควรจะต้องเป็นแบบนี้ ไม่ใช่ว่าเพลงนี้เป็นเพลงเบา เพลงนี้เป็นหนัก เพลงนี้จะทำให้ฮึดสู้ แต่คือทุกๆ เพลงมันจะมีช่วงฮึด ช่วงเบา ช่วงขึ้น อยู่ในเพลงเดียวกันหมดเลย ช่วงช้า ช่วงเศร้า มันจะอยู่ในเพลงเดียวกันไปเลย มันก็เลยไม่เกิดการบาลานซ์แบบที่ดนตรีมันควรจะเป็น 

เม้ง — ผมพูดได้มั้ยว่าในแง่ซาวน์มันมีความปะทะกันนิดนึง?

เดื่อง — มันจะไม่ปะทะเพราะว่าดนตรีอิเล็กทรอนิกส์มันจะมีเลเยอร์ คือทุกๆ ดนตรีก็มีเลเยอร์แหละแต่อิเล็กทรอนิกส์จะมีเลเยอร์ที่ซ้อนไปเรื่อยๆ ยี่สิบเลเยอร์ก็ยังได้ มันสามารถเอารายละเอียดของสิ่งนึงไปอยู่ซ้ายสุด ขวาสุด มันสามารถทำได้ในซินธิไซเซอร์ ทำได้ในแซมพลิ้งเลย สำหรับเราเวลาเล่นก็คือการเล่นสดนั่นแหละ มันไม่ใช่การปะทะกัน แต่มันเป็นการเปลี่ยนโซนของหู

เม้ง — เมื่อกี้ที่ฟังแคนก็มีการผสมเหมือนกันนะ มันคล้ายของพี่เดื่องมั้ย ใช้คำว่าดึงกันไปดึงกันมาได้รึเปล่า แคนมองว่ายังไง?

แคน — ถามว่าดึงกันไปกันมามั้ยผมไม่มั่นใจ ผมคิดว่าอยู่ที่คอนเซปต์ของเพลงแต่ละเพลงด้วย บางเพลงอาจจะโดนดึงหายไปเลย (หัวเราะ) หรือถ้าจะดึงขึ้น ก็ขึ้นสุดเลย แบบดึงกันไปกันมาก็น่าจะมีอยู่ในอัลบั้ม แต่การทำงานจะต่างกับของพี่เดื่องตรงที่ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์มันสามารซ้อนเลเยอร์ได้ แต่สำหรับวงผม ผมคำนึงถึงการเล่นสดด้วยครับพี่ พยายามจะเอาให้จบในชิ้นเดียว เอาให้เป๊ะไปเลย เพราะกลัวว่าตอนเล่นสดมันเล่นได้ไม่เหมือนแล้วอารมณ์จะไม่ได้

เม้ง — เข้าใจๆ ดูทั้งคู่จะใส่ใจกับความเล่นสดประมาณนึงเลย

แคน — ผมเคยดูพี่เดื่องเล่นสดโคตรมัน 


ดนตรีในที่ชุมนุม


เม้ง —
ใช่พี่ ผมอยากดูพี่เดื่องเล่นสดอีก (หัวเราะ) ผมอยากให้แชร์หน่อยในฐานะที่เคยเล่นสดกันในม็อบ พูดกันตรงๆ ถ้าเป็นวงเพื่อชีวิตไปเล่นผมจะไม่แปลกใจนะ แต่พอผมเห็นรูปพี่เดื่องเล่นหน้าอนุสาวรีย์ หรือ DOGWHINE ตอนนั้นผมตกใจมาก เห็นเอฟเฟกต์ในบรรยากาศทางการเมืองในนั้นยังไง เพราะงานเรามันก็พูดเรื่องการเมืองด้วย?

แคน — ผมไปเล่นวันที่ 14 ตุลา (2563) ตอนนั้นเหมือนพี่เดื่องจะเป็นคนชวน (หัวเราะ) 

เม้ง — อ้าว เหรอ (หัวเราะ)

แคน — ใช่ พี่เดื่องชวนไปเล่นที่หน้ากระทรวงศึกษาฯ เวทีของ Free Arts ผมเล่นวงสุดท้ายก่อนฉายหนัง ตอนนั้นเล่นๆ อยู่ก็มีตำรวจเข้ามาสองฝั่งแล้วพี่ (หัวเราะ) ตอนเล่นอยู่เขายังไม่เข้ามาแต่พอเล่นเสร็จตำรวจก็เข้ามาเลย ขับรถเข้ามาก่อน มือเบสวงผมถอดเสื้อแล้วยืนขวาง ตอนแรกก็ตกใจครับพี่ ไม่รู้จะทำยังไงดี ไม่เคยอยู่ในบรรยากาศแบบนั้น แต่ก็ผ่านไปได้

เม้ง — เครียดเหมือนกันนะ

แคน — คืนนั้นผมเก็บเครื่องดนตรีอะไรเรียบร้อยแล้วก็อยู่กับคนแถวนั้น มันมีหนังเรื่อง The Kingmaker (2562) ฉายด้วย ผมนั่งดูจนตีสองนิดๆ ก็ได้ยินว่าเค้าเริ่มสลายการชุมนุมแล้ว มันแย่มากพี่เพราะคนแถวนั้นยังหลับอยู่เลย ลุง ป้า รถเข็นขายของยังพักกันอยู่เลย แต่ตำรวจก็เข้ามาเรื่อยๆ ผมต้องวิ่งปลุกคนแถวนั้นเป็นเส้นยาวมาก แล้ววิ่งหนีออกไปเส้นนางเลิ้ง บรรยากาศรวมๆ ไม่อยากพูดว่าสนุกได้เต็มปาก มันค่อนข้างเป็นประสบการณ์ที่ไม่ดีเลยซึ่งผมไม่อยากให้เกิดขึ้นอีก เราใช้ดนตรีเพื่อเอนเตอร์เทนคนแถวนั้นได้ก็จริง แต่สำหรับผมวันนั้นคือไม่โอเคแล้ว

เม้ง — เหมือนกับว่าจำได้แต่เรื่องสลายการชุมนุมไปเลย

แคน — ใช่ๆ คือส่วนนึงผมอยากให้คนตรงนั้นอยู่จนจบด้วยซ้ำ ไม่ได้จบแค่ดนตรีแต่จบการชุมนุมน่ะ รู้สึกว่าพอรูปแบบงานกลายเป็นเฟสติวัลผมไม่มั่นใจว่าคนที่มาจะอยู่จนถึงท้ายกิจกรรมรึเปล่า วันนั้นที่ผมเลือกอยู่เพราะผมรู้สึกว่าไม่อยากทิ้งคนดูเลยนั่งอยู่จนจบ ก็ตามนั้นแหละพี่ เครียดเลยวันนั้น พี่เดื่องก็เครียด

เม้ง — แล้วฝั่งของพี่เดื่องเป็นยังไงบ้าง?

เดื่อง — เดี๋ยวค่อยกลับมาเล่าเรื่อง 14 ตุลานะ (หัวเราะ) เรามองว่าเพลงมันควรจะมีทุกแบบ การที่เรามาเรียกร้องหรือว่ามาทำงานการเมือง ไม่ได้หมายความว่าเราต้องเปลี่ยนแปลงความเป็นตัวเราเองหรือว่าสิ่งที่เราสนใจเข้ามาสู่จุดมุ่งหมายเดียว เพราะว่าประชาธิปไตยในคำจำกัดความของเราคือต้องหลากหลายมากพอที่จะทำให้ทุกมิติได้เข้ามา เรารู้สึกว่าทุกๆ แนวดนตรีควรจะต้องถูกรวมเข้ามาในพื้นที่ทางการเมือง อย่างท่ีเบอร์ลินมันก็มีเฟสติวัลการประท้วง มีการเดินขบวนที่ใช้เพลงเทคโน ครั้งแรกที่เราเล่นที่อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยเราก็รู้สึกอยากเล่นในสิ่งที่เราสนใจนะ อย่างน้อยที่สุดมันหลากหลาย ก็ไม่คิดว่าฟีดแบคมันจะดีขนาดนั้นในแง่ที่ว่าคนรู้สึกกับเพลงอิเล็กทรอนิกส์มากกว่าที่เราคิด ไม่ได้มองว่ามันแนวทดลองหรืออะไรนะ เราคิดว่าเพลงมันก็คือเพลงนั่นแหละ การที่ได้เห็นคนจับใจความของเพลงที่เราเล่นได้หลายส่วนทั้งตอนปี่ไฉนกลองชนะ ที่เอามาจากเพลงมโหรีของงานศพของกษัตริย์ หรือว่าเพลงที่มีเสียงแคนในดนตรีอิเล็กทรอนิกส์แบบคิกหนักๆ ทำให้รู้สึกว่าเสียงไม่มีพรมแดนในการทำความเข้าใจ เขาได้ยินเสียงนั้นด้วยการเชื่อมโยงกับสิ่งอื่นด้วย มันทำให้เรารู้สึกว่าดนตรีแนวไหนก็ควรได้รับการสนับสนุน เพราะมันคือสิทธิเสรีภาพของประชาชน วันที่ 14 เราชวน DOGWHINE เพราะเรารู้สึกว่าเล่นสดได้ดี ดีกว่าในเพลงอีก 

แคน — (หัวเราะ) 

เดื่อง — วันที่ 14 เป็นวันที่เรารู้สึกว่ามันโหดเหี้ยมมาก

แคน — เขาตัดไวไฟด้วยนะพี่ วันนั้นต่อไวไฟเข้ามิกซ์เซอร์ไม่ได้

เดื่อง — ใช่ๆ มันเป็นเรื่องที่ต้องด่ากันต่อไป เพราะว่าเราใช้สิทธิเสรีภาพของเรา แต่เราก็ยังคิดว่าทุกแนวดนตรีควรจะแสดงออกได้ในพื้นที่ของม๊อบ เพราะมันคือพื้นที่ของการเรียกร้องสิทธิทุกประเภท


คอลเอาท์


เม้ง —
คิดยังไงกับการออกมาเคลื่อนไหวของนักดนตรี มันมีนักดนตรีออกมาเคลื่อนไหวบ้างแล้ว ทั้งในฝั่งของพี่เดื่องหรือของ DOGWHINE เองตั้งแต่ตอนประท้วง แล้วตอนนี้ก็มีนักดนตรีกระแสหลักออกมาด้วย มองเรื่องน้ียังไงบ้าง? 

เดื่อง — เรามองนักดนตรีทุกคนเท่ากัน หมายความว่าเราไม่ได้มองว่าใครเป็นเมนสตรีม ใครเป็นอินดี้ ใครเป็นอิเล็กทรอนิกส์ เรามองว่าเวลาคอลเอาท์ ทุกๆ คนมันสำคัญ แต่แน่นอนว่าในการกระจายเสียงหรือเรื่องของภาพลักษณ์คนที่อยู่ในกระแสหลักก็จะได้รับมากกว่า 

สำหรับเราประชาธิปไตยมันต้องทำให้ทุกคนมีสิทธิ์เลือกในทุกรูปแบบจนเกิดกลุ่มก้อนของตัวเองจากคนที่สนใจเพลงแบบเดียวกัน เรารู้สึกว่าการที่นักดนตรีทุกรูปแบบออกมาคอลเอาท์อยู่บนระนาบเดียวกันทำให้เราสามารถที่จะเลือกได้ว่าเราสนใจอะไร ในอนาคตมันอาจจะเหมือนกับในยุโรปก็ได้ที่คนสามารถเลือกฟังในสิ่งที่คุณชอบโดยที่ไม่มีใครมาตัดสินว่าคุณฟังเพลงอินดี้หรือคุณฟังเพลงตลาด

เม้ง — เข้าใจนะ แต่พี่มองว่าไทยไปถึงจุดไหนแล้วในเรื่องนี้? 

เดื่อง — แต่ก่อนนี้เล่นในไทยด้วยคนดูเกินห้าสิบก็ดีใจตายแล้วสำหรับเพลงแบบเรา ในยุโรปอาจจะหลักร้อยหลักพัน แต่ตอนที่อยู่ในม็อบมันทำให้เราได้มีโอกาสเล่นต่อหน้าคนดูอย่างต่ำสามหมื่นกว่าคนในวันนั้น ด้วยเนื้อหาที่ไม่มีคำร้อง ไม่มีคำปลุกใจ แต่มีคนเฮฮา งงไปด้วยเต้นไปด้วย ยังสนุกไปด้วยกัน เรารู้สึกว่าคนน่าจะเปิดใจรับสิ่งใหม่ๆ มากขึ้นในอนาคต และดนตรีหรืองานศิลปะที่มันไปสู่อนาคตก็ต้องถูกทดลองอะไรใหม่ๆ มันกำลังเป็นอย่างนั้นอยู่

เม้ง — แล้วแคนมองว่ายังไง?

แคน — เรื่องแรกก่อน ตอนนี้เราเห็นศิลปินหลายๆ คนออกมาแล้ว เพราะว่าปัญหามันเป็นวงกว้างจริงๆ แล้วมันจวนตัวจัดเลยๆ สำหรับคนในวงการดนตรี ผมรู้สึกโอเคนะครับที่คนออกมาคอลเอาท์ถึงปัญหาตรงนั้น แต่ก็ไม่อยากให้เขาลืมปัญหาที่แท้จริงด้วยว่ามันคืออะไร ผมไม่สามารถไปบอกคนได้ว่าออกมาคอลเอาท์ตรงนั้นตรงนี้หรอกครับ คนเรามันเป็นฟันเฟืองแหละพี่ ทำได้ในสิ่งที่เราอยากจะทำ แค่อยู่ในหลักเดียวกันหรือปลายทางเดียวกันผมว่าดีกว่า คนเหล่านั้นเขามีกระบอกเสียงที่ใหญ่กว่าแน่นอนครับพี่ อย่างที่พี่เดื่องพูดตอนแรก ผมเห็นด้วยกับพี่เดื่องหมดเลย (หัวเราะ)

เม้ง — แล้วอย่างที่พี่เดื่องพูดเรื่องความเมนสตรีม อินดี้ อะไรแบบนี้ แคนมองซีนตอนนี้เป็นยังไง?  หรือมีมุมมองคล้ายๆ พี่เดื่องว่ามันหายไปหมดแล้ว? รู้สึกว่าคนเปิดรับแนวดนตรีใหม่ๆ มากขึ้นมั้ย?

แคน — มันอาจจะเป็นเรื่องร้ายนะครับพี่ ที่ว่าแนวดนตรีมันค่อนข้างจะผูกขาดนิดนึง เหมือนกับแน่นอนว่าเพลงรักต้องดังน่ะครับ ผมเคยเรียนกับอาจารย์คนนึง เขาบอกว่าถ้าอยากรู้ว่าประเทศนั้นเป็นยังไงให้ดูศิลปะบ้านเขา อย่างช่วงนี้ที่คนฟังเพลงการเมืองเยอะเพราะมันมีปัญหาที่แทบจะกอดคอขี่ไหล่เราแล้ว คนเลยต้องการอะไรที่ปลุกใจแน่นอน ผมคิดว่าแนวดนตรีตอนนี้มันน่าจะใกล้ถึงยุครีเซ็ทได้แล้วนะครับพี่ คนอาจจะเลือกฟังอะไรที่ไม่ใช่เพลงรักแล้ว เขาอาจจะต้องการเปิดรับสิ่งใหม่และมีเวลาหาอะไรใหม่ถ้าคุณภาพชีวิตเขาดีขึ้น วันนี้ไถฟีดก็เจอแต่ข่าวการเมือง ข่าวโควิด การปล่อยเพลงออกมาตอนนี้คนไม่น่าจะสนใจแน่นอน ผมคิดว่าต้องแก้ที่คุณภาพชีวิตของประชาชนก่อน แล้วให้ประชาชนเลือกเองว่าจะเสพดนตรีแนวไหน หรือว่าจะทำอะไรต่อนะครับพี่ 

เม้ง — คือความหลากหลายน่าจะมาเองทีหลัง หลังจากที่พวกเราไม่ตายล่ะนะ (หัวเราะ)

แคน — ใช่ๆ ความหลากหลายน่าจะมาเองหลังจากที่ชีวิตเราดีขึ้น ผมเชื่อแบบนั้น แต่ว่าผมเชื่อแน่นอนว่าจะมีพื้นที่ให้กับวงที่มีแนวดนตรีแตกต่างจากเดิม และมีพื้นที่ให้เขาก้าวขึ้นมามากขึ้น


ขับเคลื่อนเพื่อเสรีภาพ


เม้ง —
ด้วยสถานการณ์บ้านเมืองตอนนี้ทั้งเรื่องม๊อบ เรื่องวัคซีน เรามองว่ามันคือข้อจำกัดที่ทำให้เราไม่สามารถสื่อสารเรื่องอื่นได้มั้ย? หรือมองว่ามันเป็นสิ่งที่เราต้องสื่อสาร ณ ตอนนี้เพราะคนไม่ได้อยากฟังเรื่องอื่น?

แคน — ถ้าสำหรับผม ตอนนี้ผมขับเคลื่อนด้วยสภาพสังคมไปแล้วล่ะ (หัวเราะ) รู้สึกเหมือนตัวเองเป็นเครื่องจักรไปแล้วยังไงก็ไม่รู้ ถ้ารัฐบาลเหี้ยก็ต้องโดนด่าแน่นอนอยู่แล้ว ซึ่งสิ่งนี้มันเป็นเชื้อไฟในการทำงานมากขึ้นนะพี่ ผมรู้สึกมันที่ได้ด่า รู้สึกมันที่ได้ใส่อารมณ์ตัวเองลงไปในงาน ทำให้มันดูซอฟท์ลง หรือให้มันอ้อมหลังไปตบหัว ในผลงานของเราเราไม่ได้ด่าเค้าตรงๆ นะครับ ถ้าคนในอีกสิบยี่สิบปีกลับมาฟัง เขาจะได้รู้เลยว่ารัฐบาลปีนี้ ยุคนี้ ที่มีวงนี้ด่าก็เพราะรัฐบาลเหี้ย คิดว่ามันไม่ได้เป็นข้อจำกัดให้ผมพูดอะไรได้หรือไม่ได้ ผมก็ยังพูดได้เสมอ 

เม้ง — พี่เดื่องมองว่ายังไง? 

เดื่อง — สำหรับเราเวลาเคลื่อนไหวทางการเมืองเราไม่ได้ไปในฐานะศิลปิน เราไปในฐานะประชาชน เป็นภาพที่เราเป็นประชาชนคนนึงไม่ว่าจะเป็นศิลปินหรือจะประกอบอาชีพอะไรก็ตาม แต่ในการทำงานศิลปะมันก็ปฏิเสธไม่ได้ที่จะทำงานเกี่ยวกับการเมือง เพราะเรารู้สึกว่ามันเป็นสิ่งสำคัญในชีวิตเราในช่วงเวลานี้ แล้วเราก็โดนผลกระทบจากการเมืองตรงๆ มันไม่ได้ทำให้เรารู้สึกเบื่อหรือทำให้ทำเรื่องอื่นไม่ได้ เอาง่ายๆ คือแพชชั่นในชีวิตเรามีสองอย่าง หนึ่งคือเราอยากใช้ชีวิตปกติให้ได้ในสังคมที่ดีกว่านี้ อยากทำอะไรก็ได้ อยากรู้สึกว่าเศรษฐกิจดี อยากแสดงความคิดเห็นได้อย่างเต็มที่ นี่คือแพชชั่นหนึ่งที่รู้สึกว่าอยากทำไม่ว่าด้วยวิธีใดก็ตาม จะให้ออกไปประท้วง ออกไปเขียนด่า ออกไปพูดคุย ออกไปอะไรก็แล้วตาม สองคือเราอยากที่จะเห็นอนาคตใหม่ๆ เห็นสิ่งใหม่ๆ เราไม่อยากอยู่กับที่ ไม่อยากรู้สึกว่ามันไม่มีอนาคต อยากเจอเพลงใหม่ๆ เสียงใหม่ๆ งานใหม่ๆ ดูส่ิงที่เราตื่นตาตื่นใจ ได้ดูงานศิลปะที่ดี ได้ดูหนังดีๆ เรารู้สึกสองสิ่งนี้มันเคลื่อนไปพร้อมกันสำหรับเรา 

การทำสิ่งใหม่มันเป็นสิ่งยากเพราะว่าต้องรู้ว่าควรจะรวมอะไรเข้าด้วยกัน แบบไหนที่มันทำให้เห็นอนาคตใหม่ๆ ไม่รู้ว่าจะทำได้รึเปล่า ในงานเพลงเราคิดถึงสิ่งนี้เสมอมันก็เลยเป็นเพลงที่ฟังไม่ค่อยรู้เรื่อง (หัวเราะ) แต่ว่าในเชิงการทดลอง เราทำงานกับโครงสร้างดนตรีเพื่อที่จะเห็นสิ่งใหม่ๆ ในเพลงของเราเสมอ

เม้ง — ขอถามถึงสเตปต่อไปนิดนึงแล้วกัน ในเชิงซาวน์ก็ได้หรือสิ่งที่อยากพูดก็ได้ มอง DOGWHINE เป็นยังไงหรือว่าอยากเล่นอะไรใหม่ ณ ตอนนี้?

แคน — กลัวพูดไปพี่ขำ แต่มันก็ได้อยู่นะ (หัวเราะ) ตอนนี้ผมอยากเล่นกับวงออร์เครสตรามากเลยพี่ ผมพยายามดูคลิปที่มีคอนดักเตอร์ หรือวงที่มันใหญ่ๆ ผมไม่รู้หรอกว่าจะมีโอกาสเล่นมั้ย ผมว่ามันมีความหลากหลายจริงๆ เครื่องนี้มันเล่นแบบนี้ เครื่องนั้นมันเล่นแบบนั้น แต่สุดท้ายแล้วก็กลายเป็นกลุ่มก้อน แล้วเพลงมันดันเพราะอีก ผมพยายามจินตนาการว่าถ้าเราอยู่ในจุดนั้นได้เราจะทำอะไร เราจะเรียบเรียงยังไง เราจะเล่นแบบไหน ผมก็ไม่มีสกิลดนตรีนะ ไม่ได้เรียนดนตรีมาเหมือนกัน แค่อยากทำ อันนั้นน่าจะแปลกใหม่สำหรับผมนะ พยายามรีเสิร์ชกับทำการบ้านอยู่ครับพี่ น่าจะอีกสักสองสามปี

เม้ง — เหมือนเคยเห็นมีศิลปินเทคโน ที่เล่นกับออร์เคสตรานะ ชื่อเจฟ มิลส์ (Jeff Mills) พูดถึงออร์เคสตราก็น่าสนใจ พี่เดื่องอยากเล่นกับออร์เคสตราบ้างมั้ย?

เดื่อง — ยัง ตอนนี้ยัง (หัวเราะ) 

เม้ง — ซาวน์มันดูใหญ่เนอะ

แคน — แล้วมันดูหลากหลายจริง ถ้าจะพูดเรื่องความหลากหลาย ผมว่านี่แหละ ใช่เลย (หัวเราะ)

เดื่อง — ออร์เครสตรามันมีความสกิลน่ะ อย่างการเล่นดนตรีแบบ DOGWHINE มันมีสกิล เยอะด้วย ในการสร้างทำนอง จังหวะ แต่ว่าอย่างของเรา สิ่งที่เราสนใจมากกว่าคือการไปเล่นกับชนเผ่าหรืออะไรที่เป็นเสียงอื่น เสียงของชนเผ่า เสียงแบบแอฟริกัน มันมีความพื้นถิ่น แต่ว่าออร์เคสตรามีแพทเทิร์นที่ต้องมีสกิลอย่างน้อยที่สุดก็ต้องรู้โน้ต รู้คอร์ดในการเรียบเรียงมัน แต่เรารู้สึกว่าความพริเมทีฟ (primitive) มันน่าสนใจอีกแบบนึงนะ (หัวเราะ) 

เม้ง — เพลงแบบพวกมองโกลอะไรแบบนี้มั้ย?

เดื่อง — อย่างเครื่องดนตรีแปลกๆ ในลาวอะไรแบบนี้ คือมันเยอะมากพวกวงดนตรีชนกลุ่มน้อย

เม้ง — เวิลด์มิวสิก (World Music) อะไรแบบนั้นรึเปล่าพี่?

เดื่อง — มันไม่ใช่แบบเวิลด์มิวสิก มันคือการเล่นใหม่ อย่างค่ายเพลงอิเล็กทรอนิกส์ในอูกันดาที่มีซาวน์แบบแอฟริกันยุคใหม่น่ะ เวิลด์มิวสิกมันให้ความรู้สึกเป็นดนตรีของชนกลุ่มน้อยที่โหยหาอดีต แต่แบบสมัยใหม่คือมันมาจากโลกใบเดียวกัน แต่ใช้เสียงกับเทมโปจากโลกของตัวเอง ซึ่งมันเท่าเทียมกันมากกว่าสำหรับเรา 

เม้ง — เข้าใจครับ เวิลด์มิวสิกเป็นอะไรที่ตะวันตกเอามาขายความเป็นชนกลุ่มน้อยด้วยซ้ำ


ขับเคลื่อนเพื่อเท่าเทียม


เม้ง —
พูดถึงเรื่องต่างประเทศ ช่วงนึงพี่เดื่องเคยไปเล่นต่างประเทศใช่มั้ย? อย่าง DOGWHINE มีเข้าไปเกี่ยวกับเฟสติวัลในฝั่งต่างประเทศบ้างมั้ย? ผมรู้สึกว่า การเชื่อมต่อกับโลกมันกว้างขึ้นด้วยอินเทอร์เน็ต เรามองพื้นที่ทางดนตรีของเรายังไง? อยากขยายไหม? เราวางแผนอะไรกับมันบ้าง? 

แคน — เคยแค่มีติดต่อมา แต่ว่าติดช่วงโควิดครับพี่ งานอะไรสักอย่าง น่าจะของไต้หวันหรือเกาหลีนี่แหละ จริงๆ ผมอยากเป็นกระบอกเสียงนะพี่ ถ้าได้ไปเล่นตรงนั้นจริงๆ อยากมีชื่อเสียงเพื่อจะกลับมาคอลเอาท์เพื่อทำอะไรซักอย่างต่อที่นี่ครับ อยากเป็นกระบอกเสียงที่ใหญ่ขึ้น

เดื่อง — จริงๆ เราก็หากินด้วยการเล่นดนตรีต่างประเทศ ในสามสี่ปีที่ผ่านมาเราได้เงินจากที่นั่น แล้วปีที่แล้วก็เป็นปีที่แย่มาก จริงๆ เราต้องทัวร์ด้วย แต่ก็โดนแคนเซิลหมด สถานการณ์มันบังคับให้เราไปเล่นที่นั่นเพราะว่ามันได้เงินไง มันใช้ชีวิตอยู่ได้ เราไม่ได้อยากไปเล่นต่างประเทศเพราะอยากมีชื่อเสียงแต่มันคือการได้เห็นว่ามีคนซัพพอร์ทคุณ มีกลุ่มคนที่ฟังเพลงของคุณจริงๆ ที่พร้อมจะจ่ายเงินให้คุณ อย่างเราไปทัวร์ยุโรปยี่สิบประเทศ ไม่ว่าจะไปสโลวาเนีย เซอร์เบีย ก็มีกลุ่มคนที่ฟังเพลงอิเล็กทรอนิกส์แบบที่เราทำ เราอยากเห็นสิ่งนี้ในไทย 

กับการเมือง เราไม่เชื่อเรื่องคนดังแล้วจะทำให้เสียงเราใหญ่ขึ้น แต่แน่นอนเราก็หมั่นไส้พวกคนดังอยู่แล้ว (หัวเราะ) เรารู้สึกว่าไม่อยากเป็นคนดังเพราะว่าจะมีคนหมั่นไส้กับสิ่งนี้ แล้วเราก็จะรำคาญเวลามีคนสรรเสริญเยินยอกัน มันทำให้ความเป็นคนของอีกคนนึงมันหายไป เสียงเล็กๆ น้อยๆ กลายเป็นลม แต่กับอีกคนกลับเป็นดินที่พร้อมจะถล่มได้ เราไม่เชื่อสิ่งนั้น 

การออกนอกประเทศ มันคือการทำให้เราเปิดโลก ทำให้เราเห็นว่าถึงคุณภาพบางอย่างที่น่าสนใจกว่าในไทย ต่างประเทศจะใส่ใจกับการซาวน์เช็คของเรามากกว่า ไม่เหมือนกับที่ไทยที่จะบอกว่าเล่นอิเล็กทรอนิกส์ไม่ต้องซาวน์เช็ค เสียบปลั๊กแล้วเล่นได้เลย การไปทัวร์ทำให้เราเรียนรู้ความเป็นสากลมากขึ้นว่าต้องซาวน์เช็คยังไงต้องคุยกับซาวน์เอ็นจิเนียร์ยังไง ต้องดูห้องแมพยังไง ประสบการณ์เหล่านี้เป็นสิ่งที่หาไม่ได้ในประเทศไทย

เม้ง — พี่เดื่องบอกว่ามันสามารถหาเลี้ยงชีพได้ด้วย คนที่ทำงานนอกกระแสหลัก ณ ตอนนี้ ต้องออกไปเลี้ยงชีพด้วยเงินทุนต่างประเทศอย่างเดียวรึเปล่า?

เดื่อง — เอาจริงๆ แล้วเราคิดว่าเราเลี้ยงชีพในประเทศไทยไม่ได้ แต่เราสร้างสิ่งนี้ขึ้นมาได้ อย่างในปี 2563 เราก็มีทำ Neighbours Collective กับเพื่อน เอาเงินที่ได้มาจากการไปเล่นต่างประเทศมาชวนนักดนตรีที่ดังๆ จากเอเชียตะวันออกเฉียงใต้มาเล่น แล้วก็จ่ายเงินทุกอย่างให้เป็นเรทปกติ มีค่าที่พัก เพอร์เดียม ค่าตัวศิลปิน ทุกอย่างที่เวลาเราไปต่างประเทศแล้วเราได้รับ เราใช้สเกลนั้นเลย แล้วก็เจ๊งระนาว แต่เรารู้สึกว่ามันเป็นสิ่งที่เราทำได้ เรารู้สึกว่าส่ิงนี้ต้องถูกสร้างให้เป็นมาตรฐานขึ้นมา มันไม่ใช่แค่การจะจัดงานนึงก็ชวนเพราะเป็นเพื่อนกัน มาสุมหัวกัน เล่นแล้วได้เงินน้อยนิด แบบนั้นก็ทำได้ แต่ถ้าเราอยากให้มันเป็นระบบจริงๆ ก็ควรจะต้องสร้างมาตรฐานของวงการดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ ฝั่งเล่นสดเขามีมาตรฐานกันมานานแล้วล่ะ เฟสติวัลก็มี แต่เราอยากให้ดนตรีแบบเราได้รับการดูแลด้วยสแตนดาร์ดเท่ากับแบบอื่นเหมือนในฝั่งยุโรป ตัวเราเองไม่คิดว่าที่นี่จะหาเลี้ยงชีพได้ด้วยสิ่งนี้ได้ในเร็ววัน แต่ว่าในอนาคต เมื่อคนมันอยากเจอสิ่งใหม่ๆ ขึ้นเรื่อยๆ เมื่อบ้านเมืองเซ็ทระบบได้ เมื่อมีรัฐสวัสดิการ เมื่อมันมีพื้นที่ทางสังคม เมื่อรัฐมีคลับให้กับคนหนุ่มสาว หรือว่ามีสวัสดิการให้กับประชาชน รัฐที่มันเริ่มสมบูรณ์ เริ่มที่จะตั้งตัวได้ เริ่มมีประชาธิปไตยเต็มใบ มันจะค่อยๆ ดีขึ้นสำหรับเรา ถ้าหวังกับรัฐที่มันเป็นเผด็จการแบบนี้ก็คงจะอีกนาน

แคน — ในส่วนของวง ผมมองว่ามันยังหากินไม่ได้แน่นอน เพราะยิ่งคนเยอะเราก็หารกันเยอะ เวลาจัดอีเว้นท์ใหญ่ๆ ผู้จัดเขาก็ต้องหวังการขายบัตรอยู่แล้ว ซึ่งฐานแฟนเพลงผมมีไม่ถึงสองร้อยเลยด้วยซ้ำ เขาก็ไม่ได้จ้างในราคาที่จะได้กำไร พอจ้างในราคาถูกแล้วต้องหารกันอีก อย่างวงผมมีตั้งหกเจ็ดคน บางทีหารออกมาได้แค่ค่ารถ เป็นมาสองสามปีได้ ผมเพิ่งจะมารับค่าตัวเต็มๆ ปีที่แล้วเอง แล้วก็โดนโควิด กำลังจะตั้งตัวได้แล้วต้องมาโดนเรื่องนี้อีก ผมเลยมองอย่างเดียวกับพี่เดื่องว่าบ้านเมืองต้องเซ็ทระบบจริงๆ จังๆ ให้ความสำคัญกับทุกวงการ ไม่ว่าจะเป็นดนตรีหรือจะเป็นอะไรก็ตาม ควรได้รับสวัสดิการ ควรมีพื้นที่ให้เขาเล่น หรือมีอะไรให้เขารู้สึกอุ่นใจกับสิ่งที่เขาทำ 

ผมมองว่าช่วงสี่ห้าปีนี้อาจจะไม่ได้แน่นอนครับพี่ กว่าจะเซ็ทระบบและหลายๆ อย่าง ผมเชื่อว่าอีเว้นท์ที่กลับมาจัดได้คงต้องมีเป็นสปอนเซอร์รายใหญ่จัดๆ เลย สปอนเซอร์น้ำดื่มหรือเบียร์ ซึ่งมันก็จะมีวงที่ผูกขาดอยู่แล้วเพราะพวกเขาทำเงินได้แน่นอน วงเล็กๆ อย่างผม หรือคนรอบข้างผม เหมือนถูกหลอกมาตลอดเลยว่าต้องเล่นด้วยแพชชั่น ได้เล่นยังดีกว่าไม่ได้เล่น ผมกลับมาตระหนักรู้ว่ามันไม่ได้นะ ผมก็ไม่ได้มีเงินอะไรมากมาย อย่างน้อยก็ควรจะได้ค่าแรงขั้นต่ำห้าร้อยพันนึงมั้ย กลไกลพวกนี้ก็ต้องย้อนกลับไปตอนต้นเลยคือเรื่องของเศรษฐกิจ ถ้าคนมันมีเงินก็คงพร้อมซัพพอร์ทแน่นอน เหมือนอย่างเช่นงานหางบัตรมันก็ยังมีอยู่ มันอยู่ที่ใจแหละซึ่งผมไม่ได้ว่านะ แต่ผลกระทบกับตัวนักดนตรีก็คือต้องเตรียมใจไว้แล้วว่าอาจจะเข้าเนื้อ หรืออาจจะได้น้อย ซึ่งผมไม่ค่อยอยากให้เกิดในยุคนี้ ผมอยากให้ได้รับผลตอบแทนทั้งคนมาเล่น ทั้งคนจัด ทั้งผู้ชมครับ 

เม้ง — ณ ตอนนี้คงหวังพึ่งรัฐไม่ได้อยู่แล้ว เรามองว่าการรวมกันเป็นคอมมูนิตี้มันจะช่วยเรื่องนี้มั้ย? การรวมตัวกันมันช่วยอะไรได้มั้ย?

แคน — ผมว่ามันเป็นเรื่องที่ดี แน่นอนว่าการรวมกลุ่มมันต้องมีความหลากหลาย เช่นคนนี้อาจจะมีแนวคิดตรงนี้ คนนั้นอาจจะมีแนวคิดตรงนั้น แล้วเอามาคุยกับ ระดมความคิดกัน มันน่าจะเกิดเรื่องที่ดีกว่า เช่นถ้าพูดกันตรงๆ ผมไม่ได้มีคอนเนกชั่นทางดนตรีเลย ผมเรียนถ่ายรูปมาที่ลาดกระบัง เป็นวงจากลาดกระบัง มหาลัยฯ ที่ไม่มีคณะดนตรีเลยด้วยซ้ำ แต่ที่ผมได้มาเล่นและผมได้เจอคนก็เพราะว่าคอมมูนิตี้ของเด็กฝั่งศิลปากร เด็กฝั่งมหิดลที่มาเจอผมตามงาน ชวนไปทำนั่นทำนี่ ถ้าเกิดเป็นคอมมูนิตี้นักดนตรีก็อาจจะดี เพราะบางคนก็อาจจะมีสเปซให้เล่น บางคนก็อาจจะมีเครื่องดนตรีที่พอจะทำไลฟ์เซสชั่นปล่อยออกไปก่อนไม่ให้วงมันหายไปน่ะครับ

เม้ง — มองมั้ยว่าสิ่งนี้มันช่วยเราได้แค่ไหนในระบบทั้งหมดที่มันยังแย่อยู่ มองว่าเรามีอำนาจต่อรองมากขึ้นแค่ไหน? 

แคน — เหมือนอย่างที่เขาบอกกันเลยพี่ ว่าประชาชนต้องช่วยกันเอง มันคือความจริงร้อยเปอร์เซนต์ พี่เดื่องว่าไงพี่ ผมว่ายากมากเลย

เดื่อง — ก็ช่วยกันเองแหละ แต่มันช่วยได้แค่ช่วงเวลานึง ในการช่วยกันเองมันก็ต้องช่วยตัวเองด้วย คอมมูนิตี้มันก็จำเป็นอยู่แล้วในซีนดนตรีปกติน่ะนะ แต่ต้องอย่าลืมว่าคอมมูนิตี้มันต้องมีมาตรฐานด้วย ไม่ใช่แค่คุณภาพของงาน แต่หมายถึงมาตรฐานการให้ค่าแรง มาตรฐานของการเป็นส่วนหนึ่งของสังคม เหมือนอย่างที่แคนบอกว่า คนบอกให้เราเล่นด้วยแพชชั่น คอมมูนิตี้มันก็ไม่ควรเป็นเรื่องของแพชชั่นอย่างเดียว มันควรจะมีระบบที่ทุกคนสามารถอยู่ร่วมกันได้ถึงจะเป็นคอมมูนิตี้ที่ดี คุณต้องรู้ว่าเรากำลังทำอะไร เราจะได้เงินแบบไหน เราจะมีอำนาจต่อรองมากขึ้นมั้ย หรือทำให้เห็นภาพหลากหลายมากขึ้นยังไง เพราะคอมมูนิตี้มันไม่ได้หมายความว่าต้องมองไปทางเดียวกันนะ คอมมูนิตี้คือการที่สามารถปรับตัวเมื่อเจอสิ่งใหม่ๆ และสามารถพัฒนาไปได้ มันควรเป็นภาพแบบนั้นสำหรับเรา 

อย่างที่เราบอกคือประเทศไทยมันช่วยตัวเองมาตลอดอยู่แล้ว แต่การช่วยเหลือแบบพวกเรามันก็ทำได้ในระยะเวลาจำกัด ซึ่งมันไม่ได้ทำให้ปัญหามันหายไปไหนเลย เรารู้สึกว่าเราช่วยกันเองมาเยอะมากแล้ว สถานการณ์ตอนนี้ต้องให้เขามาช่วยแล้วล่ะ ต้องเรียกร้องให้เขามาช่วย มันต้องเกิดการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างของรัฐบาลแล้ว ในยุคนึงเคยคิดว่าการทำสิ่งนี้มันเวิร์กนะ แต่ในจุดที่ทุกคนเจอปัญหาร่วมกัน เห็นเลยว่ายากมากที่จะบอกให้เราไปช่วยกันเองโดยไม่ต้องพึ่งรัฐบาลก็ได้ เราคิดว่าอาจจะช่วยกันเองก่อนแล้วค่อยไปตีรัฐบาล มันต้องคิดดีๆ นะ อะไรแบบนี้  

เม้ง — มันก็คือเปลี่ยนแปลงภาพใหญ่ก่อน แบบนั้นรึเปล่า? 

เดื่อง — มันเปลี่ยนแปลงภาพเล็กมาตลอดเวลา แต่มันต้องดันไปจนถึงภาพใหญ่ให้ได้ นี่เป็นสิ่งที่เราคิดว่าสำคัญ สะท้อนภาพใหญ่ออกไปให้ได้ ไม่ได้อยู่แค่ในปัญหาของตนเอง ไม่ได้อยู่แค่ในปัญหาของปัจเจกหรือกลุ่มใดกลุ่มนึง เหมือนที่บอกว่านักดนตรีที่ออกมาคอลเอาท์ ความจริงต้องทำไปให้ไกลถึงการเปลี่ยนแปลงระบบของสังคมด้วยไม่ใช่แค่ถึงจุดที่ได้รับเงินอุดหนุน หรือว่าการเรียกร้องเรื่องชุมชนอะไรบางอย่าง มันก็ควรไปถึงการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างของสังคม เพราะว่าสุดท้ายเมื่อคุณได้สิ่งที่เรียกร้องมาแต่ไม่เปลี่ยนแปลงโครงสร้าง คุณก็จะเจอกับปัญหาเดิมๆ ซ้ำอีกรอบนึงอยู่ดี ถ้าไม่เปลี่ยนระนาบที่มันใหญ่ มันก็เปลี่ยนแปลงอะไรไม่ได้ มันก็จะกลับมาวนเวียนอยู่อย่างนี้ เพราะว่าคนที่มันทำให้คุณเป็นแบบนั้นมันยังอยู่ที่เดิม

[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 09 — Unnatural Natural Reasons about Sex: เพศและเหตุผล


เพศ ธรรมชาติ วัฒนธรรม


นภิษา ลีละศุภพงษ์ (ยีน) —
คิดยังไงกับคำว่าเป็นธรรมชาติ หรือไม่เป็นธรรมชาติ ในเรื่องของเพศกำเนิด (sex) กับเพศสภาพ (gender)

มุกดาภา ยั่งยืนภารดร (มุก) — พูดในทางภาษาศาสตร์ คำว่า nature มีรากมาจากคำละติน natus แปลว่าการเกิด (birth) จากนั้นก็ขยับมาเป็น natura ที่หมายถึงความเป็นไปของสิ่งต่างๆ ลักษณะโดยทั่วไป จักรวาล ซึ่งมันสื่อรวมๆ ถึง ‘สิ่งที่ติดตัวเรามาตั้งแต่เกิด’ แต่สิ่งนี้เองที่เป็นข้อถกเถียงของนักปรัชญาหลายๆ คน ว่าจริงๆ คนเราเกิดมาเป็นเป็นผืนผ้าสีขาวว่างเปล่า หรือเกิดมาพร้อมคุณลักษณะนิสัยบางประการเป็นพื้นฐานอยู่แล้ว

เราเคยอ่านงานชื่อ Is Female to Male as Nature is to Culture? (2517) ของเชอร์รี่ บี. ออร์ตเนอร์ (Sherry B. Ortner) ที่พยายามสำรวจหลักฐานแบบเป็นสากล ว่าอะไรทำให้ผู้หญิงกับผู้ชายมีแนวโน้มในการทำกิจกรรมต่างๆ ต่างกัน ตัวอย่างที่น่าสนใจคือการบอกว่าการให้นมของผู้หญิงเป็นกิจกรรมตามธรรมชาติ แต่เรื่องของศาสนา ปรัชญา หรือศิลปะ ซึ่งเป็นกิจกรรมทางวัฒนธรรมเป็นของผู้ชาย ส่วนตัวรู้สึกว่ามันแคบเกินไปที่จะเอาคำว่าธรรมชาติไปผูกอยู่กับกิจกรรมของผู้หญิงเพียงอย่างเดียว เรามักจะเอาทัศนะของมนุษย์ใส่ลงไปเวลาพูดถึงคำว่าธรรมชาติ ซึ่งมันพัวพันอยู่กับวิธีที่เราคิดจากการมีปฏิสัมพันธ์กับโลก และการที่โลกมีปฏิสัมพันธ์กับเรา การแบ่งเส้นระหว่างบทบาทที่เป็น ‘ธรรมชาติ’ กับ ‘วัฒนธรรม’ แบบนี้จึงเป็นการแบ่งขั้วทวิลักษณ์แบบผิดๆ (false binary) เพราะความหมายมันโอนย้ายถ่ายเทกันไปมาตั้งแต่อดีตถึงปัจจุบัน 

การแบ่งบทบาททางเพศโดยกิจกรรมทางเศรษฐกิจ ก็คือการควบคุมประชากรของรัฐเพื่อตอบสนองทุนนิยม ภาพโมเดลสุดคลาสสิกของคนขาวในสังคมตะวันตกที่ผู้ชายทำงานนอกบ้านส่วนผู้หญิงอยู่บ้านเลี้ยงลูกก็คือแนวคิดแบบปิตาธิปไตยนั่นแหละ ซึ่งมันไปตอกย้ำตำแหน่งแห่งที่ของลำดับชั้นทางสังคม การเลื่อนตำแหน่งในหน้าที่การงานจากการออกไปทำงานนอกบ้าน ไปอยู่ในแวดวงชนชั้นปกครอง เช่นไปเป็นผู้ออกกฎหมาย ไปอยู่ในสภา ไปเป็นผู้นำประเทศ อำนาจในการออกนโยบายก็ตกเป็นอำนาจของผู้ชาย ซึ่งไปกำกับวิถีชีวิตของคนในสังคมให้ติดอยู่ใต้เลนส์แบบเดียว 

ส่วนตัวเราคิดว่าคำว่าธรรมชาติเองไม่ได้บริสุทธิ์ เพราะมันเปื้อนอิทธิพลอันเป็นผลจากชีวิตทางสังคมของมนุษย์ เลยไม่ค่อยเชื่อเวลาบอกว่าอะไรเป็นไปโดยธรรมชาติเท่าไหร่


แด่ความลื่นไหลที่ผลิบาน
และ ฝันเปียกกรุงเทพฯ


หฤษฎ์ ศรีขาว (
เพิท) — ผมเพิ่งอ่าน แด่การผลัดทิ้งซึ่งหญิงชาย แด่ความลื่นไหลที่ผลิบาน ที่มุกแปลไปครึ่งเล่ม ชอบมากๆ รู้สึกว่าน่าจะดีถ้าเป็นหนังสืออ่านนอกเวลาของเด็กประถม มันน่าจะช่วยหลายๆ คนได้ ช่วงมัธยมหรือมหาลัยฯ ผมมีความต้องการที่จะนิยามเพศของตัวเอง แนวคิดของฟูโกต์ (มิเชล ฟูโกต์ (Michel Foucault)) เรื่องการประกอบสร้างของหญิงชายมันช่วยผมได้มากเลย ผมอ่านมันจากหนังสือ เพศ (เพศ:จากธรรมชาติ สู่จริยธรรม จนถึงสุนทรียะ (2559)) ของอาจารย์ธเนศ (ธเนศ วงศ์ยานนาวา) ที่พูดถึงการใช้เรื่องเพศมาควบคุมสังคม เช่นหลายสังคมในยุคก่อนสมัยใหม่ มีการใช้กิจกรรมทางเพศในฐานะพิธีกรรมในการก้าวผ่านจากเด็กชายไปสู่ชายหนุ่ม ซึ่งเป็นเรื่องทางวัฒนธรรมมากกว่าเรื่องทางธรรมชาติ หรืออย่างในแซมเบีย (Sambia) ที่เด็กอายุประมาณเจ็ดถึงสิบขวบต้องดื่มน้ำอสุจิของผู้ใหญ่ทุกคืน จนพวกเขาอายุประมาณสิบสี่ถึงสิบหก วัยที่สามารถแต่งงานกับผู้หญิงได้ถึงจะหยุดดื่ม เพราะพวกเขามีแนวคิดว่าน้ำอสุจิจะทำให้เด็กโตเป็นผู้ใหญ่ มันคือการเชิดชูอำนาจความเป็นชายที่เป็นพิษ (Toxic Masculinity) ของแท้ หรือในสังคมจีนเองก็เพิ่งมาซีเรียสกับความสัมพันธ์ระหว่างผู้หญิงกับผู้หญิงมากขึ้นในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 ซึ่งในหนังสือของอาจารย์ธเนศตั้งข้อสังเกตว่าความสัมพันธ์แบบนี้พอรับได้ในจีน ตราบใดที่มันไม่มากระทบอำนาจนำของผู้ชาย 

อีกอย่างที่ผมสนใจในหนังสือของมุกคือเรื่องของการเติบโต ตอนเด็กเราใส่กระโปรงได้เพราะคนมองว่าเป็นแค่การละเล่น แต่พอโตแล้วเราทำแบบนั้นไม่ได้ เรื่องเพศกับการเติบโตตามธรรมชาติคืออะไร เส้นแบ่งระหว่างเด็กกับผู้ใหญ่คืออะไร ทำไมตอนเด็กผู้ชายจับมือกันได้ แต่โตมาแล้วทำไม่ได้


รูป 1 — แด่การผลัดทิ้งซึ่งหญิงชาย แด่ความลื่นไหลที่ผลิบาน (Beyond the Gender Binary) (2564) แปลโดยมุกดาภา ยั่งยืนภารดร จากต้นฉบับของอลก เวด-เมนอน (Alok Vaid-Menon) เกี่ยวกับการตั้งคำถามถึงการมีอยู่ของชายจริงหญิงแท้ และมายาคติที่ฝังอยู่ในโครงสร้างอำนาจในสังคม


รูป 2 — เพศ:จากธรรมชาติ สู่จริยธรรม จนถึงสุนทรียะ (2559) โดยธเนศ วงศ์ยานนาวา ตั้งคำถามกับความเชื่อเกี่ยวกับเรื่องเพศที่สัมพันธ์กับเรื่องศีลธรรม จริยธรรม และการที่เรื่องเพศที่ถูกใช้ในการควบคุมสังคมมาตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน

มุก — ตอนที่แปลเล่มนี้ก็กลับมาตกตะกอนว่าประเด็นเรื่องการเติบโตเป็นสิ่งที่คับแคบในความคิดของเราตอนเด็กเหมือนกัน เพราะถูกบรรทัดฐานทางสังคม คำพูดของผู้ใหญ่ หรือคนรอบตัวกำกับว่าเราควรจะต้องเติบโตไปเป็นแบบไหน เราอยากให้ทุกคนรู้และโอบรับการเติบโตในแบบอื่นๆ อาจจะต้องมาจินตนาการคำว่า ‘การเติบโต’ กันใหม่ ถามว่าถ้าไม่ใช่การเติบโตจาก a ไป b แต่เป็น a ไป c ได้มั้ย เส้นทางของการเติบโตไม่ใช่การกระโดดจากจุดนึงไปอีกจุด มันคือการค่อยๆ เดินไปและพบเห็น จดจำ โอบรับสิ่งรายล้อมข้างทาง ซึ่งจริงๆ แล้วนี่เป็นประเด็นของกลุ่มทรานส์ (trans) ด้วย เวลาเราเรียกคนข้ามเพศแบบนี้ มันมีนัยยะของการพลิกจากหนึ่งไปเป็นอีกหนึ่ง แต่จริงๆ ความเป็นทรานส์มันไม่ใช่การพลิก แต่เป็นการค่อยๆ สั่งสมวิธีการแสดงออก (expose) ตัวเองแบบต่างๆ แน่นอนว่าจินตนาการถึงตัวตนแบบนี้เป็นอะไรที่สำคัญ แต่คนไม่ค่อยนึกถึงอัตลักษณ์ในแง่นี้เท่าไหร่ เรามักจะมองไปที่จุดหมายปลายทางว่าเขา ‘ข้ามเพศ’ ไปเป็นเพศอะไร แต่ไม่ได้ย้อนกลับไปดูมากนักว่าเส้นทางที่ผ่านมาของเขามันคืออะไรและเป็นยังไงบ้าง ซึ่งมันอาจจะเผยให้เห็นอะไรที่สำคัญมากไม่แพ้กันเลย

อดิศักดิ์ จิราศักดิ์เกษม (บีม) — เราว่าแต่ละคนให้ความหมายเกี่ยวกับเพศไม่เหมือนกัน ล่าสุดเราดูข่าวคนนึงที่เป็นเกย์ เขาโดนผู้หญิงเรียกว่าเป็นข้ามเพศ ถึงมันจะสุภาพ แต่คนๆ นั้นกลับไม่แฮปปี้ เรารู้สึกว่าความหมายของแต่ละคนที่รู้สึกกับตัวเองไม่เหมือนกัน เรารู้สึกว่าคำที่ใช้เรียกเพศอาจจะยังไม่พอด้วยซ้ำไป เพราะความต้องการแต่ละคนมันเยอะมาก

ยีน — ในอินสตาแกรมของ IWANNABANGKOK© แต่ละคนให้ความหมายต่อเพศตัวเองผ่านการแต่งตัวและการแสดงออกหลากหลายมากจริงๆ ซึ่งสำหรับเรามันเป็นภาพแทนของคนรุ่นใหม่มากๆ วัยรุ่นในเจเนอเรชั่นซี (z) ไม่ได้สนใจการแบ่งแยกเพศขนาดนั้น 

บีม — สำหรับ IWANNABANGKOK© มันเป็นการเอาวัยรุ่นมาโปรโมทกรุงเทพฯ เราไม่ได้ย้ำประเด็นเรื่องเพศ แทบไม่ได้พูดถึงเลย หลายคนบอกว่าแบรนด์เราเป็น LGBTQ+ แต่จริงๆ มันไม่ใช่แค่นั้น เราหมายถึงทุกๆ คน


รูป 3 — สกรีนชอตจากอินสตาแกรมเพจ IWANNABANGKOK©

ยีน — ถึงจะไม่ได้พูดเป็นหลักใน IWANNABANGKOK© แต่ใน BANGKOK WET DREAM ค่อนข้างชัดเจนและจริงจังขึ้นเรื่องเพศใช่มั้ย?

บีม — ใน BANGKOK WET DREAM เราสนใจโฮโมอีโรติก (homoerotic) แล้วก็ยูนิฟอร์ม มันพัฒนาขึ้นมาเรื่อยๆ เริ่มต้นจากยูนิฟอร์มตำรวจ มาเป็นชุดลูกเสือ ชุดนักเรียน ตอนนั้นช่วงเวลาที่ปล่อยมันออกมามันไปประสบกับช่วงที่มีประท้วง ซึ่งมีเรื่องการใช้ความรุนแรงของตำรวจ และนักเรียนเลวที่ออกมาพูดเรื่องอำนาจนิยมในโรงเรียนพอดี


รูป 4 — ภาพจากโปรเจกต์ BANGKOK WET DREAM

เพิท — จริงๆ ตอนทำ BANGKOK WET DREAM มันสะใจดี เพราะภาพความเป็นชายในสังคมไทยมันแข็งทื่อมาก ผมแค่หมั่นไส้ อยากทำลายมัน เอาจริงๆ ผมสนใจภาพรวม ยกตัวอย่างหนัง Call Me by Your Name (2560) ที่หนังมันดูได้ทั้งชายหญิง และทุกคนสามารถที่จะชื่นชมมันได้ ผมคิดว่าผมอยากจะให้ภาพถ่ายความเป็นชายมันสามารถถูกชื่นชมได้ ภาพโฮโมอีโรติก เป็นภาพที่เวลาผู้ชายดูอาจจะยังเคอะเขิน ผมคิดว่าเป้าหมายของผมคือการสร้างภาพแทนของเกย์ที่ไม่ต่างกับภาพแทนของชายหญิง ผมรู้สึกว่าประเทศไทยมันมีภาพของเกย์แบบคนรุ่นก่อน และมันแคบไป

ยีน — ตอนเห็น BANGKOK WET DREAM ครั้งแรกทำให้นึกถึง Tom of Finland อยู่เหมือนกัน ที่เป็นภาพวาดแนวอีโรติกของเกย์ในชุดเครื่องแบบรัดรูปที่มีชื่อเสียงมาตั้งแต่ยุคเจ็ดศูนย์ เรื่องชุดตำรวจเราคิดว่าอิมแพคมาก แล้วชุดยูนิฟอร์มอื่นๆ ที่วางแผนไว้ว่าจะใช้อีกมีอะไรบ้าง

เพิท —​ คอนเซปต์คือทำให้สุดๆ ไปเลย ผมมองว่าผมจะทำทุกชุด ทำระยะยาว ทุกชุดที่ศักดิ์สิทธิ์ ผมไม่รู้ว่ามันแอบเชยไปมั้ย ต่างประเทศทำเยอะแล้ว แต่เราก็อยากทำให้เกิดในไทย ผมก็อยากรู้ว่ามันจะพ้นไปจากนี้ได้ยังไง


รูป 5 — Tom of Finland เป็นผลงานภาพวาดแนวอีโรติกระหว่างชายชายของทอม (Tom) หรือ ตูก้า วาลิโอ ลาคโซเน็น (Touka Valio Laaksonen) (2463-2534) ศิลปินชาวฟินแลนด์ เขาเข้าร่วมเป็นทหารกับกองทัพของฟินแลนด์ (ซึ่งเข้าร่วมกับฝ่ายนาซี) ในสมัยสงครามโลกครั้งที่สอง ภาพวาดของเขาได้แรงบันดาลใจจากชุดยูนิฟอร์มของทหารและเรือนร่างของผู้ชายในชุดหนัง เกิดข้อถกเถียงว่าผลงานของทอมเป็นการเชิดชูภาพของอำนาจนิยม หรือลดความศักดิ์สิทธิ์ที่มากับภาพจำของยูนิฟอร์มที่มีความเป็นชายแท้กันแน่ อย่างไรก็ตามผลงานของเขาได้รับการตอบรับเป็นอย่างดีในสหรัฐอเมริกา และเริ่มมีชื่อเสียงขึ้นมาราวทศวรรษที่ 1970 Tom of Finland กลายเป็นภาพอัตลักษณ์ของเกย์ในศตวรรษที่ 20 และถูกใช้เป็นสัญลักษณ์ในการต่อสู้เพื่อเรียกร้องสิทธิ์ของกลุ่ม LGBTQ+

ยีน — ตอนเห็นชุดลูกเสือทำให้เรานึกถึงการก่อตั้งลูกเสือของรัชกาลที่ 6 แล้วก็เรื่อง นายใน (“นายใน” สมัยรัชกาลที่ 6 (2556)) 

มุก — เรื่อง นายใน เป็นการตีแผ่ให้ฟังถึงชีวิตความเป็นอยู่ของข้าหลวงผู้ชายฝ่ายในในสมัยรัชกาลที่ 6 เช่นเรื่องที่มีการสร้างตำหนักให้กับคนที่ทรงโปรดมากๆ บางคนบอกว่ามันเป็นข่าวลือเล็กๆ ในราชวงศ์ แต่เราไม่ชอบที่จะให้เรียกแบบนั้น เพราะมันจะทำให้เรื่องนี้เป็นเรื่องผิดบาป 

บีม — ตอนที่ทำเราไม่ได้คิดถึงเรื่องนั้นนะ แค่มันเป็นยูนิฟอร์มที่น่าสนใจ ถ้าเทียบกับชุดนักเรียนชายทั่วไป เราสนใจในความเป็นคอสตูมของมัน


รูป 6 — ภาพจากโปรเจกต์ BANGKOK WET DREAM


รูป 7 — กองเสือป่าก่อตั้งขึ้นในปี 2454 โดยพระราชดำริของพระบาทสมเด็กพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 6 มีลักษณะคล้ายทหารรักษาดินแดนของอังกฤษ (Territory Army) เป็นอาสาสมัครที่ทำหน้าที่ป้องกันประเทศในขณะที่ทหารออกไปรบ เครื่องแต่งกายของเสือป่ามีรายละเอียดคล้ายเครื่องแบบทหารเสือฝรั่งเศสในสมัยพระเจ้าหลุยส์ที่ 13-14 เช่นการสวมกางเกงขี่ม้า หรือกางเกงขาสั้นแล้วสวมถุงเท้าดำยาวถึงเข่า มีริบบิ้นปล่อยชายห้อยด้านข้าง สวมหมวกสักหลาดปีกกว้างพันรอบด้วยริบบิ้นลายเสือและปักขนนกสีขาว ส่วนเครื่องแต่งกายของเด็กชายลูกเสือ ใช้รูปแบบที่มาจาก The Boy Scouts Association ของบาเดน-เพาเวลล์ (Baden Powell) ผู้ก่อตั้งลูกเสือในอังกฤษ เป็นเสื้อเชิ้ตคอปกสีกากี กางเกงขาสั้น ถุงเท้ายาวถึงเข่า หมวกสักหลาดปีกกว้างคาดเชือกใต้คาง และผ้าผูกคอที่มีสัญลักษณ์ของหมู่กองที่ลูกเสือนั้นสังกัด (อ้างอิง https://www.gqthailand.com/style/article/boy-scouts-and-the-wild-tigers / https://scoutsmarts.com/scout-uniform-history-and-importance/)




ซีรีส์วาย (ไอตัววุ่นวาย)


มุก —​
ปัญหาเรื่องความเกลียดกลัวคนรักร่วมเพศหรือโฮโมโฟเบีย (homophobia) เป็นวิธีคิดของความเป็นชายที่มันแข็งมากๆ วิธีที่จะทลายสิ่งเหล่านี้ต้องทำไปพร้อมๆ กับสร้างการรับรู้ ไม่ว่าจะผ่านศิลปะ ภาพถ่าย วรรณกรรม ความจริงความเป็นชายหญิงมันลื่นไหลได้มากกว่านั้น มันทำให้นึกถึงภาพของเกย์ในไทยที่ค่อนข้างติดกรอบจากการผลิตซ้ำภาพในสื่อกระแสหลัก พวกซีรีส์วายต่างๆ ถึงจะบอกว่ามันสนับสนุนความหลากหลายทางเพศ และให้ภาพในเชิงบวกกับ LGBTQ+ แต่เราไม่แน่ใจเพราะมันก็ยังอยู่ในกรอบและเส้นเรื่องที่จำกัดอยู่ดี แทนที่จะทำให้สังคมยอมรับได้มากขึ้น กลายเป็นการไปตีกรอบให้การแต่งตัวและการแสดงออกบางแบบเท่านั้นที่จะได้รับการยอมรับ ซีรีส์หลายเรื่องมันผลิตซ้ำภาพจำที่ไม่สร้างประโยชน์กับคนใน LGBTQ+ คอมมูนิตี้เลย เราต้องการคนทำสื่อที่เข้าใจ ไม่ก็มีประสบการณ์ตรง ส่วนใหญ่มันยังเป็นสายตาของคนนอกที่มองเข้าไปอยู่

บีม —​ เราคิดว่าซีรีส์วาย มีกลุ่มลูกค้าเป็นผู้หญิง ภาพเกย์ในซีรีส์มันคนละเรื่องกับเกย์จริงๆ เคยดู POSE (2561-2564) มั้ย อันนั้นทำเพื่อสะท้อนสังคมจริงๆ มันเป็นซีรีส์เกี่ยวกับ LGBTQ+ ในปี 2530 ในนิวยอร์ก เนื้อหามันน่าชื่นใจ


รูป 8 — POSE (2562-2564) เป็นซีรีส์มิวสิคัลแนวดราม่าเกี่ยวกับกลุ่ม LGBTQ+ ในปี 2530 ในนิวยอร์ก ตัวละครหลักเป็นสาวข้ามเพศที่สร้างคอมมูนิตี้ที่เป็นจุดเริ่มต้นของ Ball Culture ที่กลุ่ม LGBTQ+ จะมารวมตัวกันเพื่อแข่งขันเต้นรำหรือทำการแสดงต่างๆ ด้วยคอสตูมแดรก (Drag)

ยีน — เพิ่งได้ดู Happiest Season (2563) มันเป็นหนังโรแมนติกคอมเมดี้เกี่ยวกับเลสเบี้ยนที่มีปัญหาเรื่องเปิดเผยตัวตนกับครอบครัว เราว่าในซีรีส์หรือภาพยนตร์ต่างประเทศมันช่วยสื่อสารประเด็น LGBTQ+ ได้มีประโยชน์ดี


รูป 9 — Happiest Season (2563) เล่าถึงคู่เลสเบี้ยน ที่ต้องเผชิญกับปัญหาการการเปิดเผยตัวตนกับครอบครัวหัวอนุรักษ์นิยม ในขณะที่ต้องไปเยี่ยมบ้านเกิดในช่วงเทศกาลคริสต์มาส

ยีน — ส่วนเรื่องวาย เราเคยฟัง The Daily Topics ตอน วาย101 ที่คุณอรรถ บุนนาค มาเล่าให้ฟังถึงประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมวาย ซึ่งมันน่าสนใจดีเหมือนกันนะ และมันยาวนานกว่าที่คิด และจำได้ว่าดูอีกตอนนึงของอาจารย์วาสนา (วาสนา วงศ์สุรวัฒน์) เกี่ยวกับการผลิตซีรีส์วายในไทยที่มันเพิ่มมากขึ้น ส่วนนึงมาจากที่จีนในช่วงประมาณปี 2559 เซ็นเซอร์ฉากเลิฟซีนในซีรีส์วายที่ผลิตในประเทศ คนจีนเลยมุดวีพีเอ็น (vpn) ออกมาดูซีรีส์ไทยกันเยอะ เพราะมีฉากที่น่าตื่นเต้นมากกว่า

มุก — ด้วยความที่จีนมันใหญ่ และประชากรบนอินเทอร์เน็ตเขาแอคทีฟมาก เขาหาทางซอกแซกออกมาดูได้ เราว่าเป็นปรากฎการณ์ที่น่าสนใจดี มองในเชิงการเมืองระหว่างประเทศได้ด้วย การที่ไทยทำสื่อ LGBTQ+ เยอะทำให้ดูเป็นมิตรกับเพศหลากหลาย ดูเกย์เฟรนด์ลี่ แต่จริงๆ แล้วสังคมเรายอมรับความหลากหลายทางเพศได้แค่ไหน เป็นการยอมรับแบบมีเงื่อนไขมั้ย คนยังมีอคติบางอย่างอยู่มั้ย รัฐพร้อมที่จะโอบรับสิทธิเสรีภาพของคนที่มีความหลากหลายทางเพศผ่านนโยบาย หรือกฎหมายต่างๆ มากน้อยแค่ไหน ในญี่ปุ่นเองถึงแม้จะผลิตสื่อที่เรียกว่า Boy’s Love หรือ BL ออกมาเยอะมาก แต่สิ่งที่เกิดขึ้นในญี่ปุ่นจริงๆ กับกลุ่มคนเหล่านี้มันต่างกันเลย 

บีม — BANGKOK WET DREAM ส่วนนึงก็มาจากการล้อเลียนซีรีส์วาย อย่างชื่อตัวละครในภาพที่เราทำออกมาก็มีชื่อสารวัต ซึ่งมันเป็นชื่อตัวละครจากซีรีส์ที่ดังมากตอนนั้น (2gether: The Series (เพราะเราคู่กัน) (2563)) แล้วก็จะเรียกตัวเอกอีกตัวว่าตัววุ่นวาย ถึงภาพมันจะออกมาดูแรงในงานของเรา แต่เราอยากให้คนมองมันเหมือนหนังวาย ให้มันน่ารัก ให้ฟีลแบบคนดูซีรีส์วาย

มุก — ยูนิฟอร์มตำรวจมันเป็นสัญลักษณ์ของอำนาจนิยมด้วยแหละ พอมันมีความไวลด์ผสมกับอีโรติกมันอาจจะดูแรง แต่มันก็ดึงดูดตาน่าสนใจและชวนให้หยุดดู


รูป 10 — 2gether: The Series (เพราะเราคู่กัน) (2563) เป็นซีรีส์แนวโรแมนติกดราม่าของสองตัวละครหลัก ได้รับกระแสตอบรับเป็นอย่างดีจนเกิดกระแสคู่จิ้น และ #คั่นกู ขึ้นอันดับหนึ่งทวิตเตอร์ในทุกคืนที่ออกอากาศ


ความผิดบาปของการมีเซ็กส์


เพิท — ในงาน BANGKOK WET DREAM อีกอย่างที่ผมสนใจมากก็คือเรื่องการมีเซ็กส์ ที่ถูกเอามาแทนความหมายแบบลบ การแสดงออกเช่นการเลียรองเท้า หรืองานของวสันต์ สิทธิเขต ที่เอานักการเมืองมาเย็ดกัน บางทีมันเก่า และผมก็แค่รู้สึกว่าเวลาคนพูดถึงการเมือง ทำไมต้องใช้เรื่องการมีเซ็กส์เป็นภาพแทนของสิ่งที่ไม่ดี ไม่สุภาพด้วย ทำไมการจูบกันมันถึงผิด

มุก — ตรงนี้กลับมาตั้งคำถามเรื่องธรรมชาติได้อีก ทั้งๆ ที่คนชอบบอกว่าเซ็กส์เป็นเรื่องธรรมชาติ แต่กลายเป็นว่าในสังคมปัจจุบันมันเป็นหัวข้อต้องห้าม เกิดการใส่คุณสมบัติไม่ดี ความร่าน ความแพศยา พ่วงไปกับการมีเพศสัมพันธ์ และยังถามได้อีกว่าท้ายที่สุดแล้วเซ็กส์หลุดออกจากธรรมชาติมากน้อยแค่ไหน เมื่อเราเอาความชอบหรือสิ่งเร้าอารมณ์ต่างๆ ไปผูกกับเซ็กส์ อย่างเรื่องเลียรองเท้า เฟติช (fetish) ในการมีเซ็กส์ หรือความพึงพอใจรูปแบบอื่นๆ ในกิจกรรมทางเพศ


รูป 11 — ภาพจากโปรเจกต์ BANGKOK WET DREAM

บีม — เฟติชมันเป็นธรรมชาติมั้ย เช่นในหนังโป๊ก็มีหลายรูปแบบ

มุก — หรือว่าต้องโดนฉี่ใส่ เราว่ามันเยอะมากจริงๆ เราอาจจะตอบไม่ได้ว่ายังไง แต่ประเด็นคือไม่ไปตัดสินมากกว่า ถ้าพูดกันตามชีววิทยา เวลาเราบอกว่าธรรมชาติเต็มไปด้วยความหลากหลาย ถ้าอย่างนั้นเรื่องของรสนิยมทางเพศก็หลากหลายได้เหมือนกัน

เพิท — ความผิดในเรื่องการมีเซ็กส์ มันมาจากประวัติศาสตร์การควบคุมคนโดยใช้เพศเป็นเครื่องมือเยอะมาก

มุก — มันก็มีแนวคิดที่แยกความเป็นมนุษย์เป็นของสูงส่ง แต่การมีเซ็กส์เป็นของต่ำเหมือนกัน ส่วนนึงก็มีรากมาจากแนวคิดของชนชั้นสูงในยุคกลางในตะวันตกแหละที่เชิดชูความรักเหนือความสำราญจากการมีเพศสัมพันธ์ ในยุคที่ร่วมสมัยขึ้นมาก็เกิดความคิดที่ว่าการมีเพศสัมพันธ์จะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อผ่านพิธีกรรมซึ่งรับรองโดยรัฐ อย่างการแต่งงานแล้วเท่านั้น แล้วมันยังเป็นเรื่องของเทคโนโลยีการควบคุมประชากรด้วย อย่างในยุควิคตอเรียน การกำกับการสืบพันธุ์ทำให้ผู้หญิงชนชั้นสูงต้องรักษาพรมจรรย์ ต้องมีการใส่กางเกงในเหล็ก (chastity belts) เพื่อกันไม่ให้ช่วยตัวเองและไม่ให้มีอวัยวะเพศชายสอดใส่เข้ามาได้ มันเป็นหลักฐานที่ชัดมากๆ ว่าเรื่องเพศสัมพันธ์โดนสังคมกำกับควบคุมมาแต่ไหนแต่ไร

เพิท — นอกจากเรื่องเพศก็มีเรื่องของลำดับชั้นทางสังคมด้วย ที่ผมอ่านจากหนังสือของอาจารย์ธเนศ มันมีความผิดในเรื่องของการมีเซ็กส์ที่ไม่ได้เกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างเพศเดียวกันในประวัติศาสตร์ แต่เป็นเรื่องความผิดระหว่างชนชั้น อย่างสังคมญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 17 ผู้ชายที่มักเป็นชนชั้นสูง เช่นกษัตริย์หรือภิกษุในนิกายเซน สามารถมีอะไรกับผู้หญิงหรือเด็กผู้ชายก็ได้ แต่พวกผู้หญิงหรือเด็กผู้ชายต้องเป็นฝ่ายถูกกระทำ หรือในสังคมกรีกโบราณที่โด่งดังเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างผู้ชายด้วยกันเองการมีแนวคิดคล้ายๆ กับในญี่ปุ่น ผู้ชายที่มีสถานะสูงกว่าต้องเป็นฝ่ายกระทำเท่านั้น บทบาทของผู้กระทำกับผู้ถูกกระทำที่ไม่เป็นไปตามลำดับชั้นทางสังคมจะถือว่าเป็นความผิด


จากเล้าเป็ดถึงรางวัลซีไรต์


ยีน —​
แล้วในแวดวงวรรณกรรมเป็นยังไงบ้าง ส่วนตัวรู้สึกว่าไม่ค่อยเห็นวรรณกรรมไทยที่พูดถึงประเด็นเรื่องความหลากหลายทางเพศเท่าไหร่?

มุก —​ ยังไม่พูดถึงวรรณกรรมเรื่องความหลากหลายทางเพศ ในแวดวงวรรณกรรมในไทยเมื่อเทียบกับประเทศเพื่อนบ้านในเอเชียถือว่าโตค่อนข้างช้า หนังสือถูกตีพิมพ์ออกไปก็ยาก แล้วรัฐก็ไม่ได้สนับสนุนเรื่องการเขียนมากเท่าไหร่ แถมจะเขียนอะไรสักอย่างยังต้องสอดรับไปกับการถามว่าคนอ่านอยากอ่านอะไร เรายกตัวอย่างซีไรต์ (S.E.A. Write) น่าจะชัดที่สุด ว่ากันตามตรงค่อนข้างมีกรอบในการยอมรับงานเขียนชิ้นไหนว่าเป็นวรรณกรรมควรค่าแก่การอ่าน เกณฑ์ที่ใช้ตัดสินก็ขึ้นอยู่กับคณะกรรมการชุดเดิมๆ มีอำนาจแบบเดิมๆ ทำให้ในแวดวงวรรณกรรมกระแสหลักมันไม่ค่อยมีคนผลิตงานที่พูดถึงความรักแบบอื่นนอกจากเรื่องความรักแบบชายหญิง งานเขียนนอกบรรทัดฐานความรักแบบชายหญิงกลายเป็นปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นในอินเทอร์เน็ตมากกว่า นิยายชายรักชายในพื้นที่อย่างเล้าเป็ด, เว็บบอร์ด Dek-D, ธัญวลัย, Fiction Log หรือ readAwrite มีจำนวนเพิ่มขึ้นเรื่อยๆ ทุกวัน เลยพูดไม่ได้ว่าเราผลิตงานด้านนี้น้อย แค่หลักแหล่งที่มันเกิดขึ้นไม่ได้เป็นไปตามขนบเท่านั้นเอง นักเขียนรุ่นใหม่ๆ เห็นแล้วว่าการพิมพ์หนังสือแบบดั้งเดิมกับสำนักพิมพ์ไม่ใช่วิธีเดียวที่จะสื่อสารความคิดของพวกเขา พื้นที่ออนไลน์ยังทำให้งานเขียนถูกมองเห็นได้มากกว่าจนเกิดงานตีพิมพ์เอง (self-publish) เยอะขึ้นมาก หลายคนพบเจองานน้ำดีที่มีคุณภาพทั้งในแง่เนื้อหา ภาษา วรรณศิลป์ จากโลกออนไลน์ แถมมันยังให้ชื่อเสียงกับนักเขียนได้มากกว่าในแวดวงสิ่งพิมพ์ คิดว่าหนังสือจะไม่หายไปหรอก แต่อาจจะมีอะไรเปลี่ยนไปพร้อมๆ กับการอุบัติขึ้นของคอนเทนต์ออนไลน์จำนวนมากด้วย


รูป 12 — Queer Publishing – A Family Tree Poster Edition (2562) เป็นโปสเตอร์ที่แสดงภาพของสิ่งพิมพ์เควียร์ตั้งแต่ปี 2423 จากโปรเจกต์วิจัยโดยเบิร์นฮาร์ด เซลล่า (Bernhard Cella) ภาพของสิ่งพิมพ์ที่เลือกมามุ่งเน้นไปที่ภาพที่สร้างอัตลักษณ์ของวิถีชีวิตแบบเควียร์ งานตีพิมพ์เอง (self-publish) นอกกระแส ถูกใช้ในการสื่อสารโดยกลุ่มวัฒนธรรมย่อยมาอย่างยาวนาน และตื่นตัวมากในตะวันตกในช่วงปีทศวรรษที่ 1970 ในรูปแบบของซีน ไม่ว่าจะเป็นซีนจากกลุ่มวงดนตรีพังก์ เฟมินิสต์ รวมไปถึงกลุ่ม LGBTQ+

มุก — มองไปที่แวดวงการศึกษา อย่างในโรงเรียนถ้ายังพูดถึงนิยายไทยที่เราได้เรียนกันก็มีอยู่ไม่กี่คน ถ้าไม่ใช่งานของเจ้า ก็อาจจะเป็นนักเขียนเก่ามาก อารมณ์ ว.วินัจฉัยกุล หรือ ทมยันตี ซึ่งมันก็ล้าหลังไปเยอะแล้ว ส่วนตัวคิดว่าน่าจะต้องเร่ิมหยิบจับงานใหม่มาให้เด็กเรียนมากขึ้น ถ้าจะบอกว่าวรรณกรรมสะท้อนสังคม เราก็อยากเห็นพลวัตของงานเขียนไทยไปปรากฏในแผนการศึกษาขั้นพื้นฐานด้วย

หนังสือนอกเวลาสมัยที่เราเรียนก็น่าจะเป็น อยู่กับก๋ง (2519) ฉันอยู่นี่…ศัตรูที่รัก (2501) เมื่อคุณตาคุณยายยังเด็ก (2515) ตอนนี้ไม่รู้เปลี่ยนไปอ่านอะไรกัน แต่สำหรับเราที่เคยได้อ่านมัน มันประเพณีนิยมมาก วรรณกรรมที่ได้รับรางวัลของไทยในปัจจุบันน่าจะได้รับการเผยแพร่มาสู่วงการศึกษาบ้าง


รูป 13 — (จากซ้ายไปขวา) อยู่กับก๋ง (2519) โดยหยก บูรพา เป็นเรื่องราวของเด็กที่เล่าถึงชีวิตความเป็นอยู่กับก๋งที่อพยพมาจากจีน, ฉันอยู่นี่…ศัตรูที่รัก (2501) โดย ส. เดชาติวงศ์ ณ อยุธยา เป็นหนังสือรวมเรื่องสั้น 6 เรื่องที่เล่าถึงวิถีชีวิตของเด็กและความสัมพันธ์กับคนรอบข้าง, เมื่อคุณตาคุณยายยังเด็ก (2515) โดยทิพย์วาณี สนิทวงศ์ฯ สะท้อนสภาพชีวิตความเป็นอยู่และวัฒนธรรมในอดีตในสมัยรัชกาลที่ 6 ถึง 7

เพิท —​ ช่วยแนะนำวรรณกรรมที่เกี่ยวกับ LGBTQ+ ให้หน่อยได้มั้ย

มุก — มีเล่มนึงของนักเขียนไทยที่ใช้นามปากกาว่า Moonscape ที่ชื่อ Blue Hour สมุดบันทึกกับแท่งถ่าน คิดว่าหนังสือแนววัยผู้ใหญ่ตอนต้น (young adult) ในโลกตะวันตกมีพูดถึงเรื่องตัวละครเอกที่เป็น LGBTQ+ เยอะมาก ส่วนใหญ่เป็นแนวก้าวข้ามวัย (coming of age) อย่างที่เป็นที่รู้จักกันในวงกว้างก็มี Simon vs. the Homo Sapiens Agenda (2558) ที่ดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ Love, Simon (2561) อีกเรื่องที่หลายคนชอบกันแต่ส่วนตัวยังไม่ได้อ่านก็มี Aristotle and Dante Discover the Secret of the Universe (2555) 

ถ้าให้แนะนำภาพยนตร์ เราเห็นงานเชิงนี้เพิ่มขึ้นเยอะเหมือนกัน ตั้งแต่ Carol (2558), Portrait of a Lady on Fire (2562) หรือ The Half of It (2563) อะไรแบบนี้ ส่วนซีรีส์ที่ชอบมากๆ ที่พูดถึงประเด็น LGBTQ+ ได้ดีมากๆ น่าจะเป็น Sex Education (2562-ปัจจุบัน) กับเรื่อง POSE (2561-2564) ที่บีมก็ชอบ การที่สื่อทั้งวรรณกรรมและภาพยนตร์มันมีจำนวนเพิ่มขึ้น ก็อาจจะสะท้อนอะไรบางอย่างในสังคมได้เหมือนกัน จากที่เมื่อก่อนแทบไม่มี หรือถ้ามีก็เป็นไปในเชิงตอนจบไม่สมหวัง


รูป 14 — (จากซ้ายไปขวา) Simon vs. the Homo Sapiens Agenda (2558) โดย เบ็คกี้ แอลเบอร์ทาลลี (Becky Albertalli) นิยาย LGBTQ+ มีตัวละครเอกเป็นหนุ่มวัยรุ่นที่เป็นเกย์ที่ต้องเผชิญกับสถานการณ์ต่างๆ ทั้งการเปิดเผยตัวตน การถูกกลั่นแกล้ง และการมีความรัก, Aristotle and Dante Discover the Secret of the Universe (2555) โดย เบนจามิน อาลีเร ซาเอนซ์ (Benjamin Alire Saenz) เป็นเรื่องราวของเด็กหนุ่มสองคนที่เติบโตขึ้นมาอย่างโดดเดี่ยวในครอบครัวชาวละตินอเมริกัน ที่ค่อยๆ ทำความเข้าใจเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างกันภายใต้กฎเกณฑ์ของสังคม


รูป 15 — Love, Simon (2561) ภาพยนตร์ที่ดัดแปลงมาจากหนังสือ Simon vs. the Homo Sapiens Agenda (2558)


รูป 16 — Carol (2558) เป็นเรื่องราวความสัมพันธ์ของหญิงสาวแต่งงานแล้วที่กำลังจะหย่าร้างกับสามีเพราะถูกจับได้ว่ามีความสัมพันธ์กับเพื่อนสาว การหย่าร้างนำไปสู่ความสัมพันธ์ครั้งใหม่ และการต่อสู้เพื่อให้ได้สิทธิของความเป็นแม่คืนมา


รูป 17 — Portrait of a Lady on Fire (2562) เกี่ยวกับความสัมพันธ์ของหญิงสาวคู่หนึ่งในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ฝ่ายหนึ่งเป็นจิตกรที่ได้รับการว่าจ้างให้มาวาดภาพของอีกฝ่ายซึ่งเป็นหญิงสูงศักดิ์ที่กำลังจะถูกจับคลุมถุงชน


รูป 18 — The Half of It (2563) เป็นหนังแนวก้าวข้ามวัย ที่เกี่ยวกับการยอมรับตัวตนของตัวเองของตัวละครวัยรุ่นหญิงว่าชอบเพศเดียวกัน หลังจากถูกเพื่อนชายจ้างให้เขียนจดหมายรักให้กับผู้หญิงที่เขาแอบชอบ


รูป 19 — Sex Education (2562-ปัจจุบัน) ซีรีส์ที่พูดถึงเพศศึกษาผ่านตัวละครหลักที่เปิดให้คำปรึกษาเรื่องเซ็กส์ในโรงเรียนไฮสคูล และกลุ่มตัวละครวัยรุ่นเพศหลากหลาย ที่แต่ละคนค่อยๆ ค้นหาอัตลักษณ์และทำความเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างตนเอง เพื่อน คนรัก และครอบครัว

มุก — ขอย้อนกลับไปเรื่องวรรณกรรมในหลักสูตร มันยากที่คนในกระทรวงศึกษา หรือครูอาจารย์จะเอาเรื่องพวกนี้ไปสอน เพราะเขายังต้องทำความเข้าใจในการจะนำเสนอเรื่องพวกนี้กันอยู่เลย  เขายังต้องกลับไปรื้อความคิดเดิมๆ ว่าเขาไม่สามารถพูดเรื่องรักร่วมเพศในโรงเรียนได้เพราะจะเป็นการไปสนับสนุนให้เด็กไปเป็นเกย์ เราคิดว่าวัยรุ่นปัจจุบันเข้าถึงความรู้ที่หลากหลายและถูกต้องได้มากกว่าด้วยซ้ำ เวลาเห็นเด็กออกมาประท้วงกันในม็อบหรือพูดถึงสิทธิในเนื้อตัวร่างกาย การต่อต้านกฎระเบียบเรื่องการแต่งตัว เป็นหลักฐานว่าเขาสามารถใช้ความรู้ความเข้าใจที่ได้รับมาเอามาตกผลึกทำความเข้าใจตัวตนของตัวเอง และสิทธิเสรีภาพในฐานะพลเมือง และในฐานะมนุษย์ได้ดีขึ้น

ยีน — ช่วงนี้เห็นโรงเรียนหญิงล้วนออกมาแชร์กันเยอะมากเกี่ยวกับกฎระเบียบที่ไม่เป็นเหตุเป็นผล พอพูดถึงโรงเรียนหญิงล้วน ทำให้นึกถึงเรื่องเลสเบี้ยน ส่วนตัวเรารู้สึกว่าพื้นที่ของการแลกเปลี่ยนหรือทำความเข้าใจเลสเบี้ยนมันถูกพูดถึงน้อยกว่าเกย์  เราสงสัยว่าการแสดงออกแบบเป็นผู้ชายของเลสเบี้ยนบางกลุ่ม มันสวนทางกับทิศทางการเคลื่อนไหวที่พยายามจะทำลายระบบอำนาจนำที่มีชายเป็นใหญ่รึเปล่า และมันจริงรึเปล่าว่าการแต่งตัวและแสดงออกแบบผู้ชายของเขามันไปผูกโยงกับอำนาจแบบผู้ชาย ปัญหามันอยู่ที่เราไม่เข้าใจความต้องการของกลุ่มเลสเบี้ยนในสังคมจริงๆ เพราะเป็นสิ่งที่พูดถึงกันน้อย มันถูกตีความและตัดสินจากพฤติกรรมภายนอกมากกว่า

มุก — ใช่ จริงๆ ไม่ใช่แค่ในไทย ในต่างประเทศด้วย พอพูดเรื่องโฮโมเซ็กส์ชวลแล้วมันไปยึดกับเพศแบบชายชายก่อน ก่อนจะรีเคลมเพื่อรวมเพศอื่นๆ เข้าไปด้วย

ยีน — แต่ในภาพรวม ดูเหมือนว่าทางเลือกของเพศสภาพ เพศวิถี LGBTQ+ และการยอมรับในสังคมโดยทั่วไปในประเทศไทยดูจะเปิดกว้าง ถ้าเทียบกับหลายประเทศในโลก ที่ถึงกับมีการใช้คำว่า against the law of nature ในกฎหมายที่ใช้เอาผิด กับพฤติกรรมทางเพศที่ไม่ใช่ชายหญิงตามเพศกำเนิด เช่นในอินเดีย หรือเลบานอน แล้วยังงี้เรายังจำเป็นที่จะต้องคุยเรื่องความหลากหลายทางเพศกันอยู่มั้ย?

มุก — คิดว่าจำเป็นแน่นอน เราคิดว่าการยอมรับในไทยเกิดขึ้นในลักษณะที่เราเรียกว่าเป็น ‘การยอมรับแบบมีเงื่อนไข’ คืออยู่ภายใต้กรอบที่ค่อนข้างจำกัดกับภาพจำของเพศหลากหลายแบบนึง รวมถึงมีอคติหลบในที่ยังแฝงฝังอยู่ ถ้ามองกันตามกฎหมาย ไทยเราไม่มีบทลงโทษกระทำความผิดฐานเป็นเพศหลากหลายก็จริง แต่สิทธิเสรีภาพ อย่างเรื่องการแต่งงาน สวัสดิการคู่ชีวิต บริการทางสาธารณสุข และอคติที่สะท้อนออกมาตามแผนนโยบายต่างๆ มันก็ยังชัดมาก การผลักดันเรื่องเพศหลากหลายมันเลยไม่ใช่แค่การทำให้คนรับรู้แค่ว่า สังคมไทยมีความหลากหลายทางเพศอยู่นะ แต่จะทำยังไงให้คนในสังคมรู้สึกว่านี่ก็เป็นประเด็นสำคัญในชีวิต  แม้ว่าตัวเขาเองจะไม่ได้อยู่ในกลุ่มของเพศหลากหลายก็ตาม

ก็เลยนำมาสู่หนังสือ แด่การผลัดทิ้งซึ่งหญิงชายฯ ที่อยู่ในซีรีส์ พอกันที ปิ(ด)ตาธิปไตย อยากให้มันเป็นจุดเริ่มต้นเล็กๆ ที่ไปสะกิดอะไรในใจคนอ่าน คงไม่ใช่ว่าทุกคนจะไฟแรงลุกขึ้นมาต่อสู้เพื่อความเท่าเทียมทางเพศทันทีหลังอ่านจบ แต่อย่างน้อยที่สุด การอ่านมันเชื่อมผสานชีวิตของเราเข้ากับชีวิตของคนเพศหลากหลายอย่างอลก หนังสือเล่มนี้แง้มประตูให้เราได้เห็นการโดนลิดรอนสิทธิหรือการตกเป็นเป้าของอคติด้วยเหตุแห่งเพศ การเริ่มจากการทำความเข้าใจสิ่งที่เกิดขึ้นผ่านสายตาของคนอีกคนที่มีหัวใจและมีชีวิตเหมือนเรา อาจจะนำไปสู่อะไรที่ยิ่งใหญ่ขึ้นก็ได้ ตั้งแต่การโอบรับและทำความเข้าใจมิติชีวิตอันแตกต่างหลากหลาย ไปจนถึงการให้การศึกษาและปรับปรุงนโยบายในระดับที่กว้างขึ้น เรายังอยู่ห่างไกลจากสังคมที่ยอมรับเพศหลากหลายได้โดยปราศจากเงื่อนไขอยู่ ถ้าถามเรานะ


All About Love


ยีน —
ตอนนี้หนังสือแปลจากโปรเจกต์ พอกันที ปิ(ด)ตาธิปไตย ออกมาสองเล่มแล้วคือ แด่การผลัดทิ้งฯ กับ ถ้อยแถลงเพื่อเรา 99% (Feminism for the 99%) ต่อจากนี้จะเป็นเล่มอะไรอีกบ้าง แล้วนอกจากนี้มุกทำโปรเจกต์อื่นๆ ไปด้วยมั้ย

มุก — ตอนนี้ทำอยู่โปรเจกต์เดียวเลยคืออันนี้ ซึ่งตอนนี้ก็มาได้ครึ่งทางแล้ว กำลังปิดเล่มที่สามในซีรีส์ที่ชื่อว่า จงเป็นสุขเป็นสุขเถิด (The Promise of Happiness (2553)) ต่อจากนี้ก็จะเป็นเล่ม Trans* (2561) กับ All About Love (2561)

ทั้งห้าเล่มจะมีมวลใกล้เคียงกัน ทั้งหมดจะเป็นนักเขียนที่เราไม่ค่อยได้ยินชื่อนัก ทั้งคนผิวสี หรืออินเดียนอเมริกัน ซึ่งคนเหล่านี้ผลิตผลงานเกี่ยวกับเรื่องเพศออกมากันเยอะมาก สองเล่มแรกเป็นเล่มที่เราเคยได้อ่านอยู่แล้ว ส่วนเล่มที่สาม จงเป็นสุขเป็นสุขเถิด (The Promise of Happiness) โดยซารา อาเหม็ด (Sara Ahmed) เกี่ยวกับการพยายามทำความเข้าใจ ‘ความรู้สึกมีความสุข’ ในสังคมปัจจุบัน โดยหยิบยืมความรู้ในศาสตร์ต่างๆ เช่นประวัติศาสตร์สีผิวและอาณานิคม สตรีนิยม ทฤษฎีเควียร์ มาใช้เป็นเครื่องมือสำรวจเรื่องของความสุขที่ส่งผลต่อการกระทำและทิศทางการใช้ชีวิตของเรา ส่วนเล่มที่สี่ Trans* เป็นเล่มที่เรากับพี่เจน (ผู้ก่อตั้งสำนักพิมพ์ซอย) สนใจแนวคิดของนักเขียน แจ็ค ฮาลเบอร์สตัม (Jack Halberstam) ซึ่งเป็นนักเขียนทรานส์เม็น โดยในเล่มนี้เป็นเรื่องราวความเปลี่ยนแปลงในภูมิทัศน์ทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของทรานส์ ที่เปลี่ยนจากมุมมองว่าเป็นอาการทางจิตสู่มุมมองว่าเป็นเรื่องของความลื่นไหนทางเพศ เล่มสุดท้าย All About Love: New Visions เป็นงานเขียนของเบลล์ ฮุคส์ (Bell Hooks) เกี่ยวกับความรักในโลกสมัยใหม่ในแง่มุมต่างๆ ที่พยายามจะแยกตัวออกจากวิถีปฏิบัติของความรักในสังคมที่ยังอยู่ภายใต้แนวคิดปิตาธิปไตย


รูป 20 — ถ้อยแถลงเพื่อเรา 99% (Feminism for the 99%) (2564) แปลโดย อรชร ดำรงจิตติ จากผู้เขียน ชินเซีย อารุซซา (Cinzia Arruzza), ติถี ภัฏฏาจารย์ (Tithi Bhattacharya), แนนซี่ เฟรเซอร์ (Nancy Fraser) รวบรวมแถลงการณ์ของเฟมินิสม์กระแสใหม่ที่ต่อต้านทุนนิยม มุ่งเน้นแนวคิดเชิงสังคมนิยม และผลักดันให้เกิดความเท่าเทียมทางเพศโดยการแก้ปัญหาในระดับโครงสร้าง


รูป 21 —​ (จากซ้ายไปขวา) The Promise of Happiness (2553) โดยซารา อาเหม็ด เกี่ยวกับการพยายามทำความเข้าใจ ‘ความรู้สึกมีความสุข’ ในสังคมปัจจุบัน, Trans* (2561) โดยแจ็ค ฮาลเบอร์สตัม เป็นเรื่องราวความเปลี่ยนแปลงในภูมิทัศน์ทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของทรานส์, All About Love (2561) โดยเบลล์ ฮุคส์ เกี่ยวกับความรักในโลกสมัยใหม่ในแง่มุมต่างๆ

ยีน — นอกจาก IWANNABANGKOK© กับ BANGKOK WET DREAM ตอนนี้บีมทำอะไรอยู่บ้าง

บีม — ตอนนี้ก็มีอีกโปรเจกต์ชื่อ bangkoknaughtyboo เป็นความร่วมมือกับ shapeshifteronline สร้างอินฟลูเอนเซ่อแบบเวอร์ชวลขึ้นมา ปีนี้ตั้งใจว่าจะโฟกัสสองโปรเจกต์นี้และทำมันออกมาให้ดีขึ้น ส่วน BANGKOK WET DREAM กำลังจะมีถ่ายเซ็ทใหม่ ซึ่งน่าจะออกมาในอีกสองสามเดือน ใช้ชื่อว่า ไอควายน้อย


รูป 22 — ตัวละครจาก bangkoknaughtyboo

ยีน — เข้าใจว่าโปรเจกต์ BANGKOK WET DREAM เกิดขึ้นก่อนที่เพิทจะไปเป็นศิลปินพำนักที่เบอร์ลิน ตอนไปเบอร์ลินไปทำอะไร แล้วตอนนี้กำลังทำอะไรอยู่

เพิท —​ ก่อนที่จะไปเบอร์ลิน นอกจาก BANGKOK WET DREAM ผมทำโปรเจกต์ของตัวเองด้วย งานก่อนๆ ของผมจะพูดถึงความสัมพันธ์ระหว่างภาพถ่ายกับโฆษณาชวนเชื่อ (propaganda) ในไทย ผมไปถ่ายภาพเศษรูปปั้นปูนปลาสเตอร์ตัวเล็กๆ ที่ถูกใช้เป็นโปรโตไทป์ของรูปปั้นขนาดจริง ที่ส่วนใหญ่เป็นรูปปั้นของกษัตริย์ที่ช่างสิบหมู่ ความจริงผมตั้งใจที่จะหารูปปั้นที่ใช้ประดับพระเมรุของรัชกาลที่ 9 ผมสนใจในความสัมพันธ์ระหว่างรูปถ่ายกับความจริง และรูปปั้นกับความจริง และสนใจในรูปปั้นที่ปั้นจากภาพสองมิติ เพราะมันมีองศาของข้อเท็จจริงที่จำกัด จริงๆ แล้วมันมีความเชื่อเกี่ยวกับการปั้นประติมากรรมว่าทำได้ก็ต่อเมื่อบุคคลนั้นๆ เสียชีวิต รูปถ่ายเลยเป็นสิ่งที่ใช้ในการอ้างอิงโดยประติมากร ซึ่งก็ต้องอาศัยจินตนาการด้วยส่วนนึง และสุดท้ายจินตนาการของนักปั้นก็กลายเป็นสิ่งแทนความจริง ผมรู้สึกว่าขั้นสุดยอดของภาพจำก็คือประติมากรรม มันเป็นภาพแทนลัทธิราชาชาตินิยมแบบเก่าจริงๆ

ตอนอยู่ที่ไทยผมศึกษาการปั้นหุ่นแบบศิลป์ พีระศรี ซึ่งมันสะท้อนแนวคิดชาตินิยมแบบอิตาลี แต่ตอนไปเบอร์ลิน ผมถึงเริ่มสนใจเรื่องร่างกาย และได้เจอกับรูปปั้นอีกตัวที่เรียกว่า Transparent Man ที่ทำขึ้นจากแก้วที่เผยให้เห็นตับไตไส้พุงด้านใน ผมขอเข้าไปถ่ายรูปที่ German Hygiene Museum ในเดรสเดน (Dresden) ที่จัดแสดงรูปปั้นพวกนี้ ผมสนใจในมิติด้านความงามของมันที่ไปโยงใยกับเรื่องการเมืองในประวัติศาสตร์กับเรื่องของร่างกายมนุษย์ เช่นร่างกายของนักกีฬาที่ต้องรับใช้ชาตินิยมโดยการเข้าร่วมการแข่งขันโอลิมปิก ในขณะเดียวกันผมก็พยายามที่จะจินตนาการไปถึงยุคสมัยข้างหน้าด้วย


รูป 23 — ภาพจากรีเสิร์ช Transparent Man

งานของผมใน BANGKOK WET DREAM กับงานส่วนตัวจะใช้คนละสำเนียง ผมมองว่า BANGKOK WET DREAM เป็นพื้นที่ที่เปิดโอกาสให้ผมได้พูดเรื่องเดียวกันด้วยความมั่นใจแบบโฉ่งฉ่าง มันเป็นพื้นที่ที่ผมได้ทดลองทั้งด้านเทคนิคและการวิจัย ซึ่งพอมันตกผลึกผมสามารถเอามันไปใช้ในงานส่วนตัวได้ ผมมองมันเป็นการแลกเปลี่ยนวิธีการทำงานระหว่างสองพื้นที่นี้กลับไปกลับมา

ตอนนี้ผมกับพี่บีมกำลังเห็นลู่ทางของ NFT คิดว่าน่าจะผลิตโปรดักส์ขึ้นมาทดลองขายในโลกนั้น อาจจะเป็นผ้าขนหนูแบบสามมิติ ตอนนี้เราก็พยายามที่จะสำรวจความเป็นไปได้ทั้งในโลกจริงและโลกเสมือน


เครดิตภาพ


รูป 1 — ภาพจาก BOOKSHOP LIBRARY
รูป 2 — ภาพจาก goodreads
รูป 3 — ภาพจาก IWANNABANGKOK©
รูป 4 — ภาพจาก BANGKOK WET DREAM
รูป 5 — ภาพจาก ICA
รูป 6 — ภาพจาก BANGKOK WET DREAM
รูป 7 — ภาพจาก silpa-mag
รูป 8 — ภาพจาก The Standard
รูป 9 — ภาพจาก beartai
รูป 10 — ภาพจาก Sanook
รูป 11 — ภาพจาก BANGKOK WET DREAM
รูป 12 — ภาพจาก BOOKSHOP LIBRARY
รูป 13 — ภาพจาก BOOKSHOP LIBRARY
รูป 14 — ภาพจาก BOOKSHOP LIBRARY
รูป 15 — ภาพจาก The Momentum
รูป 16 — ภาพจาก Medium
รูป 17 — ภาพจาก mainakmisra
รูป 18 — ภาพจาก The Orion 
รูป 19 — ภาพจาก Unilad
รูป 20 — ภาพจาก BOOKSHOP LIBRARY
รูป 21 — ภาพจาก BOOKSHOP LIBRARY
รูป 22 — ภาพจาก bangkoknaughtyboo
รูป 23 — ภาพจาก หฤษฎ์ ศรีขาว

[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 08 — In a Room with a View: ในห้องที่มีหน้าต่าง


VUTH LYNO, SA SA ART PROJECTS, PHNOM PENH, CAMBODIA



pic. 1 — Sa Sa Art Projects’ backyard garden where the team eats, socializes and hangs out with artists and friends. They also work there sometimes. It’s this nature of this green, flexible, and nurturing space that is central to the essence of where Lyno lives and wants to live.


วุธ ลีโน, SA SA ART PROJECTS, พนมเปญ, กัมพูชา



รูป 1 — สวนด้านหลังของ Sa Sa Art Projects ที่ทีมงานใช้ทานอาหาร สังสรรค์ และพักผ่อนกับศิลปินและเพื่อนๆ และบางทีก็ใช้เป็นสถานที่นั่งทำงาน พื้นที่ของความเป็นธรรมชาติ ยืดหยุ่น และปลอบประโลมแบบนี้ ที่เป็นศูนย์กลางที่แท้จริงของสถานที่ที่ลีโนอาศัยอยู่และอยากที่จะอยู่


Napisa Leelasuphapong  — We just heard that the new wave of COVID-19 in Phnom Penh made you postpone the opening of Orawan Arunrak’s exhibition from March to the end of April. How is the situation in Phnom Penh at the moment? How does the country’s pandemic policy affect the city’s life and Sa Sa Art Projects?


Vuth Lyno — We are experiencing a new episode of community spread, and this time is a new COVID variant in Phnom Penh and some provinces. The government just introduced targeted lockdowns and regulated a new law to enforce restrictions on gatherings and cultural events and penalties on those who do not comply with quarantine and wearing masks and social distancing in required settings. Big gatherings are currently banned, whereas cultural life is limited. At Sa Sa Art Projects, we have introduced a rotating schedule for in-office work among our team members and migrated some physical programs to virtual sessions, including a recent exhibition opening of our graduate exhibition and our English for Artists class.


pic. 2 — Online opening of Anonymous Heirloom exhibition by Koeurm Kolab


pic. 3 — English for Artists class migrated to Zoom


นภิษา ลีละศุภพงษ์ — เราเพิ่งได้ยินมาว่ามีโควิด-19 ระลอกใหม่เกิดขึ้นที่พนมเปญ ทำให้คุณต้องเลื่อนงานเปิดนิทรรศการของ อรวรรณ อรุณรักษ์ จากเดือนมีนาคมเป็นสิ้นเดือนเมษายน สถานการณ์ในพนมเปญตอนนี้เป็นยังไง? นโยบายในการจัดการกับโรคระบาดส่งผลต่อเมืองและ Sa Sa Art Projects ยังไง?


วุธ ลีโน — เรากำลังประสบกับการแพร่ระบาดในระดับชุมชนรอบใหม่ และครั้งนี้เป็นโควิดสายพันธุ์ใหม่ที่พบในพนมเปญและจังหวัดอื่นๆ รัฐบาลเพิ่งประกาศมาตรการล็อคดาวน์เฉพาะบางพื้นที่และออกกฎหมายใหม่เพื่อบังคับใช้การจำกัดการชุมนุมและการจัดกิจกรรมทางวัฒนธรรม และบทลงโทษต่อผู้ไม่ปฏิบัติตามกฎการกักตัวและการไม่สวมหน้ากากอนามัย รวมถึงการรักษาระยะห่างในพื้นที่บางแห่ง การรวมตัวกันในสเกลใหญ่ถูกห้าม ในขณะที่กิจกรรมและชีวิตในเชิงวัฒนธรรมเป็นไปอย่างจำกัด ที่ Sa Sa Art Projects เราเริ่มทำงานแบบผลัดเวียนกันเข้ามาที่ออฟฟิศระหว่างสมาชิกในทีมด้วยกันเอง และโยกย้ายกิจกรรมบางส่วนไปจัดแบบออนไลน์ ซึ่งรวมถึงงานเปิดนิทรรศการผลงานการจบการศึกษาล่าสุดของเรา และชั้นเรียนภาษาอังกฤษสำหรับศิลปิน


รูป 2 — งานเปิดนิทรรศการ Anonymous Heirloom โดยเกือม กุหลาบ (Koeurm Kolab) แบบออนไลน์


รูป 3 — ชั้นเรียนภาษาอังกฤษที่ย้ายไปอยู่บนโปรแกรม Zoom


Napisa — Have your ways of working and collaborating with artists and art practitioners changed? Could you share with us who you are collaborating at the moment?


Lyno — 
Amidst this situation, we have explored how to effectively work with artists, partners, and students and interact with our audience. For our residency program, we have shifted from engaging with regional and international artists (whose travel is no longer feasible and safe) to work with young Cambodian artists who need time, space, and a support platform to explore the development of their practices. We migrated our classes to virtual meetings while also revised our class structure and activities. For the exhibition program, we asked the artists to explore ways to present works without their physical presence while maintaining their connection, energy, and intimacy in the show and with the audience.

Currently, with Orawan’s show, she won’t be able to be there to install and introduce the work to the audience personally and physically. I was glad that Orawan was very flexible and had quickly adapted to this condition. We have been communicating via online calls. Her artworks just arrived from Berlin last week. Orawan’s work is essentially intimate at heart, and that’s the core of what we want to achieve in the exhibition design and how the audience experiences the work. We are also thinking about how she can engage virtually during the exhibition period. I’m more interested in beyond just a video call or virtual talk but instead exploring an integrated physical-virtual interaction that enriches the work and experience.


pic. 4 — Unboxing Orawan’s works shipped from Germany


นภิษา —
แนวทางในการทำงานและร่วมงานกับศิลปินและคนทำศิลปะของคุณเปลี่ยนไปมั้ย? ช่วยแชร์ให้เราฟังหน่อยได้มั้ยว่าตอนนี้ทำงานร่วมกับใครอยู่บ้าง?


ลีโน — 
ท่ามกลางสถานการณ์ที่เกิดขึ้นในปัจจุบัน เรากำลังหาทางที่จะทำงานอย่างมีประสิทธิภาพร่วมกับศิลปิน พาร์ตเนอร์ และนักเรียน รวมถึงคงปฏิสัมพันธ์กับผู้ชม สำหรับโปรแกรมศิลปินในพำนักของเรา เราปรับจากการทำงานกับศิลปินในระดับภูมิภาคและระดับนานาชาติ (ซึ่งการเดินทางตอนนี้เป็นไปได้ยากและไม่ปลอดภัยอีกต่อไป) มาเป็นการทำงานร่วมกับศิลปินเขมรรุ่นใหม่ที่ต้องการเวลา พื้นที่ และการสนับสนุนในการสำรวจและพัฒนากระบวนการสร้างงานของตัวเอง เราย้ายการเรียนการสอนไปเป็นแบบออนไลน์ ขณะเดียวกันก็ปรับโครงสร้างชั้นเรียนและกิจกรรมในชั้นเรียน สำหรับโปรแกรมนิทรรศการ เราขอให้ศิลปินที่เราทำงานด้วยลองคิดหาวิธีในการนำเสนองานในรูปแบบที่พวกเขาไม่จำเป็นต้องเดินทางมาด้วยตัวเอง แต่ยังคงความเชื่อมโยง พลัง และความสนิทชิดเชื้อในรูปแบบของนิทรรศการที่ผู้ชมสามารถสัมผัสได้

ตอนนี้อย่างในกรณีนิทรรศการของอรวรรณ เธอไม่สามารถบินมาติดตั้งและแนะนำผลงานของเธอกับผู้ชมงานโดยตรงได้ด้วยตัวเอง ผมดีใจที่อรวรรณยืดหยุ่นและปรับการทำงานให้เข้ากับเงื่อนไขได้อย่างรวดเร็ว ชิ้นงานของเธอเพิ่งส่งมาถึงจากเบอร์ลินเมื่ออาทิตย์ที่แล้ว งานของอรวรรณมีความเป็นส่วนตัวมาก เป็นหัวใจหลักของสิ่งที่เราต้องการนำเสนอให้ได้ในนิทรรศการผ่านการออกแบบนิทรรศการและประสบการณ์การชมงานของผู้เยี่ยมชม เรากำลังคิดถึงวิธีที่เธอจะสร้างปฎิสัมพันธ์กับคนดูทางออนไลน์ว่าเป็นแบบไหนได้บ้างในช่วงนิทรรศการ ผมกำลังคิดถึงอะไรที่เกินกว่าแค่วิดีโอคอลล์มา หรือการทอล์กแบบออนไลน์ แต่เป็นการสำรวจที่รวมปฏิสัมพันธ์ทั้งในโลกกายภาพและโลกเสมือนที่จะช่วยเพิ่มมิติให้กับงานและประสบการณ์ต่องานมากขึ้น


รูป 4 — แกะกล่องผลงานที่อรวรรณส่งมาจากประเทศเยอรมนี


Napisa — You mentioned that you have shifted from engaging with regional and international artists to work with young Cambodian artists. May I ask what your aim is for reaching out young Cambodian artists and what kind of support you want to provide for them? How do young artist communities usually are in Cambodia? In Thailand, universities and teachers play important roles in connecting and pushing young artists. The graduated students from each university prefer to team up among their friends from the same university to work together and are supported (in terms of sharing connections) by their university teachers for a few years after graduation. While in Indonesia, the art community is a place for people from different professions/ages to gather up. How is the current situation of young artists there in Cambodia? What kind of relationship do they have among each other, leaning toward the social or the commercial side?


Lyno — The art ecology in Cambodia is not strong. Young or recently graduated artists have limited platforms to further their practice. There are a few initiatives here to engage with this group including awards and exhibition opportunities, and that’s almost it. We started to see a trend of people going into Architecture studies but also practice both in architecture and art, for employability reasons. At Sa Sa, we focus on building a stronger community of young artists. Our art classes attract young people from various disciplines and backgrounds from science to humanity, and that’s what makes it interesting. We opened
Pisaot residency to a select number of outstanding graduates from our classes who could benefit from an intensive period with dedicated resources to develop their practice through research and mentorship.


นภิษา —
อย่างที่คุณบอกว่าคุณเปลี่ยนจากการร่วมมือในระดับภูมิภาค และศิลปินต่างชาติมาทำงานกับศิลปินกัมพูชารุ่นใหม่ในช่วงนี้ ถามได้มั้ยว่าเป้าหมายในการทำงานกับกลุ่มศิลปินรุ่นใหม่เหล่านี้คืออะไร และคุณได้ให้ความช่วยเหลือกับพวกเขายังไงบ้าง? กลุ่มชุมชนศิลปินรุ่นใหม่ที่กัมพูชาโดยทั่วไปเป็นยังไง? ในประเทศไทย มหาวิทยาลัยและอาจารย์มีบทบาทสำคัญในการที่จะเชื่อมต่อและผลักดันศิลปินรุ่นใหม่ๆ นักศึกษาจบใหม่จากแต่ละมหาวิทยาลัยชอบที่จะรวมกลุ่มระหว่างเพื่อนจากสถาบันเดียวกันในการทำงานร่วมกัน และพวกเขาก็ได้รับการสนับสนุน (ในแง่ของการแบ่งปันเส้นสาย) โดยอาจารย์มหาวิทยาลัยในช่วงเวลานึงหลังจากเรียนจบ ในขณะที่ในอินโดนีเซีย ชุมชนทางศิลปะเป็นสถานที่สำหรับผู้คนหลากหลายสาขา/อายุ มารวมตัวกัน สถานการณ์ในตอนนี้ของศิลปินรุ่นใหม่ในกัมพูชาเป็นยังไง? ความสัมพันธ์แบบไหนที่พวกเขามีระหว่างกัน และเอนเอียงไปในการทำงานเพื่อสังคมหรือเพื่อการค้า?


ลีโน — ระบบนิเวศทางศิลปะในกัมพูชายังไม่แข็งแรง ศิลปินหนุ่มสาวหรือที่เพิ่งจบการศึกษาไม่ค่อยมีพื้นที่ให้พวกเขาได้พัฒนากระบวนการทำงานศิลปะของตัวเอง ยิ่งขึ้นไปไม่ค่อยมีโครงการศิลปะที่ทำงานกับกลุ่มศิลปินรุ่นใหม่เท่าไหร่ ซึ่งนั่นรวมถึงรางวัล การประกวดงาน และโอกาสในการแสดงนิทรรศการด้วยสิ่งที่มีอยู่ตอนนี้ คือมีอยู่เท่านี้จริงๆ เราเริ่มเห็นกระแสคนสนใจเรียนเรื่องสถาปัตยกรรมมากขึ้น รวมถึงการทำงานสถาปัตย์ควบคู่ไปกับการทำงานศิลปะเพื่อให้มีรายได้ ที่ Sa Sa เราเน้นไปที่การสร้างเครือข่ายชุมชนศิลปินรุ่นใหม่ให้แข็งแรงขึ้น ชั้นเรียนศิลปะของเราดึงดูดหนุ่มสาวจากหลากหลายศาสตร์และภูมิหลัง มีตั้งแต่สายวิทยาศาสตร์ไปจนถึงสายมนุษยศาสตร์ ซึ่งทำให้มันน่าสนใจมาก เราเปิดโครงการศิลปินในพำนัก Pisaot และคัดเลือกศิลปินจบใหม่ที่โดดเด่นจากชั้นเรียนศิลปะของเรา คนที่เราคิดว่าน่าจะได้ประโยชน์ทั้งจากสถานที่และจากทรัพยากรที่เรามี ในการพัฒนาการทำงานศิลปะของพวกเขา ผ่านการศึกษาค้นคว้าและการได้รับคำปรึกษา


Napisa — Does Sa Sa Art Projects get a new location for art activities already? How long have you been moved to the new place? Is this the place after moving out of
White Building? In the case of White Building, there is an interesting historical context of the space which would have affected the way artworks presented there. Could you tell us about the context of this new space?


Lyno — Fortunately, we just secured a leasing extension for three more years of the current space, expanding to upstairs. So we won’t be moving but have a bigger exhibition space on the ground floor for Orawan’s show. Now the whole space is more like a house (compared to before as a flat). Actually, it’s part of a huge modern Khmer house built at least in the 1970s. Originally an open space, the ground floor has been turned into our exhibition space and main floor. Upstairs remains mostly the same structurally as it was. Our exhibition space always had the atmosphere of a home gallery. With the space expansion, we will renovate and upgrade the exhibition floor to be cleaner and more professional.


pic. 5 — Sa Sa Art Projects newly expanded space


pic. 6 — Sa Sa Art Projects’ exhibition and office space


นภิษา — Sa Sa Art Projects ได้พื้นที่ใหม่ในการจัดกิจกรรมแล้วใช่มั้ย? คุณย้ายมาอยู่ในพื้นที่อันใหม่นี้นานรึยัง? สถานที่นี้เป็นสถานที่ที่คุณย้ายมาหลังจาก
White Building เลยใช่มั้ย? ในกรณีของ White Building มันมีบริบททางประวัติศาสตร์ที่น่าสนใจของพื้นที่ที่ส่งผลต่อวิธีที่ศิลปะถูกนำเสนอที่นั่น คุณสามารถเล่าให้ฟังได้มั้ยว่าบริบทของพื้นที่ใหม่นี้เป็นยังไง?


ลีโน —
โชคดีที่เราเพิ่งจะต่อสัญญาเช่าพื้นที่ออกไปอีกสามปี ซึ่งรวมถึงการขยายพื้นที่ขึ้นไปชั้นบน เราไม่ได้ย้ายไปไหน และมีพื้นที่นิทรรศการชั้นล่างให้อรวรรณเพิ่มขึ้น ตอนนี้พื้นที่ทั้งหมดเปรียบได้เหมือนเป็นบ้าน (เทียบกับก่อนหน้านี้ที่ให้ความรู้สึกเหมือนแฟลตมากกว่า) จริงๆ แล้วที่นี่เป็นส่วนหนึ่งของบ้านเขมรแบบโมเดิร์นที่สร้างขึ้นอย่างน้อยก็ในช่วงทศวรรษ 1970 แรกเริ่มเป็นพื้นที่เปิดโล่ง ชั้นล่างเราเปลี่ยนให้เป็นพื้นที่จัดแสดงนิทรรศการและพื้นที่กิจกรรมหลัก ส่วนโครงสร้างชั้นบนยังคงไว้เหมือนเดิม พื้นที่จัดนิทรรศการของเราให้ความรู้สึกและมีบรรยากาศเหมือนเป็นแกลเลอรี่ในบ้าน ด้วยพื้นที่ที่เราเช่าเพิ่มนี้ เรามีแผนจะปรับปรุงและอัพเกรดพื้นที่จัดแสดงของเราให้สะอาดและเป็นมืออาชีพมากขึ้น


รูป 5 — ส่วนต่อขยายของพื้นที่ Sa Sa Art Projects ในปัจจุบัน

 
รูป 6 — พื้นที่จัดแสดงนิทรรศการของ Sa Sa Art Projects และออฟฟิศ


Napisa —
Are the supports from art patronages still going on as usual? I learned that you have done fundraising every year and sell artworks to get the money to manage the space. I see that many non-profit organizations in the field of art have been affected by the pandemic. Orawan told us about the financial situation at the Berlin Program for Artists where she is now in residence. The alumni of this program try to help funding the younger artists. How does the pandemic have any influences on non-profit organizations?


Lyno —
Being self-sufficient financially has always been our goal, as funding from grants and foundations is shrinking globally. Our principal funding partner
Rei Foundation is concluding their 3-years support at the end of March this year. We had planned the online fundraising auction before the pandemic. We were worried that we might not harness much support due to people experiencing financial difficulties during the pandemic. Nevertheless, we were very thrilled and moved by the pouring support from our artistic communities and supporters locally, regionally and internationally who believe in what we do and what we contribute to the development of contemporary art in Cambodia. This is really encouraging and reaffirming. It is time to work even harder to foster a growing and stronger local supportive community and ecology. We are looking at multiple streams of income generation for immediate and long-term support.


นภิษา —
การสนับสนุนจากผู้อุปถัมภ์ยังคงดำเนินไปตามปกติมั้ย? เรารู้มาว่าคุณมีการเรี่ยไรเงินทุกๆ ปี และขายงานศิลปะเพื่อที่จะนำเงินมาบริหารจัดการพื้นที่ เราเห็นว่าองค์กรไม่แสวงหากำไรทั้งหลายในแวดวงศิลปะต่างก็ได้รับผลกระทบจากโรคระบาด อรวรรณเล่าให้ฟังถึงสถานการณ์ทางการเงินที่
Berlin Program for Artists ที่เธอเป็นศิลปินพำนักอยู่ ศิลปินรุ่นก่อนที่เข้าร่วมโครงการพยายามที่จะช่วยสนับสนุนในการให้ทุนกับศิลปินหน้าใหม่ จากนโยบายปรับลดเงินสนับสนุนจากรัฐบาลเยอรมัน โรคระบาดนี้มันส่งผลต่อองค์การไม่แสวงหาผลกำไรยังไง?


ลีโน —​ การสามารถพึ่งพาตัวเองทางการเงินได้เป็นเป้าหมายของเราตลอดมา เมื่อทุนสนับสนุนจากแหล่งทุนและมูลนิธิต่างๆ ค่อยๆ ลดลงทั่วโลก พาร์ตเนอร์หลัก Rei Foundation ที่ให้ทุนสนับสนุนการทำงานของเราจะครบวาระสิ้นสุดการสนับสนุนราย 3 ปีภายในสิ้นเดือนมีนาคมนี้ เราได้วางแผนการประมูลงานศิลปะระดมทุนออนไลน์ก่อนจะเกิดการระบาดของโควิด และค่อนข้างกังวลว่าจะไม่สามารถจัดหาทุนสนับสนุนได้จากการที่ผู้คนต้องเผชิญกับความยากลำบากทางการเงินในช่วงโควิด ยังไงก็ตาม เราดีใจมากๆ และซึ้งใจมาก จากการสนับสนุนที่หลั่งไหลเข้ามาจากชุมชนศิลปะของเรา และจากผู้สนับสนุนในท้องถิ่น ในภูมิภาค และจากต่างประเทศ ที่เชื่อมั่นในสิ่งที่เราทำและสิ่งที่เราสร้างเสริมให้กับศิลปะร่วมสมัยในกัมพูชา ให้ทั้งกำลังใจและความมั่นใจว่าเรากำลังทำในสิ่งที่ถูกต้อง ถึงเวลาที่เราจะต้องทำงานให้หนักกว่าที่เคย เพื่อหล่อเลี้ยงและสนับสนุนชุมชนและนิเวศของศิลปะร่วมสมัยให้แข็งแกร่งขึ้น เรากำลังพิจารณาช่องทางรายได้ที่จะช่วยสนับสนุนเราทั้งในระยะสั้นและระยะยาว


Napisa —
Could you tell us about the situation of Pisaot Artist Residency at the moment? With the pandemic, what are the changes in arranging of this residency? What is your view about this uniqueness of online residency where artists in residence are not present in person in the residency space? While still living in the other places, they are also not much influenced by the atmosphere and culture of the city that the space is located.


Lyno —
As mentioned, we have shifted to engage with younger Cambodian artists who could benefit from our residency program instead of regional and international artists. I’m a bit skeptical about online residency as the artist cannot immerse with the new context/place. It is also hard to engage and connect. There the question: what’s the difference between an online residency and independent research? I think this online residency format only works well if the artist is interested in theoretical research or their own locale, and that doesn’t require physical immersion. I know some residency programs are exploring other ways to do this, for example, by having a local partner in the local context to assist and converse with. This model so far has received mixed responses from artists. At the end, I think it’s important to hear the needs and priorities of the artists who want to continue developing their practice. Residency is not always the only answer.


นภิษา
 สถานการณ์ตอนนี้ของ Pisaot Artist Residency เป็นยังไงบ้าง? ด้วยเหตุการณ์โรคระบาดทำให้ต้องปรับเปลี่ยนรูปแบบการจัดพื้นที่ให้ศิลปินพำนักยังไง? คุณมีมุมมองต่อความพิเศษของการทำศิลปะพำนักแบบออนไลน์ ที่ศิลปินไม่สามารถที่จะปรากฏในพื้นที่อย่างเป็นตัวเป็นตนนี้ยังไง? เพราะการที่ได้ไปพำนักในพื้นที่อื่นๆ มันทำให้พวกเขาได้มีโอกาสซึมซับบรรยากาศและวัฒนธรรมของเมืองที่พื้นที่นั้นตั้งอยู่ด้วย


ลีโน
อย่างที่บอกว่า เราโยกไปทำงานกับศิลปินเขมรรุ่นใหม่ๆ มากขึ้น ที่น่าจะได้ประโยชน์จากโครงการศิลปินในพำนักของเรา แทนศิลปินจากในภูมิภาคและศิลปินต่างชาติ ผมไม่ค่อยแน่ใจเรื่องโครงการศิลปินในพำนักแบบออนไลน์เท่าไหร่ เพราะศิลปินไม่สามารถหลอมตัวเองเข้ากับบริบท/พื้นที่ใหม่ได้ แถมยังยากที่จะทำงานและเชื่อมต่อกันอีกด้วย เลยมีคำถามว่า: อะไรคือความแตกต่างระหว่างโครงการศิลปินในพำนักแบบออนไลน์ และการค้นคว้าวิจัยแบบอิสระ? ผมคิดว่ารูปแบบของโครงการศิลปินในพำนักแบบออนไลน์จะได้ผลก็ต่อเมื่อศิลปินสนใจในหัวข้อค้นคว้าเชิงทฤษฎี หรือในท้องถิ่นของตัวเอง ที่ไม่ต้องอาศัยการซึมซับตัวเองลงไปในบริบทของพื้นที่ใหม่ๆ ในเชิงกายภาพ ผมรู้ว่ามีโปรแกรมศิลปินในพำนักอื่นๆ กำลังค้นหาวิธีการทำงานที่ต่างออกไป ตัวอย่างเช่น การทำงานร่วมกับพาร์ตเนอร์ในแต่ละท้องถิ่นในบริบทท้องถิ่นนั้นๆ ในการให้ความช่วยเหลือและต่อบทสนทนาแลกเปลี่ยนกับศิลปิน จนถึงตอนนี้โมเดลนี้ได้รับเสียงตอบรับทั้งบวกและลบปนๆ กันจากศิลปิน ท้ายที่สุดแล้ว ผมคิดว่าเราต้องฟังความต้องการและลำดับสิ่งสำคัญจากศิลปินที่ต้องการพัฒนากระบวนการทำงานมากกว่า และการทำโปรแกรมศิลปินในพำนักก็ไม่ใช้คำตอบเดียวเสมอไป


Image credits


pic. 1-5 — Image courtesy of Sa Sa Art Projects
pic. 6 — Image courtesy of Prum Ero


เครดิตภาพ


รูป 1-5 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จาก
Sa Sa Art Projects
รูป 6 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากปรม อีโร (Prum Ero)





ELAINE W. HO, DISPLAY DISTRIBUTE, HONG KONG



pic. 7 — Lucky view Elaine got from quarantine


อีเลน ดับเบิ้ลยู. โฮ, DISPLAY DISTRIBUTE, ฮ่องกง



รูป 7 — วิวแสนสวยที่อีเลนเห็นในช่วงกักตัว


Napisa —
A few weeks ago, you were in Hong Kong, now in Guangzhou, China and going to go to Beijing. So, now you can travel across borders again?


Elaine W. Ho —
The border between Hong Kong and China is always such an absurd and complex issue! It is real, but highly uneven and variable depending upon whether we are talking about the movement of people (and which ones), goods, or finance. Display Distribute’s work began as a research inquiry centred upon certain straggling outliers of these movements, and the LIGHT LOGISTICS project can be viewed as one experiment to test the possibilities for such ‘outliers’ to create other relations on the margins—underneath and from within the larger infrastructures to which we are all subject. I entered China in late December, choosing specifically to fly to Fujian Province instead of crossing the border at Shenzhen, because it was quite crowded at that time (because of the fourth wave of the pandemic in Hong Kong at that time, most schools were not in session and many mainlanders who live in Hong Kong were returning home early for the Lunar New Year holiday), also because I was couriering a great number of publications with me, some of which are sensitive material that would be problematic if checked by border patrol (see further details of this route, dispatch HQL-382). So after arriving in Fuzhou, I was immediately sent into quarantine for 14 days in a hotel in Fuzhou, thereafter shuttled into another seven days in quarantine at a relative’s house. Nearly one month and about five or six COVID tests later, I travelled back down to Guangdong Province to visit friends in the Chaoshan region (near the coast across from southern Taiwan). Since then I’ve been mostly in Guangzhou, because my original plans to travel to Beijing for the holiday were thwarted by a sudden outbreak there, which led to a tightening of restrictions and a bit of fear on my part about travelling another long distance. Actually, because one of my relatives works for customs in Fuzhou, I had learned classified information that there had been someone on my flight from Hong Kong who had tested positive, and this person had been seated only a few rows in front of me! So while I am extremely grateful that I’ve been able to travel a bit, it certainly is a whole other paradigm than how we may have experienced freedom of movement in the past. Because I am not a mainland citizen, many things are also slightly more complicated for me here, and I spend additional energy of my own principle to try to stay off of the China surveillance grid as much as I can. There is a nationwide QR code check-in system here to monitor individuals’ health status and movements, so the additional game I’ve been playing while here is to carve out mini loopholes and diversions to avoid having to fully check into the system (of course I know it’s highly impossible to go completely dark, but there is a futile stubbornness in me that tries my best). Since some of my other work plans have changed recently, I did finally decide this month to come to Beijing after restrictions were loosened a bit, and I am quite proud to say I have made it all the way to Beijing now without even having a working mobile phone (the easiest way to avoid having to scan your details everywhere you go)!


pic. 8 — HQL-382 is LIGHT LOGISTICS’ courier route. The stops include Hong Kong, Beijing, Guangzhou, Shenzhen, Fuzhou and Jieyang. In the picture is
dispatches in relay in Guangzhou at the LIGHT LOGISTICS relay station across the street from a ‘real courier station’.


pic. 9 — Image taken through the peephole of people getting their meals during lunchtime at a quarantine hotel (image from the route HQL-382)


นภิษา —
เมื่อหลายอาทิตย์ก่อนคุณยังอยู่ที่ฮ่องกง ตอนนี้คุณอยู่ที่กว่างโจวและกำลังจะเดินทางไปปักกิ่ง สรุปว่าตอนนี้คุณสามารถเดินทางข้ามพรมแดนได้อีกครั้งแล้วใช่มั้ย?


อีเลน ดับเบิ้ลยู. โฮ —
ประเด็นเรื่องพรมแดนระหว่างฮ่องกงกับจีนเป็นประเด็นที่ทั้งซับซ้อนและไม่มีเหตุผลเลยเสมอมา! มันมีอยู่ แต่ไม่เสมอไป และเปลี่ยนไปเปลี่ยนมาตลอด ขึ้นกับว่าเรากำลังพูดถึงการเคลื่อนย้ายของผู้คน (จากฝั่งไหนไปฝั่งไหน) ของสินค้า หรือของการเงิน งานของ Display Distribute เริ่มต้นจากการเป็นการสอบถามผ่านการค้นคว้าวิจัยที่ตั้งอยู่บนศูนย์กลางที่ผิดปกติของความเคลื่อนไหวนี้ และโปรเจกต์ LIGHT LOGISTICS อาจมองเป็นการทดลองที่ทดสอบความเป็นไปได้ของ ‘ค่าที่ผิดปกติ’ ในที่นี้ เพื่อสร้างความสัมพันธ์บนชายขอบ ทั้งภายใต้และจากภายในโครงสร้างพื้นฐานที่ใหญ่กว่าที่เราทุกคนอาศัยอยู่ ฉันเดินทางข้ามมาฝั่งจีนเมื่อปลายเดือนธันวาคมปีที่แล้ว โดยตั้งใจเลือกบินไปลงที่ฝูเจี้ยนแทนการข้ามพรมแดนทางบกผ่านทางเชินเจิ้นที่ช่วงนั้นค่อนข้างคนเยอะ (เนื่องจากการระบาดระลอกที่สี่ที่ฮ่องกง โรงเรียนส่วนใหญ่ไม่มีการเรียนการสอน คนจีนแผ่นดินใหญ่ที่อยู่ฝั่งฮ่องกงเลยข้ามกลับบ้านช่วงตรุษจีนกันเร็วกว่าทุกปี) แล้วอีกอย่างนึงก็คือ ฉันขนสิ่งพิมพ์ไปค่อนข้างเยอะ บางเล่มมีเนื้อหาล่อแหลมซึ่งอาจเกิดปัญหาได้ถ้าโดนตม. สุ่มตรวจ (ดูรายละเอียดได้จากรายการจัดส่งรหัส HQL-382) หลังจากลงที่ฝูโจว ฉันถูกส่งไปกักตัวทันทีที่โรงแรมแห่งหนึ่งในเมืองเป็นเวลาสิบสี่วัน ต่อด้วยกักตัวที่บ้านญาติอีกเจ็ดวัน หลังจากเกือบหนึ่งเดือนที่ต้องกักตัวและตรวจโควิดไปราวห้าหรือหกรอบ ฉันเดินทางกลับลงมาที่กว่างดง เพื่อเยี่ยมเพื่อนคนนึงที่อยู่แถวเฉาซ่าน (เมืองท่าริมชายฝั่งตรงข้ามกับทางตอนใต้ของไต้หวัน) ตั้งแต่นั้น ฉันไปๆ มาๆ อยู่แถวกว่างโจวเป็นส่วนใหญ่ เพราะแผนเดิมที่จะเดินทางขึ้นไปพักร้อนที่ปักกิ่งล่มไป ส่วนหนึ่งจากการระบาดระลอกใหม่อย่างกระทันหันที่ทำให้มาตรการต่างๆ เข้มงวดขึ้น อีกอย่างคือฉันเองก็ค่อนข้างหวาดๆ การต้องเดินทางไกลอีกครั้ง อันนี้จริงๆ แล้ว เป็นเพราะฉันมีญาติคนนึงทำงานตรวจคนเข้าเมืองอยู่ที่ฝูโจว ฉันเลยได้ข้อมูลวงในมาว่าในไฟลท์ที่ฉันบินมาจากฮ่องกงมีผู้โดยสารคนนึงที่ผลตรวจโควิดเป็นบวก และผู้โดยสารคนนี้นั่งหน้าฉันขึ้นไปไม่กี่แถวเอง! เพราะอย่างนี้ ขณะที่ฉันรู้สึกโชคดีอย่างมากแล้วที่ยังเดินทางได้อยู่บ้าง แต่ก็แน่นอนว่ามันคนละเรื่องเลยกับกระบวนทัศน์ของประสบการณ์การเดินทางได้อย่างอิสระที่เราเคยสัมผัสมาในอดีต เนื่องจากฉันไม่ได้เป็นคนจีนแผ่นดินใหญ่ สิ่งต่างๆ ก็ค่อนข้างยุ่งยากเล็กน้อย ฉันต้องใช้พลังเพิ่มจากหลักการที่ฉันมีในการหลบหลีกการตรวจจับความเคลื่อนไหวของทางการจีนให้มากที่สุดเท่าที่จะทำได้ ทั่วประเทศจีนใช้ระบบการเช็คอินผ่านคิวอาร์โค้ดเพื่อเฝ้าระวังสถานะสุขภาพและการเคลื่อนไหวของประชาชน นี่เลยเป็นเหมือนมินิเกมที่ฉันต้องหาทางเอาชนะมัน ผ่านช่องโหว่เล็กๆ น้อยๆ และการซิกแซกเพื่อหลีกเลี่ยงการถูกตรวจสอบในระบบ (แน่นอน ฉันรู้ดีว่ามันเป็นไปไม่ได้ที่จะไม่โดนตรวจเลย แต่ฉันก็ดื้อพอที่จะพยายามทำให้ดีที่สุด) และเนื่องจากแผนงานอื่นๆ ของฉันก็ขยับไปหมดแล้ว ฉันเลยตัดสินใจเดือนเองนี้ว่าจะไปปักกิ่ง ภายหลังมีการผ่อนคลายมาตรการลงมานิดนึง และก็ค่อนข้างภูมิใจว่า ฉันรอดมาถึงปักกิ่งได้โดยไม่ต้องควักมือถือขึ้นมาใช้เลยแม้แต่ครั้งเดียว (ซึ่งเป็นวิธีที่ง่ายที่สุดที่จะหลีกเลี่ยงการถูกสแกนข้อมูลไม่ว่าจะเดินทางไปไหนก็ตาม)



รูป 8 — HQL-382 เป็นเส้นทางขนส่งหนังสือของ LIGHT LOGISTICS จุดแวะได้แก่ฮ่องกง ปักกิ่ง กว่างโจว เชินเจิ้น ฝูโจวและ เจียหยาง ในรูปภาพเป็นการจัดส่งหนังสือที่กว่างโจวบริเวณที่ทำการของ LIGHT LOGISTICS บริเวณตรงข้ามสถานีจัดส่งจริงๆ


รูป 9 — ภาพที่ถ่ายผ่านช่องมองตรงประตูของคนที่ออกมารับอาหารมื้อเที่ยงที่โรงแรมสำหรับการกักตัว (ภาพจากการเดินทางด้วยเส้นทาง HQL-382)


Napisa —
We saw that BOOKED: 2021 Art Book Pop-Ups!
 changed its format to a pop-up event. Is it on a smaller scale compared to the event in 2019 or 2020? How does the scale and format of this year’s fair affect the way each exhibitor organized their booth? We were very much impressed by how enthusiastic the locals and expats were for the event and saw its potential to grow back in 2019 when we joined the fair. But with the current political and pandemic situation in Hong Kong that affects traveling, working, living, among other restrictions, are there a lot of changes in terms of content and audiences this year? What kind of conversation the exhibitors had at the fair after the new censorship law? What kind of content the exhibitors this year are focusing on? Your attempt to print the new book in Thailand is the result of the new law? Actually I had a similar conversation with PianPian and Max of ‘Info and Updates’, the graphic designers based in China. They told me about their struggle with printing their publications, paan, since the beginning of the pandemic in 2019.


Elaine — We can’t speak for Tai Kwun, of course, but as far as I understand, the smaller scale and re-titling of BOOKED as a pop-up was exactly an administrative distinction to work around certain restrictions in the time of pandemic. Because events such as ‘fairs’ and other large-scale gatherings are prohibited, moving the event from the gallery spaces into the smaller retail venues of the Tai Kwun compound were a way that it could be legally possible at all. Unfortunately, I was not able to attend the event a few weeks ago (February 25-28, 2021) because I have been away from Hong Kong, but other Display Distribute
co-conspirators Irene and paperbridgeee reported quite a lively event despite the changes. If I compare the kinds of restrictions that we face in Hong Kong compared to China, both are progressively tightening, but Hong Kong cultural activities by far still much more relaxed than China. For example, a current project of mine with another collective has just today been censored by institutional authorities in Guangzhou, and this is quite common here. Back in Hong Kong, the Display Distribute table at BOOKED:2021 featured quite a few sensitive publications which most certainly would not have been possible to show in China. Regarding the book that I have recently inquired for help with from you and comrades in Thailand, it’s also still more a conflux of China security issues and Hong Kong economics (rather than Hong Kong censorship). We would be able to print in Hong Kong, but simply cannot afford it. So the original intention was to print in Mainland, but because of some of the content, we were turned down by several factories, and I felt there was no choice but to begin looking outwards. Of course while I hope it doesn’t give you too much trouble, I do hope that these forms of mutual aid are a sign that the BKKABF CO-OP and our own visions of networked collaboration can occur. Most certainly, if there is anything that we can do to similarly aid others in this constellation, we are on board the pirate ship.


pic. 10 — Display Distribute booth at BOOKED: 2021 Art Book Pop-Ups!. Bags on the wall are a project of Display Distribute in collaboration with NZTT Sewing Co-op. These bags were sewn with RFID blocking pockets, a technology that help preventing data scanning from devices with RFID technology.


pic. 11 — Display Distribute booth at BOOKED: 2021 Art Book Pop-Ups!.


นภิษา —
เราเห็นว่าปีนี้ BOOKED: 2021 Art Book Pop-Ups!
 เปลี่ยนรูปแบบมาเป็นงานป๊อป-อัพ มันมีขนาดเล็กลงจากงานในปี 2562 หรือ 2563 มั้ย? ขนาดและรูปแบบของงานในปีนี้มันส่งผลต่อการจัดการบูธของผู้เข้าร่วมยังไง? ตอนที่เราไปออกบูธกันเมื่อปี 2562 เราประทับใจมากกับความตื่นตัวของผู้ชมทั้งคนในพื้นที่และต่างชาติที่เข้ามาทำงานในฮ่องกง และเราเห็นว่ามันมีความเป็นไปได้ที่จะเติบโตขึ้นอีก แต่ด้วยสถานการณ์ทางการเมืองและโรคระบาดในฮ่องกงมันส่งผลให้เกิดข้อจำกัด เช่นการเดินทาง การทำงาน การอยู่อาศัย มันมีความเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้นมากมั้ยในแง่ของเนื้อหาและผู้ชมในปีนี้? บทสนทนาแบบไหนที่ผู้เข้าร่วมแบ่งปันกันหลังจากมีกฎหมายเซ็นเซอร์ฉบับใหม่? เนื้อหาแบบไหนที่ผู้เข้าร่วมให้ความสนใจ? ความพยายามที่จะพิมพ์สิ่งพิมพ์ของคุณในไทยเป็นผลมาจากกฎหมายอันนี้รึเปล่า? เราได้เคยมีบทสนทนาคล้ายๆ กันนี้กับ เพียนเพียน (PianPian He) และแม็กซ์ (Max Harvey) จากกลุ่มกราฟิกดีไซเนอร์ชื่อ Info and Updates ที่พักอยู่ในประเทศจีน ถึงการที่พวกเขามีปัญหาในการพยายามจะตีพิมพ์วรสารที่พวกเขาออกแบบชื่อ paan ตั้งแต่ช่วงเริ่มต้นของการเกิดโรคระบาดในปี 2562


อีเลน — เราพูดแทนต่ายกู๋น (BOOKED: 2021 Art Book Pop-Ups! หรือ BOOKED: 2021 – Tai Kwun) ไม่ได้นะ แต่เท่าที่ฉันเข้าใจคือการปรับสเกลงาน BOOKED ให้เล็กลงเป็นป๊อป-อัพ เป็นการจัดการที่ตัดสินใจได้ดีมาก ในแง่การเลี่ยงข้อจำกัดบางประการในช่วงการแพร่ระบาด เพราะงานอีเวนท์อย่างพวกงาน ‘เทศกาล’ และการรวมตัวกันในสเกลใหญ่ถูกสั่งห้าม การย้ายพื้นที่จัดงานจากพื้นที่จัดแสดงในแกลเลอรี่ออกมายังพื้นที่ค้าปลีกด้านนอกของต่ายกู๋น ก็เป็นทางหนึ่งที่ทำให้จัดงานได้โดยไม่ผิดกฎหมาย โชคไม่ดีที่ฉันไปร่วมงานที่เพิ่งจัดไปไม่เมื่อกี่อาทิตย์ที่ผ่านมาไม่ได้ (25-28 กุมภาพันธ์ 2564) เพราะไม่ได้อยู่ฮ่องกง แต่ผู้สมรู้ร่วมคิดคนอื่นๆ ของ Display Distribute ก็มาเล่าให้ฟังว่างานจัดได้ดีมีชีวิตชีวาไม่เลว แม้รูปแบบงานต้องปรับเปลี่ยนไปก็ตาม ถ้าจะให้เปรียบเทียบเรื่องข้อจำกัดที่เราต้องเผชิญที่ฮ่องกงกับที่เมืองจีน ทั้งสองแห่งก็เข้มงวดเรื่องการจัดงานขึ้นเรื่อยๆ แต่ที่ฮ่องกงการจัดกิจกรรมเชิงวัฒนธรรมยังดูผ่อนคลายกว่าถ้าเทียบกันกับที่จีน ยกตัวอย่างเช่น โปรเจกต์ของฉันกับกลุ่มปฏิบัติการอีกกลุ่มนึงเพิ่งถูกหน่วยงานเชิงสถาบันที่กว่างโจวเซ็นเซอร์ไปวันนี้เอง ซึ่งก็ค่อนข้างเป็นเรื่องปกติสำหรับที่นี่ กลับมาที่ฮ่องกง โต๊ะของ Display Distribute ที่ BOOKED:2021 ปีนี้ มีสิ่งพิมพ์เนื้อหาล่อแหลมอยู่สองสามเล่มที่เอาไปโชว์ที่จีนไม่ได้แน่ๆ นอกจากหนังสือเล่มที่ฉันเพิ่งขอความช่วยเหลือจากคุณและมิตรสหายที่เมืองไทยไปแล้ว มันยังคงเป็นเรื่องประเด็นปัญหาทางความมั่นคงในกรณีของจีนและเรื่องของเศรษฐกิจในกรณีของฮ่องกง (มากกว่ากรณีของการเซ็นเซอร์ถ้าที่ฮ่องกง) เรายังสามารถพิมพ์งานที่ฮ่องกงได้ แต่เรื่องของเรื่องคือเราจ่ายค่าพิมพ์ไม่ไหว ความตั้งใจแรกเริ่มคือไปพิมพ์งานที่แผ่นดินใหญ่ แต่เนื่องจากเนื้อหาบางส่วนล่อแหลม เราถูกปฏิเสธจากโรงพิมพ์สองสามแห่ง ฉันเลยรู้สึกว่าไม่มีทางเลือกและเริ่มมองหาตัวช่วยจากข้างนอก แน่นอนว่า ในขณะที่ฉันหวังว่าจะไม่ได้กำลังสร้างความเดือดร้อนให้กับคุณ ฉันก็หวังว่ารูปแบบการให้ความช่วยเหลือซึ่งกันและกันนี้เป็นสัญญาณว่าวิสัยทัศน์ของ
BKKABF CO-OP และของเราในการร่วมมือสร้างเครือข่ายนั้นเกิดขึ้นได้ แน่นอนว่า ถ้ามีอะไรที่เราสามารถช่วยเหลือกลับไปได้ในกลุ่มดาวนี้ เราก็พร้อมลงเรือโจรลำเดียวกัน


รูป 10 — บูธของ Display Distribute ที่งาน BOOKED: 2021 Art Book Pop-Ups! กระเป๋าที่แขวนบนกำแพงเป็นโปรเจกต์ที่ Display Distribute ทำร่วมกับ NZTT Sewing Co-op โดยที่ตัวกระเป๋ามีการเย็บติดช่องใส่ตัวระงับสัญญาณ RFID เทคโนโลยีที่ช่วยป้องกันการสแกนข้อมูลออกจากอุปกรณ์ที่ติดตั้งเทคโนโลยีสแกน RIFD


รูป 11 — บูธของ Display Distribute ที่งาน BOOKED: 2021 Art Book Pop-Ups!


Napisa — I read conversations last year you had with Nihaal Faizal from Reliable Copy on the BKKABF CO-OP’s
Open Access article Reliable Display Copy Distribute and on the MARCH magazine website. Though, physically we couldn’t move much due to the pandemic but you seem to be very active in collaboration. What else did you do last year and focused on? Where were you?


Elaine — I was mostly in isolation in my home studio, like many everywhere,
haha! The turn towards online activity amplifies shimmery facades that everyone else is more active and doing so much, but it is a distorted mirror to the struggling realities that most of us have had to deal with since the pandemic. To be honest, I was quite low most of the year, and several of Display Distribute’s projects were put on hold or severely stunted. But also like most everyone else, we simply have had to wait, to slow down, and/or to rework plans, and we have been lucky despite all of the obstacles to have been able to develop fruitful online collaborations and dialogues with co-conspirators like Nihaal or Distribution Assembly East.




pic. 12-13 — Screenshots from Open Access’ article Reliable Display Copy Distribute; a conversation between Display Distribute from Hong Kong and Reliable Copy from India


นภิษา — ฉันอ่านบทสนทนาที่คุณคุยกับ นีฮาล ไฟซาล (Nihaal Faizal) จาก Reliable Copy ที่ชื่อ
Reliable Display Copy Distribute เมื่อปีที่แล้วภายใต้โปรเจกต์ Open Access บนหน้าเว็บของ BKKABF CO-OP และบนเว็บไซต์นิตยสาร MARCH ถึงแม้ว่าในทางกายภาพแล้วเราไม่สามารถเคลื่อนที่ได้มากเนื่องจากโรคระบาด แต่คุณก็ดูเหมือนจะยังตื่นตัวในการร่วมงานกับคนอื่นๆ มีอะไรบ้างที่คุณทำเมื่อปีที่แล้วและให้ความสนใจ? คุณอยู่ที่ไหนในตอนนั้น?


อีเลน — ส่วนใหญ่ฉันอยู่คนเดียวในบ้านที่เป็นสตูดิโอทำงานด้วย เหมือนกับคนอีกจำนวนมากตอนนี้
ฮ่าๆ! การหันไปหากิจกรรมออนไลน์ขยายให้เห็นแค่ฉากหน้าที่มองดูระยิบระยับจับตา ทุกคนดูแอ็คทีฟ ทุกคนดูทำโน่นทำนี่เยอะแยะไปหมด แต่มันคือภาพสะท้อนที่บิดเบี้ยวของความจริงที่ทุกคนกำลังต้องดิ้นรนรับมือตั้งแต่เกิดการระบาด เอาจริงๆ แล้ว ฉันค่อนข้างอยู่เงียบๆ เป็นส่วนใหญ่ และโปรเจกต์ของ Display Distribute เองก็ถูกพักไว้หรือไปต่อไม่ได้ แต่ก็เหมือนกับคนอื่นๆ อีกมาก เราแค่ต้องรอ เรียนรู้ที่จะช้าลง และ/หรือวางแผนใหม่ เรายังโชคดีที่ยังสามารถพัฒนาความร่วมมือทางออนไลน์ที่สำเร็จเห็นผลได้ แม้จะมีอุปสรรคต่างๆ นานา กับผู้ร่วมสมรู้ร่วมคิดอย่างนีฮาลหรือ  Distribution Assembly East


รูป 12-13 — ภาพสกรีนช็อตจากหน้าบทความ Reliable Display Copy Distribute ของ Open Access ซึ่งเป็นบทสนทนาระหว่าง Display Distribute จากฮ่องกง กับ Reliable Copy จากอินเดีย


Napisa — I’m very interested in the movement of underground or independent groups that came in different forms in trying to resist authoritarianism and a corrupted government. As you may already know from Nuttha, in Thailand last year, people were widely awakened to call for democracy, I believe, partially we were influenced by the movement in Hong Kong. The movement from the different group of protesters came in different forms whether a subversive rap song by Rap Against Dictatorship, a Mob Fest by a group of university students, a performance event by Bad Student, with the voice that ranges from sarcasm to seriousness, and more and more independent publishers now focusing to publish the content that leans towards the idea of liberation from authoritarianism. I read your conversation in
MARCH that you mentioned publishing as an act of protest, what is the situation of publishing (as an act of protest) in Hong Kong at the moment? Publishing by the mean to make it public as you also mentioned.


Elaine —
Ah, yes, I did remember seeing among the images from BOOKED this year a small zine that described and illustrated the current movement in Thailand in English! This desire or need to communicate our struggles to others, to find networks of solidarity and support, has been historically ubiquitous. That is what the scriptures and every print form thereafter have always been—for motivations better and/or worse. The acts of publishing from below, for example by marginalised individuals, underground groups and those struggling against tyranny, are the ones that Display Distribute is most interested in, and the ones that we can only gradually watch disappear from Hong Kong as it follows the lead of the Mainland. The
Queer Reads Library initiative, for example, began after a selection of LGBT-related books were pulled from open access at Hong Kong schools and libraries. Censorship in the cultural and education sectors has also definitely occurred increasingly over the years, but as mentioned already before, the freedom of access ‘from below’ in Hong Kong I still believe to be more an economic question over a political one. Restriction of publishing acts of dissent in Hong Kong are—for the time being—still far from the level of control in the Mainland, where government-managed surveillance of the internet allows access to all files that pass through printing factory offices. If caught printing subversive literature, authorities can then proceed to shut the entire factory down, so even if sympathetic to a cause, many printers will not want to take such risks. With regards to the 2019 anti-Extradition Law Amendment Bill protests, the amount of renegade publishing of posters, pamphlets and other propaganda material both digital and in print was astounding, but how that related to difficulties in production were more often related to the polarised nature of Hong Kong society, including the political affiliations of print shops and ‘yellow’, pro-movement material not being able to be printed with a ‘blue’, pro-establishment printer. For anyone who is interested to read more, we can recommend TONG Kin-Long’s article DIY print activism in Digital Age: Zines in Hong Kong’s Social Movements that was published last year in the first issue of ZINES journal.


pic. 14 — Display Distribute’s interest for Semi-autonomous zine include a printed guerrilla intervention that happened in Hong Kong in 2019. This zine in particular inviting passersby to play hopscotch on the faces of pro-Beijing politicians. In this case, the zine itself does not move, but invites its readers to jump and move upon it to ‘read’ its contents.


pic. 15 — Semi-autonomous zine in a form of political poetry placards by a graffiti writer, Jannie Kwan on the exit B1, between Prince Edward MTR station and Mongkok Police Station in 2019. Jannie Kwon developed her style of folding her work as origami or mini-packets and distributes it by hand-to-hand method. The poems and manifests she writes are her views on the fragile and oppressive relations between Hong Kong and China. 


pic. 16 — Photos taken from Prince Edward station in Mongkok, where violent incidents led to the prolonged closing of this station exit and numerous memorial interventions for citizens who were attacked and/or mysteriously disappeared on 31 August 2019.



pic. 17-19 — Another “semi-autonomous zine” discovered by Display Distribute and produced by dianaband in the form of a Wi-fi server device is called Wi-Fi Zine Throwies. It functioned as a messenger machine through naming one line Wi-Fi username. Once connected to the server, a user is brought to a single webpage that hosts the contents of its maker.


pic. 20 —
Fong Fo, a monthly zine produced by a collective in Guangzhou & Shunde, in-house printed by cheap inkjet printers and sold for only 1 RMB per copy in the Mainland, or for 1 unit of whichever currency of the country they are sold. The general direction of the zine is a lo-fi version of a variety culture magazine, including short stories, poetry, illustrations and poorly printed photography.


นภิษา — เรารู้สึกสนใจกับกลุ่มเคลื่อนไหวใต้ดินและกลุ่มนักเคลื่อนไหวอิสระ ที่มาในรูปแบบที่หลากหลายในการต่อด้านระบบอำนาจนิยม และรัฐบาลทุจริต คุณอาจจะเคยรู้จากณัฐา ผู้ประสานงานโปรเจกต์ BKKABF CO-OP ว่าประเทศไทยเมื่อปีก่อน ผู้คนเกิดการตื่นตัวกันอย่างกว้างขวางในการเรียกร้องประชาธิปไตย เราเชื่อว่าส่วนนึงก็ได้รับอิทธิพลจากการเคลื่อนไหวในฮ่องกง รูปแบบการเคลื่อนไหวที่ต่างกันนั้นมีตั้งแต่การแต่งเพลงแร็ป โดยกลุ่ม Rap Against Dictatorship กิจกรรมการจัดม็อบในชื่อ Mob Fest โดยกลุ่มนักเรียนนักศึกษา และการแสดงโดยกลุ่มนักเรียนเลว พวกเขาต่างพูดด้วยน้ำเสียงที่มีตั้งแต่เสียดสีไปจนถึงจริงจัง แล้วยังเกิดสำนักพิมพ์อิสระที่ให้ความสนใจกับเนื้อหาที่ค่อนไปทางเสรีนิยมเพื่อปลดแอกจากอำนาจนิยมอีก เราอ่านบทสนทนาของคุณใน
MARCH ที่คุณพูดว่าการตีพิมพ์เป็นท่าทีหนึ่งในการประท้วง สถานการณ์ของการตีพิมพ์ (ในท่าทีของการประท้วง) ในฮ่องกงเป็นยังไงตอนนี้? การตีพิมพ์ด้วยความหมายที่จะทำให้มันเป็นสาธารณะแบบที่คุณเคยบอก


อีเลน — อา ใช่ ฉันจำได้ว่าเห็นภาพจากงาน BOOKED ปีนี้ เห็นซีนเล่มเล็กๆ ที่อธิบายเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวในไทยประกอบภาพในภาษาอังกฤษ!  ความปราถนาหรือความต้องการจะสื่อสารความอึดอัดคับข้องใจของเราไปสู่คนอื่นๆ  ความต้องการแสวงหาเครือข่ายของความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันและการสนับสนุน เป็นไปอย่างแพร่หลายมานับแต่อดีต นี่คือสิ่งที่ข้อเขียนและงานพิมพ์ทุกรูปแบบเป็นอยู่ตลอดมา เพื่อเป็นแรงจูงใจที่ดีขึ้นและ/หรือแย่ลง  การเผยแพร่ในรูปแบบจากเบื้องล่าง เช่น โดยปัจเจกชนชายขอบ กลุ่มใต้ดิน และผู้ที่ต่อสู่กับการกดขี่ข่มเหงเป็นสิ่งที่ Display Distribute ให้ความสนใจมากที่สุด และสิ่งที่เราค่อยๆ เห็นว่าหายไปจากฮ่องกงเมื่อต้องเป็นไปตามการนำของจีนแผ่นดินใหญ่ ตัวอย่างเช่น โครงการ Queer Reads Library เริ่มขึ้นภายหลังมีการดึงหนังสือเกี่ยวกับ LGBT ออกจากการเข้าถึงโดยเสรีตามโรงเรียนและห้องสมุดในฮ่องกง การเซ็นเซอร์ในภาควัฒนธรรมและการศึกษาก็เพิ่มขึ้นอย่างมากในช่วงหลายปีที่ผ่านมา แต่อย่างที่ได้กล่าวไปแล้วก่อนหน้านี้ เมื่อพูดถึงเสรีภาพในการเข้าถึง “จากเบื้องล่าง” ในฮ่องกง ฉันยังเชื่อว่านี่เป็นคำถามทางเศรษฐกิจมากกว่าทางการเมือง ข้อจำกัดของการเผยแพร่การกระทำที่ไม่เห็นด้วยในฮ่องกง – ในขณะนี้ – ยังห่างไกลจากระดับการควบคุมในแผ่นดินใหญ่ ซึ่งการเฝ้าระวังอินเทอร์เน็ตที่จัดการโดยรัฐบาล ได้รับอนุญาตให้เข้าถึงไฟล์ทั้งหมดของโรงพิมพ์ หากถูกจับได้ว่ามีการพิมพ์งานวรรณกรรมเชิงล้มล้างสถาบัน เจ้าหน้าที่สามารถดำเนินการปิดโรงงานได้ ดังนั้นแม้ว่าจะเห็นอกเห็นใจกันแค่ไหน โรงพิมพ์จำนวนมากก็ไม่ต้องการแบกรับความเสี่ยงดังกล่าว ถ้ามองถึงการประท้วงร่างกฎหมายต่อต้านการส่งผู้ร้ายข้ามแดนในปี 2562  จำนวนการเผยแพร่โปสเตอร์ แผ่นพับ และสื่อโฆษณาอื่นๆ ทั้งแบบดิจิทัลและแบบพิมพ์มีจำนวนสูงจนน่าประหลาดใจ แต่สิ่งที่เกี่ยวข้องกับความยากลำบากในการผลิต มักเกี่ยวกับการแบ่งขั้วของสังคมฮ่องกง รวมถึงความผูกพันทางการเมืองของร้านรับพิมพ์งาน ในแบบที่เนื้อหาสนับสุนความเคลื่อนไหวของฝ่าย ‘เหลือง’ ไม่สามารถนำไปพิมพ์กับโรงพิมพ์ฝ่าย ‘น้ำเงิน’ ที่สนับสนุนฝั่งแผ่นดินใหญ่ได้  สำหรับใครก็ตามที่สนใจอ่านเพิ่มเติมเราสามารถแนะนำบทความของ ถ่อง กิน-ล๊อง (TONG Kin-Long) เรื่อง DIY print activism in Digital Age: Zines in HongKong’s Social Movements ที่ตีพิมพ์เมื่อปีที่แล้วในวารสาร ZINES ฉบับแรก


รูป 14 — ความสนใจต่อซีนกึ่งอิสระ (Semi-Autonomous Zine) ของ Display Distribute นั้นรวมไปถึงสิ่งพิมพ์ก่อกวนแบบกองโจรที่เกิดขึ้นในฮ่องกงในปี 2562 ซีนฉบับนี้เชื้อเชิญให้ผู้ที่ผ่านไปผ่านมาเล่นเกมฮ๊อปสก๊อตช์ กระโดดลงไปบนภาพหน้าของนักการเมืองที่สนับสนุนปักกิ่ง ถึงแม้ว่าสิ่งพิมพ์นี้จะอยู่กับที่ แต่มันก็เชื้อเชิญผู้อ่านให้กระโดดและเคลื่อนไปพร้อมๆ กับอ่านเนื้อหาในนั้น


รูป 15 — ซีนกึ่งอิสระในรูปแบบใบประกาศบทกวีทางการเมืองโดยนักเขียนกราฟฟิตี้ แจนนี่ ควาน (Jannie Kwan) ที่ทางออก B1 ระหว่างสถานีรถไฟ Prince Edward กับสถานีตำรวจมงก๊ก (Mongkok) ในปี 2562 แจนนี่ ควอน พัฒนารูปแบบการพับกระดาษโอริกามิหรือเป็นห่อเล็กๆ และแจกจ่ายมันออกไปแบบตัวต่อตัว บทกวีและแถลงการณ์ที่เธอเขียนเป็นมุมมองต่อความสัมพันธ์ที่เปราะบางและบีบคั้นระหว่างฮ่องกงและจีน


รูป 16 — ภาพถ่ายจากสถานีรถไฟ Prince Edward ในย่านมงก๊ก ที่ซึ่งเหตุการณ์ความรุนแรงนำไปสู่การยืดเวลาปิดทางออกจากสถานี และนำไปสู่การทำให้สถานีกลายเป็นอนุสาวรีย์เพื่อรำลึกถึงประชาชนที่ถูกทำร้าย และทำให้สูญหายอย่างลึกลับเมื่อวันที่ 31 สิงหาคม 2562



รูป 17-19 — ซีนกึ่งอิสระที่พบโดย Display Distribute และผลิตโดยกลุ่ม dianaband ที่มาในรูปแบบเครื่องส่งสัญญาณไวไฟขนาดเล็กในชื่อ Wi-Fi Zine Throwies  ใช้งานเหมือนกับอุปกรณ์ส่งข้อความสั้นๆ ผ่านการตั้งชื่อสัญญาณไวไฟ เมื่อเชื่อมต่อเข้ากับเซิร์ฟเวอร์แล้ว ผู้ใช้งานจะถูกนำไปสู่หน้าเว็บที่มีคอนเทนต์ของผู้ที่เป็นเจ้าของสัญญาณไวไฟนั้น


รูป 20 — Fong Fo ซีนแบบรายเดือนโดยกลุ่ม Guangzhou & Shunde พิมพ์เองที่บ้านด้วยเครื่องพิมพ์อิงค์เจ็ทราคาถูก และขายในราคาเล่มละแค่ 1 หยวนในจีนแผ่นดินใหญ่ หรือราคาแค่ 1 หน่วยของค่าเงินประเทศอะไรก็ตามก็จะถูกนำไปขาย ทิศทางโดยทั่วไปเหมือนกับแมกาซีนที่มีความหลากหลายทางวัฒนธรรมในเวอร์ชั่นคุณภาพต่ำ ประกอบไปด้วยเรื่องสั้น บทกวี ภาพประกอบ และภาพถ่ายที่พิมพ์อย่างห่วยๆ


Image credits


pic. 7-9, 15-16 — Image courtesy of Elaine W. Ho
pic. 10 — Image courtesy of Irene Hui
pic. 11 — Image courtesy of paperbridgeee
pic. 12-13 — Screenshot from Open Access, BKKABF CO-OP
pic. 14 — Image courtesy of Ahkok Wong
pic. 17-19 — Image courtesy of dianaband
pic. 20 — Image courtesy of Display Distribute


เครดิตภาพ


รูป 7-9, 15-16 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากอีเลน ดับเบิ้ลยู. โฮ
รูป 10 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากไอรีน ฮุย (Irene Hui)
รูป 11 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จาก paperbridgeee
รูป 12-13 — สกรีนช็อตจาก Open Access, BKKABF CO-OP
รูป 14 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จากอาฮ์ก๊ก หว่อง (Ahkok Wong)
รูป 17-19 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จาก dianaband
รูป 20 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จาก Display Distribute




THU MYAT, STREET ARTIST, YANGON, MYANMAR



pic. 21 — Myanmar political situation on the street in Yangon as seen through the window by citizen media


ตู เมียะ, ศิลปินสตรีท, ย่างกุ้ง, พม่า



รูป 21 — ภาพจากหน้าต่าง มองลงไปบนท้องถนนของประเทศพม่าในเมืองย่างกุ้ง ท่ามกลางสถานการณ์ทางการเมือง ถ่ายโดยนักข่าวอิสระ


Napisa —
How is the protest situation in Myanmar at the moment? I read from the news that millions of people of all ages and social backgrounds have come out on the streets daily across the country but also the subjugation by the coup has applied intensely for a month long. How is it like in the city where you live? How are you doing?


Thu Myat — Protests continue everywhere. It declined in Rangoon and remained in rural areas. The decline in Rangoon is not the result of mass surrender by the protester, but by the overuse of force and in search for new ways. This is not to say that shootings are a raid on homes, but act as an operation. For example, in places like Hlaing Thar Yar, Yangon, Marshall Law was declared and arrested people, who are leading or participating in the protest, without any question. It was stationed in a place such as a town hall, and it was kept as a battlefield and shot everything on the streets. During these couple of days, no one was allowed to leave their homes. In the rest of the townships, regular protests were held in the early hours of the morning. In the evening, they threaten by gunfire on the main road of the surrounding area that some of the houses that kept the protester during the protest. As they do so, citizens have put some barriers to prevent terrorists from entering and they were destroyed by bulldozers. Not only did some of the townships were rebuilt daily, but they also bulldozed the parked cars in the neighborhood until they were unreasonably damaged. Beating and destroying shop doors; shouting and threatening to kill people along the way. These are some of the reasons for declination.

In order to do so, government hospitals and schools in each township are firmly stationed. Believe it or not, these are the current situations in Yangon. At night, a large number of people came to the house of CDMers and arrested them, and charged them with defamation, which carries a maximum sentence of 20 years in prison. International pressure to ceasefire has led to arrests at night, beatings to death, and the release of dead bodies in the morning. 

What we are doing is not going to answer here for our security reasons. To be sure, a military coup is totally unacceptable.


pic. 22-23 — Myanmar political situation on the street in Yangon as seen through the window by citizen media


นภิษา —
สถานการณ์ในพม่าเป็นยังไงบ้างตอนนี้ เราอ่านจากข่าวว่าประชาชนทุกเพศทุกวัยกว่าล้านคนและจากทุกชนชั้นออกมาเรียกร้องบนถนนทุกวันกันทั่วประเทศ ในขณะเดียวกันการปราบปรามโดยกลุ่มรัฐประหารก็เกิดขึ้นอย่างรุนแรงมาร่วมเดือนแล้ว เมืองที่คุณอยู่ตอนนี้เป็นยังไง? และคุณเป็นยังไงบ้าง?


ตู เมียะ — การประท้วงยังคงดำเนินไปทุกหนทุกแห่ง แม้จะแผ่วลงไปที่ย่างกุ้งแต่ยังเกิดขึ้นในพื้นที่ชนบท การประท้วงที่ลดลงที่ย่างกุ้งนี้ ไม่ได้เป็นเพราะจากการยอมจำนนของมวลชน แต่เกิดจากการใช้อำนาจมากเกินไปและวิธีการจัดการใหม่ๆ ที่ไม่ได้ออกมาในรูปแบบของการยิง หรือการบุกค้นตามบ้านเรือน แต่เป็นปฏิบัติการ ตัวอย่างเช่น ในพื้นที่อย่างเขตอุตสาหกรรมลานตายา (Hlaing Thar Yar) ในย่างกุ้ง มีการประกาศใช้กฎอัยการศึกและมีการจับกุมประชาชนที่เป็นแกนนำหรือเข้าร่วมการชุมนุมประท้วงโดยไม่มีการสอบปากคำใดๆ โดยมีศูนย์กลางการบัญชาการอยู่ที่ศาลากลาง เป็นเหมือนป้อมบัญชาการการรบที่ยิงทุกอย่างที่เกิดขึ้นบนท้องถนน ช่วงสองสามวันที่ผ่านมานี้ ไม่มีใครได้รับอนุญาตให้ออกนอกบ้าน มีการประท้วงเป็นประจำในช่วงเช้ามืดในพื้นที่อื่นๆ ของเมือง ส่วนในช่วงเย็น จะมีการยิงขู่บนถนนสายหลักและพื้นที่รอบๆ ในบริเวณที่บางบ้านได้ให้การช่วยเหลือผู้ชุมนุมไว้ จากการกระทำเช่นนี้เอง ทำให้ประชาชนตั้งแนวป้องกันบ้านเรือนเพื่อกันไม่ให้ผู้ประท้วงเข้ามาในพื้นที่ แต่แนวป้องกันเหล่านี้ก็ถูกทำลายโดยรถดันดิน บางเขตในเมืองมีความเสียหายกันแบบรายวัน และยังมีการใช้รถดันดินทำลายรถที่จอดทิ้งไว้ริมถนนจนพังแบบไม่มีเหตุผล ผู้คนทุบและทำลายประตูร้านค้าต่างๆ ตะโกนและข่มขู่จะฆ่าผู้คนไปตามทาง นี่คือเหตุผลที่การประท้วงในเขตย่างกุ้งแผ่วลงไป

เพื่อที่จะยังคงสถานการณ์ไว้ได้ โรงพยาบาลของรัฐและโรงเรียนในแต่ละเขตกลายเป็นศูนย์บัญชาการ เชื่อหรือไม่ก็ตาม นี่คือสถานการณ์ในย่างกุ้งตอนนี้ เมื่อคืนกลุ่มคนจำนวนมากไปที่บ้านของผู้ร่วมขบวนการอารยะขัดขืนและจับกุมพวกเขาด้วยข้อหาทำให้เสื่อมเสียชื่อเสียงซึ่งมีโทษจำคุกสูงสุด 20 ปี แรงกดดันจากนานาชาติให้รัฐบาลทหารทำการหยุดยิงนำไปสู่การจับกุมในชั่วข้ามคืน สู่การซ้อมจนเสียชีวิต ทิ้งไว้แต่ร่างไร้วิญญาณในเช้าวันถัดมา สิ่งที่เรากำลังทำอยู่จะไม่ถูกเล่า ณ ที่นี้ ด้วยเหตุผลด้านความปลอดภัยของเรา แต่เชื่อได้เลยว่า รัฐบาลทหารทำเป็นสิ่งที่เกินกว่าจะรับได้จริงๆ



รูป 22-23 — ภาพจากหน้าต่าง มองลงไปบนท้องถนนของประเทศพม่าในเมืองย่างกุ้ง ท่ามกลางสถานการณ์ทางการเมือง ถ่ายโดยนักข่าวอิสระ


Napisa — I have read an interview by some Myanmar street artists in 2016 about how they use graffiti to express their interests in art rather than political viewpoints. They didn’t use it for calling out democracy or fighting with repression from the military government. They think of a wall as another kind of canvas. Many artists see spray painting on the wall as the way to add beauty to places which are decaying while trying to avoid sacred and beautiful places such as monasteries or temples and the city like Kalaw or Taunggyi in Shan State.

But lately I saw the news about the street artists, Zayar Hnaung, Ja Sai and Naw Htun Aung who painted the wall to inform the news about COVID-19. They were arrested by violating article 295A of the Myanmar penal code, which relates to blasphemy, because there is a character in the mural that looks similar to a monk spreading the virus. However, everyone knows it is not about blasphemy more than about the limitation of free speech because the news on the pandemic is an issue that the government tried to conceal from the mainstream media.

And latest, I found that Myanmar street artists are more and more using graffiti to call for democracy and against the coup d’etat. What do you think about this change? Do you think the way you work has changed from the beginning of your practice as a street artist? 


Thu Myat — I don’t think we can say it consistently. For the past ten years, they have been writing quite freely. On the one hand, I think it has an indirect effect on the political landscape. It was around 2008 when many young people in our country became interested in graffiti. It started in 2010 with a quasi-civilian government. That government released many of them in order to gain international acceptance. Then came a truly civilian government. As the political impact on young people diminishes, they tend to focus more on their emotions. But they did not give up on any revelation. This is my thought what happened in Myitkyina was mainly due to the generation gap. It is just a misconception of some of the elders in charge. There was a lot of protest in the country. Certainly not in connection with the government’s overthrow of Covid-19. 

As for the religious structure, it will be directly related to Asian culture. 

I want to use it as an artist’s reality rather than a change. I myself wrote political issues early on. Then I leaned towards contemporary art. These sudden, out-of-control changes have also created confusion in the drawing. Coup d’etat policy, thoughts, and ideas are far behind the people.


นภิษา —
เราได้อ่านบทสัมภาษณ์ของศิลปินสตรีทหลายคนในพม่าเมื่อปี 2559 เกี่ยวกับว่าพวกเราใช้กราฟฟิตี้ในการแสดงออกถึงความสนใจในศิลปินมากกว่าความสนใจทางการเมือง พวกเขาไม่ได้ใช้มันเพื่อเรียกร้องประชาธิปไตยหรือต่อสู้กับการกดขี่จากรัฐบาลทหาร พวกเขามองกำแพงเหมือนกับผ้าใบชนิดหนึ่ง ศิลปินหลายคนมองการพ่นกำแพงในการที่จะสร้างความสวยงามให้กับสถานที่ที่เสื่อมโทรม โดยพยายามที่จะหลีกเลี่ยงสถานที่สำหรับเคารพบูชาหรือสวยงามอยู่แล้วอย่างสำนักสงฆ์หรือวัด และหลีกเลี่ยงเมืองอย่างกะลอ (Kalaw) หรือ ตองยี (Taunggyi) ในรัฐฉาน


แต่เมื่อไม่นานมานี้มีบทความที่พูดถึงศิลปินสตรีท จะยา นอง (Zayar Hnaung) จา ไซย (Ja Sai) และหน่อ ธุน อ่อง (Naw Htun Aung) ที่ทำงานเพื่อสื่อสารเรื่องโควิด-19 ถูกจับกุมด้วยกฎหมายหมิ่นศาสนามาตรา 295A เพราะในภาพมีตัวละครที่มีลักษณะคล้ายพระ เป็นผู้ที่เอาไวรัสมาเผยแพร่ แต่ความจริงแล้วการจับกุมเกิดขึ้นมาจากเรื่องการจำกัดสิทธิเสรีภาพในการแสดงออกมากกว่า เพราะไปพูดถึงเรื่องของโรคระบาดซึ่งเป็นข่าวที่รัฐบาลพยายามจะปกปิดข้อมูล ไม่เผยแพร่ออกไปผ่านสื่อกระแสหลัก

และล่าสุดเราเห็นว่าศิลปินสตรีทของพม่าใช้ผลงานเรียกร้องประชาธิปไตยกันอย่างกว้างขวาง คุณมีความคิดเห็นยังไงกับทิศทางความสนใจของศิลปินที่เปลี่ยนไปนี้? และตัวคุณเองคุณมองการทำงานของคุณเปลี่ยนไปจากตอนที่คุณเริ่มทำงานกราฟฟิตี้แรกๆ มั้ย?


ตู เมียะ —
ผมไม่คิดว่าเราพูดอย่างนั้นได้เสมอไป ช่วงสิบปีที่ผ่านมา พวกเขาสามารถสร้างงานได้อย่างค่อนข้างมีอิสระ ในทางกลับกัน ผมคิดว่ามันส่งผลทางอ้อมต่อภูมิทัศน์ทางการเมือง ช่วงราวปี 2551 เป็นช่วงที่หนุ่มสาวในประเทศของเราเริ่มสนใจงานกราฟฟิตี้ มันเริ่มต้นในปี 2553  ตอนที่เรามีรัฐบาลผสมกึ่งพลเรือน เพื่อให้ได้การยอมรับจากนานาชาติพวกเขาปล่อยให้มันเกิดขึ้น จากนั้น เราก็มีรัฐบาลพลเรือนอย่างแท้จริง และขณะที่ผลกระทบทางการเมืองต่อคนหนุ่มสาวลดน้อยลง พวกเขามักจะสนใจเรื่องอารมณ์ความรู้สึกของตัวเองมากกว่า แต่พวกเขาก็ไม่ได้ยอมแพ้ให้กับการเปิดโปง ในความคิดของผมสิ่งที่เกิดขึ้นที่มยิจีนา (Myitkyina) หลักๆ เป็นผลมาจากช่องว่างระหว่างรุ่น เป็นความเข้าใจผิดของผู้ใหญ่ที่เป็นผู้รับผิดชอบ เกิดการประท้วงมากมายในประเทศ และแน่นอนว่าไม่เกี่ยวข้องอะไรเลยกับการป้องปราบโควิด-19 โดยรัฐบาล


ส่วนโครงสร้างทางศาสนา ก็เกี่ยวข้องโดยตรงกับวัฒนธรรมความเป็นเอเชีย 

ผมคิดถึงมันในฐานะความจริงของการเป็นศิลปินมากกว่าความเปลี่ยนแปลง ผมทำงานเชิงการเมืองตั้งแต่ช่วงแรกๆ ก่อนจะขยับมาทางศิลปะร่วมสมัยมากขึ้น ความเปลี่ยนแปลงที่เกินการควบคุมและฉับพลันนี้ ทำให้เกิดความสับสนในการสร้างงาน นโยบาย ความคิดเห็น และแนวความคิดของรัฐบาลทหารล้าหลังผู้คนไปมาก


Napisa — We saw the movement of graffiti artists on political issues emerging widely on social media. But learning from the news that the internet is blocked all over the country. Using social media as a tool for a political movement still working? How has it helped in spreading the message within and across the country? Apart from social media, what about working in public space? Can street artists work in public space as usual?


Thu Myat —
Visual artists like‚ Graffiti Artists are doing their best to get clear messages to people. Social media is being put to good use by the general public, who understand the need to end the military dictatorship. It would be more accurate to use the Internet in a variety of ways. There are services that the Terrorist Council cannot shut down even though the Internet is blocked but it is compatible with certain systems. People in these areas also respond in ways such as giving free WiFi. Many are working on how to keep the news going, as they are considering shutting down the Internet. There is less and less live streaming from the ground using Facebook. But before the Internet was shut down, politicians, Data collectors I think it’s a success to get journalists and opinion experts on what to do. Writing in public now is very dangerous. Not only he can be arrested but also his life is in danger.



pic. 24-25 — Artworks in protesting against Coup d’état made by Thu Myat


นภิษา — เราเห็นข่าวความเคลื่อนไหวของศิลปินกราฟฟิตี้ที่เกิดขึ้นอย่างกว้างขวางบนโซเชียลมีเดีย แต่เราทราบมาจากอเล็ก เฟส ว่าการติดต่อสื่อสารเป็นไปอย่างยากลำบากตอนนี้ในการเข้าถึงสัญญาณอินเทอร์เน็ต การใช้โซเชียลมีเดียเป็นช่องทางประท้วงทั้งภายในประเทศและนอกประเทศมันได้ผลดีมั้ย? ศิลปินโดยส่วนใหญ่นอกจากสื่อสารบนโซเชียลมีเดียแล้ว ยังคงทำงานในพื้นที่สาธารณะด้วยมั้ยในตอนนี้? ศิลปินต่างเมืองได้มีโอกาสแลกเปลี่ยนความคิดและทำงานร่วมกันยังไง?


ตู เมียะ — ศิลปินเชิงทัศนศิลป์อย่างศิลปินกราฟฟิตี้กำลังทำงานอย่างดีที่สุดเท่าที่พวกเขาจะทำได้ในการส่งสาส์นออกไปยังผู้คน สื่อโซเชียลถูกนำมาใช้ประโยชน์โดยสาธารณชน ผู้เข้าใจความต้องการจะหยุดรัฐบาลเผด็จการทหาร อาจจะถูกต้องมากกว่าที่จะใช้งานอินเทอร์เน็ตในวิถีทางต่างๆ มีบริการอินเทอร์เน็ตที่คณะต่อต้านผู้ก่อการประท้วงไม่สามารถสั่งระงับการใช้งานได้ แม้อินเทอร์เน็ตจะถูกบล็อคแต่ยังมีระบบที่ยังเปิดใช้งานแทนกันได้อยู่ คนในพื้นที่ก็ให้ความช่วยเหลือ เช่น เปิดให้ใช้สัญญาณอินเทอร์เน็ตฟรี มีคนหลายคนยังทำงานให้แน่ใจว่ายังคงมีข่าวออกมาอย่างต่อเนื่อง ขณะที่พวกเขากำลังประเมินสถานการณ์ว่าจะปิดอินเทอร์เน็ตหรือไม่ มีการรายงานสดภาคสนามผ่านเฟซบุ๊คน้อยลงไปเรื่อยๆ แต่ก่อนที่จะมีการตัดสัญญาณอินเทอร์เน็ต ผมคิดว่านักการเมืองและนักเก็บข้อมูลประสบความสำเร็จในการสอบถามความคิดเห็นจากนักหนังสือพิมพ์และผู้เชี่ยวชาญว่าต้องจัดการสถานการณ์ยังไงไว้เรียบร้อยแล้ว การสร้างงานในพื้นที่สาธารณะตอนนี้อันตรายมาก ไม่เพียงแต่จะถูกจับเท่านั้น แต่อาจจะเป็นอันตรายต่อชีวิตอีกด้วย




รูป 24-25 — ภาพผลงานของตู เมียะ ที่ใช้ในการประท้วงต่อต้านรัฐประหาร


Napisa — I learned that there are many street artist collectives like ROAR (Release Of Artistic Rage) or
YSA (Yangon Street Association) that are based in Myanmar. Are there any collaborations between each collective that is running the communication campaign against coup d’etat? Or are there any kinds of collaboration across different artist collectives?


Thu Myat — We all have a brotherly relationship outside. We all work together. They also work to get people on the streets to give a clear message. To this day, they continue to write pictures, raise funds, and provide where needed. All “graffiti artists” across the country are united in their opposition.


pic. 26-27 — Artworks by graffiti artists in protesting against the military coup in the downtown area of Yangon.


pic. 28 — Protesters gathered up in the downtown area of Yangon


pic. 29 — Street art made by protesters in Myay Ni Gone, Sanchaung Township, Yangon


นภิษา — เรารู้มาว่ามีศิลปินหลายกลุ่มเช่น ROAR
(Release Of Artistic Rage) หรือ YSA (Yangon Street Association) ที่รวมตัวกันอยู่ในพม่า มันมีการทำงานร่วมกันระหว่างต่างกลุ่มมั้ยในการทำเคมเปญเพื่อสื่อสารเกี่ยวกับการต่อต้านการรัฐประหาร? หรือมีความร่วมมือแบบไหนอีกระหว่างต่างกลุ่มศิลปิน?


ตู เมียะ —​ บนท้องถนน เรามีความเป็นพี่เป็นน้องกัน พวกเราสร้างงานด้วยกัน พวกเขากำลังสร้างงานที่ดึงผู้คนลงมาที่ท้องถนนเพื่อสื่อสารอย่างชัดเจน จนถึงทุกวันนี้ พวกเขายังคงพ่นภาพงาน ระดมทุน และสนับสนุนให้กับที่ๆ ต้องการ ศิลปินกราฟฟิตี้ทุกคนทั่วประเทศกำลังรวมตัวกันเพื่องัดค้าน


รูป 26-27 — ผลงานโดยศิลปินกราฟฟิตี้ที่ใช้ในการประท้วงต่อต้านรัฐประหารบริเวณใจกลางเมืองย่างกุ้ง


รูป 28 — กลุ่มผู้ประท้วงรวมตัวกันบริเวณใจกลางเมืองย่างกุ้ง


รูป 29 — ผลงานศิลปะบนท้องถนนโดยกลุ่มผู้ประท้วงใน เม นิ กอง ย่านซานจวน ย่างกุ้ง (Myay Ni Gone, Sanchaung Township, Yangon)


Image credits


pic. 21-23 — Image courtesy of Min Thant Zin
pic. 24-29 — Image courtesy of Thu Myat


เครดิตภาพ


รูป 21-23 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จาก มิน แตน ซิน (Min Thant Zin)
รูป 24-29 — ภาพโดยความอนุเคราะห์จาก ตู เมียะ

[BOOKMARK MAGAZINE] ISSUE 07 — โหมโรง: คุยข้างหลุม


ณัฐนนท์ ดวงสูงเนิน (เติ้ล) —
อย่างโปรเจกต์ DNA ของเรา เรามองว่าเป็น anti-disciplinary คือไม่มีกฎระเบียบอยู่เลย


เติ้ลและปั๊บจาก Spaceth.co แนะนำตัวกับเราผ่านโปรเจกต์
MESSE (Molecular Encoded Storage for Space Exploration) ที่พวกเขานำเพลง ความฝันกับจักรวาล ของบอดี้สแลมมาแปลงให้เป็น DNA เพื่อที่จะส่งขึ้นไปอวกาศ เป็นโปรเจกต์ที่แทนความเชื่อของพวกเขาต่อการแยกจากกันไม่ออกของศิลปะและวิทยาศาสตร์


รูป 1 — Payload ที่มีหลอดทดลองบรรจุ DNA หรือข้อมูลในระดับโมเลกุล ที่แปลงมาจากโน๊ตเพลงความฝันกับจักรวาลของบอดี้สแลม

ธรรดร กุลเกลี้ยง (ดร) — เราว่ามันคือยุคที่น่าตื่นเต้นของวิชาการ ที่มันไม่มีการแบ่งแล้วว่าคุณทำเรื่องชีววิทยา คุณทำเรื่องฟิสิกส์ หรือโบราณคดี ทุกอย่างมันโยงได้หมด ไม่ใช่แค่เรานำของใครมาประยุกต์ใช้ แต่มันสามารถเชื่อมโยงกันได้หมด

ชยภัทร อาชีวระงับโรค (ปั๊บ) — อย่างที่พี่แทนพูดว่าศิลปะมันจะทำให้เราเปิดไปสู่มุมมองใหม่ ที่จะนำไปสู่สังคมในอนาคต มันทำให้ผมคิดถึง The Krebs Cycle of Creativity

เขาเปิดภาพของ The Krebs Cycle of Creativityให้เราดูเพื่อทำความเข้าใจเรื่องการหลอมรวมกันของศาสตร์หลายแขนง อย่างที่พวกเขาเรียกมันว่า antidisciplinary ปั๊บรู้จักกับแผนภาพนี้จากรุ่นพี่ที่ทำงานอยู่กับ MIT Media Lab ที่ที่นักวิจัยชื่อเนริ อ๊อกซ์แมน (Neri Oxman) ทำงานอยู่ เธอเขียนแผนภาพนี้ประกอบบทความที่ชื่อ Age of Entanglement บนเว็บไซต์ JoDS เมื่อห้าปีก่อน ตั้งแต่สมัยที่ปั๊บเรียนอยู่ม.1 ซึ่งแผนภาพอธิบายการเชื่อมโยงกันของศิลปะ วิทยาศาสตร์ การออกแบบ และวิศวกรรมศาสตร์

ปั๊บ — วิทยาศาสตร์มันจะก่อให้เกิดวิศวกรรมศาสตร์ เพื่อให้เข้าถึงคนหมู่มากก็จะดึงการออกแบบเข้ามาเกี่ยวข้อง ซึ่งนำไปสู่การรับรู้อย่างเป็นศิลปะ ก่อนที่มันจะย้อนกลับไปสร้างแรงขับเคลื่อนทางวิทยาศาสตร์อีกที

เติ้ล — นอกจากจะมีอิทธิพลต่อกันเป็นวัฏจักรแล้ว ถ้าสังเกตแผนภาพนี้ เราจะเห็นการแบ่งซ้ายขวา กับบนล่างด้วย ด้านซ้ายคือวัฒนธรรม ด้านขวาคือธรรมชาติ ด้านบนคือการรับรู้ ด้านล่างคือการนำไปใช้


รูป 2 — แผนภาพ Krebs Cycle of Creativity โดยนักวิจัยชื่อเนริ อ๊อกซ์แมน จาก MIT Media Lab ที่นำเสนอวัฏจักรของความรู้ ระหว่างศิลปะ วิทยาศาสตร์ การออกแบบ และวิศวกรรมศาสตร์


เกี่ยวกับแผนภาพ Krebs Cycle of Creativity


แผนภาพนี้เป็นส่วนหนึ่งของงานวิจัยจากกลุ่ม MIT Media Lab ซึ่งแตกสาขาการวิจัยออกไปหลายกลุ่มโดยไม่ได้แบ่งตามสาขาการศึกษาทั่วไป นับว่าเป็นโครงการวิจัยที่ทลายการแบ่งศาสตร์ออกแขนงต่างๆ ยกตัวอย่างเช่นกลุ่ม Fluid Interfaces ที่ศึกษาการเสริมสร้างทักษะการทำความเข้าใจสิ่งต่างๆ ของมนุษย์ ผ่านการสร้างระบบและพัฒนาอินเตอร์เฟซ หรือกลุ่ม Mediated Matter ที่มุ่งศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่สร้างสรรค์โดยธรรมชาติ และสิ่งที่ถูกสร้างจากแรงบันดาลใจทางธรรมชาติ


ดร —
ช่วงปี 1980 ที่การศึกษาโบราณคดีเริ่มบูม ก็เริ่มเกิดการแยกไม่ออกว่าสิ่งที่ตัวเองศึกษาอยู่ อยู่ในฝั่งของศิลปะหรือเทคโนโลยีกันแน่ เพราะพอเราศึกษาเรื่องศิลปะมันก็จะสะท้อนกลับไปถึงเรื่องการศึกษาเทคโนโลยี หรือวิศกรรมอยู่ดี เขาเถียงกันว่าเครื่องมือหินเป็นงานศิลปะหรือเทคโนโลยี และนักโบราณคดีก็มูฟออนจากเรื่องนี้กันไม่ได้ซักที


รูป 3 — แผนภาพแสดงเครื่องมือหินจากยุคหินสามช่วง ได้แก่ยุคต้น ยุคกลาง ยุคปลาย


รูป 4 — เครื่องมือหินที่เรียกว่า Acheulean Handaxes เป็นเครื่องมือขนาดใหญ่ กระเทาะได้จากหิน นับเป็นเครื่องมือหินที่เก่าแก่ที่สุด พบเห็นได้ทั่วไป และเป็นรูปทรงที่เป็นทางการมากที่สุดในอดีตที่เคยถูกสร้างโดยมนุษย์


เติ้ลให้ความเห็นว่าการปฏิวัติอุตสาหกรรม (Industrial Revolution) 
ทำให้เรื่องการหลอมรวมของศาสตร์มันพังทลาย ในช่วงประมาณปี 1800 ทั้งในอังกฤษและอเมริกา นับเป็นช่วงเวลาแห่งการเร่งการเติบโตของสังคมแบบก้าวกระโดด เกิดการพัฒนาเครื่องจักรและระบบสายพานเพื่อเร่งอัตราการผลิต ผลสืบเนื่องคือความต้องการแรงงานที่มีความรู้เฉพาะทางเพื่อป้อนเข้าสู่ระบบโรงงานอุตสาหกรรม ส่งผลต่อการวางหลักสูตรการศึกษาที่มุ่งเน้นไปที่การสร้างผู้เชี่ยวชาญเฉพาะทาง การแบ่งแยกของศาสตร์ทำให้วิธีมองของมนุษย์ต่อธรรมชาติเปลี่ยนไปอย่างมีนัยยะสำคัญ ความรู้ที่เคยเป็นผืนเดียวถูกตีกรอบด้วยเลนส์ของสาขาวิชาที่เข้าไปสังเกตุการณ์ในเรื่องต่างๆ อีกทีหนึ่ง

เติ้ล — แต่ตอนนี้เรากำลังกลับไปหาความเชื่อมโยงของทุกอย่างอีกครั้งนึง

นภิษา ลีละศุภพงษ์ (ยีน) — ยุคโมเดิร์นเป็นการเข้าไปจัดระเบียบ โพสต์โมเดิร์นพยายามสลายมัน

ดร — เราเลยโพสต์โมเดิร์นไปแล้ว เรียกว่าโพสต์-โพสต์โมเดิร์นได้มั้ย

เติ้ล — พูดถึงโมเดิร์นแล้วนึกถึงยานโบอิ้งลำใหญ่ๆ

นวิน หนูทอง (แทน) — นี่ไง มันคือ Ontological Turn


เกี่ยวกับ Ontological Turn


Ontological Turn เป็นหัวเลี้ยวทางแนวคิดที่เกิดขึ้นในแวดวงมานุษยวิทยาปัจจุบัน โดยเสนอให้มองโลกและปรากฏการณ์อย่างไม่จำกัดอยู่ที่แค่ตัวมนุษย์เป็นศูนย์กลางอย่างเดียว แต่ต้องหันไปทำความเข้าใจในตัวแสดงต่างๆ ที่ก้าวพ้นมนุษย์ไปอีกด้วย — อ้างอิงจาก เล่าคํา ถกความหมาย: สรุปความจากชุดโครงการเสวนา “ความจํากัดคํา | คําจํากัดความ” โดย พีรวัฒน์ คําพวง


แทน — 
เราสนใจเรื่องวิธีวิจัยที่อาศัยแกนตั้งแกนนอนของโบราณคดีอย่างที่ดรเล่าให้ฟังก่อนหน้านี้


ดร —
โบราณคดีไม่ได้เป็นแค่การศึกษาสิ่งของ แต่ว่าเป็นการศึกษาสิ่งของในช่วงเวลาหนึ่ง ในวิธีคิดทางโบราณคดีแกนตั้งก็คือเวลา เรื่องของวิวัฒนาการ แต่นอกจากศึกษาช่วงเวลาก็ต้องศึกษาสิ่งที่อยู่รอบๆ ช่วงเวลา ซึ่งก็คือแกนนอน ต้องดูว่าพื้นที่ตรงนั้นเป็นยังไงในช่วงแนวดิ่งนั้น พอได้ทั้งสองแกนก็เอามาเชื่อมโยงกัน ถ้ามองดูจริงๆ ก็จะมีชั้นดินซอยย่อยๆ ลงไปอีก ซึ่งก็จะต้องมาดูว่าอะไรสัมพันธ์กับอะไรยังไง

แทน — แล้วนักโบราณคดีจะไปทำอะไรบนดวงจันทร์ เพราะแกนตั้งที่หมายถึงเวลา บนดวงจันทร์มันเป็นเวลาอีกแบบนึง

ยีน — เราสนใจในโบราณคดีบนอวกาศด้วย ไม่ใช่แค่การไปขุดบนดวงจันทร์ ชั้นบรรยากาศมองเป็นเลเยอร์ของชั้นดินได้มั้ย

ดร — ความจริงแล้วเราส่งคนหรือยานอวกาศไปดวงจันทร์กี่ครั้งแล้วนะ

เติ้ล — จนถึงตอนนี้ก็ห้าสิบครั้งแล้วมั้ง

ดร — ผมเพิ่งอ่านงานนึงระหว่างเดินทางบน MRT พูดถึงการศึกษาโบราณคดีบนดวงจันทร์มันเริ่มมาตั้งแต่ปี 1990 มีการพูดถึงดาวเทียมแวนการ์ด 1 (Vanguard I) ดาวเทียมขนาดเล็กของอเมริกา ว่าเป็นหลักฐานทางโบราณคดีทางอวกาศชิ้นแรกๆ เลย ถ้าถามว่าโบราณคดีบนดวงจันทร์ทำอะไร มันก็คือการลำดับเรียงแกนตั้งเนี่ยแหละ ผมเชื่อว่าการขึ้นไปบนอวกาศแต่ละครั้งเราก็ทิ้งสเปซจังค์ไว้เยอะใช่มั้ย นักโบราณคดีอวกาศก็จะรวบรวมรูปภาพการปฏิบัติการ กับขยะอวกาศพวกนี้เอาไว้ งานโบราณคดีก็คือการศึกษาเรื่องของมนุษย์ งานโบราณคดีของอวกาศก็คือการศึกษาร่องรอยของมนุษย์ในอวกาศ 

แต่ถ้าพูดถึงการขุดชั้นดินบนโลก การขุดชั้นดินนึงประมาณ 1 เซนติเมตรอาจศึกษาช่วงเวลาได้ประมาณ 10 ปี ไปถึง 100 ปีก็ยังได้ แต่มันก็เป็นการศึกษาการย่อยสลาย การทับถมที่เป็นกฎเกณฑ์ของโลก ภายใต้แรงโน้มถ่วงของโลก แต่พอไปอยู่ข้างบนดวงจันทร์แบบนั้น เราจะใช้วิธีแบบนี้บนนั้นได้มั้ย


รูป 5 — ดาวเทียมแวนการ์ด 1 เป็นดาวเทียมขนาดเล็กขนาดประมาณผลส้มโอ ของสหรัฐอเมริกา ที่นับว่าเป็นวัตถุโบราณที่เก่าแก่ที่สุดในวงโคจรรอบโลก ถูกปล่อยขึ้นสู่วงโคจรในปี 1958 ได้รับออกแบบเพื่อใช้ทดสอบสมรรถนะการปล่อยของยานปล่อยสามขั้น ผลของสิ่งแวดล้อมต่อดาวเทียม และเก็บข้อมูลทางภูมิศาสตร์ผ่านการวิเคราะห์วงโคจร

เติ้ลมองว่าบทบาทของการศึกษาในบริบทของอวกาศมันมีมากกว่าแค่การมองในช่วงเวลาที่สั้นเพียงแค่จากที่มนุษย์เริ่มสำรวจอวกาศเมื่อไหร่ แต่มันมองไปถึงวันแรกที่มนุษย์เกิดขึ้นมา การศึกษาในแง่มุมของอวกาศสนใจว่าทำไมโลกต้องเกิดขึ้นตรงนี้ มีผู้สร้างหรือไม่ ซึ่งอาจจะมองเกินขอบเขตความเข้าใจของมนุษย์ เช่นเราอาจมองไปในอนาคตว่านักประวัติศาสตร์จะมองย้อนกลับมาการตีความอดีตยังไง ถ้าในอนาคตมนุษย์เกิดการแยกย้ายกันไปอยู่บนดาวคนละดวง เทียบกับการมองประวัติศาสตร์อยุธยาหรือสุโขทัย ที่เป็นการมองเวลาแบบเป็นเส้นตรง เราอาจไม่สามารถทำเช่นนั้นได้เพราะเวลาของมนุษย์ดาวอังคาร มนุษย์ดวงจันทร์ มนุษย์โลกนั้นไม่เหมือนกันอีกต่อไป

แทน — ในวันแรกที่มนุษย์เกิด อวกาศเป็นยังไง

เติ้ล — เรานึกถึงหนังสือ Foundation (1951) ของไอแซค อะซิมอฟ (Isaac Asimov)

แทน — กฎสามข้อของ AI ที่อยู่ในหนังสือ I, Robot (1950) ของเขาก็น่าประทับใจนะ


รูป 6 — กฎ 3 ข้อของหุ่นยนต์ปรากฎอยู่ในนวนิยายไซไฟ I, Robot เขียนโดยไอแซค อะซิมอฟ ตีพิมพ์ในปี 1950 


กฎ 3 ข้อของหุ่นยนต์


1. หุ่นยนต์มิอาจกระทำการอันตรายต่อผู้ที่เป็นมนุษย์ หรือนิ่งเฉยปล่อยให้ผู้ที่เป็นมนุษย์ตกอยู่ในอันตรายได้
2.หุ่นยนต์ต้องเชื่อฟังคำสั่งที่ได้รับจากผู้ที่เป็นมนุษย์ เว้นแต่คำสั่งนั้นๆ ขัดแย้งกับกฎข้อแรก
3. หุ่นยนต์ต้องปกป้องสถานะความมีตัวตนของตนไว้ ตราบเท่าที่การกระทำนั้นมิได้ขัดแย้งต่อกฎข้อแรกหรือกฎข้อที่สอง